Priateľstvo na ostrove Utópia
Arnold Peter Weisz-Kubínčan a Miloš Alexander Bazovský
Pripravil Aurel Hrabušický, kurátor zbierok moderného a súčasného umenia
V minulých rokoch sa uskutočnili v Galérii mesta Bratislavy a v Slovenskej národnej galérii dve rozsiahle výstavy Arnolda/Petra Weisza-Kubínčana. Obidve predviedli aj veľké množstvo doteraz neznámych alebo nevidených diel a diváci si mohli v plnej miere uvedomiť, o akého významného umelca išlo. Zďaleka to nebolo objavovanie neznámeho autora — jeho práce sa objavovali prakticky v každých prehľadoch moderného výtvarného umenia na Slovensku, jeho maľba Kôň (1937) sa stala priam ikonickou. Nebol však vnímaný ako kľúčový umelec, skôr ako zjav doplňujúci panorámu moderného umenia na Slovensku.
Nedávno sa však Weisz-Kubínčan objavil nie prostredníctvom svojich diel, ale in personam, zaznamenaný na viacerých fotografiách M. A. Bazovského na výstave SNG Fotograf Bazovský. Weisz-Kubínčan zomrel predčasne, v koncentračnom tábore, nevie sa ani kde a ako, niekedy ku koncu roku 1944. Počas druhej svetovej vojny sa viac skrýval, ani predtým sa veľmi neukazoval na verejnosti, a tak donedávna bolo známych iba niekoľko málo jeho fotografií. Maliarovu podobu sme poznali skôr cez jeho autoportréty — tých naopak vyprodukoval veľké množstvo, dá sa povedať, že máloktorý umelec 20. storočia na Slovensku bol taký posadnutý zachytávaním svojej tváre ako on. Autoportréty ho však v rámci autorskej sebainterpretácie ukazujú ako človeka, ktorý je na pokraji svojich síl, na hrane existencie. Boli v niečom anticipačné, akoby predznamenávali to, čo ešte len príde. Človek, prežívajúci v stave permanentného ohrozenia, sa ocitá na prahu nebytia — a to sa zanedlho stane skutočnosťou.
1. Bazovský fotografuje Weisza-Kubínčana
Fotografia sa už vo svojej mediálnej podstate pridŕža skutočnosti, a tak viaceré Bazovským zaznamenané podoby A. P. Weisza-Kubínčana (APWK) prinášajú celkom iný obraz umelca ako jeho autoportréty. Namiesto človeka, ktorý sa zakliesnil akomsi existenčnom vzduchoprázdne, vidíme autora, pohybujúceho sa v reálnom svete, zachyteného takpovediac pri výkone svojho povolania. A to aj s prizerajúcim sa obecenstvom. Maliar tu nie je v súkromí svojho ateliéru, ale doslova na očiach verejnosti vykonáva „verejnú prácu“, akési mimovoľné performancie pre publikum. Publikum sledujúce jeho umenie však väčšinou tvoria bosonohé detváky z neďalekej dediny, zvedavo a niekedy aj začudovane nazízajú maliarovi cez plece na rozpracované plátno a nič netušiac sú svedkami vzniku umeleckého diela. Tie snímky ukazujú takmer neznámu stránku vtedajšej umeleckej praxe — maľovanie na verejnosti bolo jednou z mála senzácií, ktoré dedinčania v tých časoch mohli zažiť a maliari si pritom mohli vychutnávať svojich pár minút slávy. Weisz-Kubínčan so svojím imidžom, s poľným „výstrojom“ a v neodmysliteľných pumpkách pôsobil v tomto prostredí zvlášť exoticky. Azda si Bazovský aj tento kontrast uvedomoval a možno sa celkom dobre pri fotografovaní zabával. Weisz-Kubínčan si podľa všetkého v zázname tohto živého predstavenia ochotne a s nadhľadom zahral svoju rolu maliara s paletou pri práci.
Bazovský ako fotograf bol predovšetkým dokumentarista. Najčastejšie zaznamenával motívy, ktoré sa v inej podobe objavili neskôr aj na jeho obrazoch. Na jeho negatívoch sa však zachytené i konkrétne situácie a ľudia, ktorí sa do jeho obrazov nedostali. A medzi nimi najčastejšie Weisz-Kubínčan. Svedčí to minimálne o tom, že spolu trávili veľa času na maliarskych aj iných potulkách. Okrem toho Weisz Bazovského asi zjavne fascinoval ako fyzický či zvláštnym spôsobom fotogenický typ. Bazovský už ako bytostne moderný maliar sa portrétom skôr vyhýbal, ale ako fotografický portrétista v prípade APWK postupoval celkom invenčne. Vytvoril rôzne varianty jeho zobrazenia — či už ako samostatnej postavy alebo ako človeka, ocitajúceho sa v rôznych prostrediach a situáciách. V jednom zimnom zábere, ktorý možno vznikol samospúšťou, stojí veľa neho. Dvaja muži zhruba v tom istom veku, oblečení tak trochu ako turisti či výletníci, snáď ani nemôžu byť rozdielnejší. Bazovský — frajer ako obvykle, Weisz-Kubínčan akoby chcel zostať čo najnenápadnejší, ale to sa mu však pri jeho výzore ťažko mohlo podariť.
Bazovského snímky Weisza-Kubínčana vznikli pravdepodobne v druhej polovici 30. rokov minulého storočia. Keby nevznikli, tak aj naša predstava o tom, ako sa správal či vystupoval jeho priateľ, ako pôsobil vizuálne, aké osobnostné črty sa navonok prejavovali v jeho fyzickej podobe, by sa pohybovala v značne rozmazanom opare. Okrem Bazovského záberov totiž existuje len veľmi málo iných obrazových dokumentov z jeho života.
2. Autoportréty APWK
Neskôr, v rokoch vojnového slovenského štátu už asi fotografovanie a vôbec zviditeľňovanie jeho osoby nebolo žiaduce. Umelec však naďalej skúmal svoju skrytú tvár. Cez vonkajšiu, iba sotva rozpoznateľnú podobu presvitá stav duše, ktorý žiadna fotografia zobraziť nemôže. Autoportréty už veľmi maľovať nemohol, ale kreslil ich zrejme do poslednej chvíle. V „umelcovej ťažkej batožine“, ktorej obsah bol nedávno zverejnený na rovnomennej výstave v SNG, sa ich nachádza viacero, kreslených atramentom, tušom aj ceruzou, v hustých šrafúrach, ale napriek tomu v mimoriadne koncentrovanej kresbovej skratke. Zahustené línie sa navzájom krížia, vo vzájomnom zápase akoby odrážali vnútorný svet autora. Ale jedna portrétna skica sa od ostatných odlišuje, aj preto, lebo jeho zvyčajne vyhrotené črty tváre, priam vyrezané ceruzou či perom, sú tentoraz zmäkčené rozmývaným akvarelom. Umelcova tvár vystupuje v prísne čelnom pohľade, oči uprene hľadia pred seba, jeho zjav síce vyznieva ako obvykle hlboko znepokojený, ale v tej chvíli sa tvár vyhladila, spriezračnela a on sám sa akoby vzdialil tomu všetkému. Trápenie nanajvýš osobné dostáva všeobecnejší, viac nadosobný výraz.
Autoportréty Arnolda Weisza-Kubínčana svojou osobnou naliehavosťou a emocionálnou intenzitou nemajú v modernom slovenskom umení obdobu, asi aj preto, že žiadny iný umelec na Slovensku nebol dlhodobo v takom extrémnom spoločenskom ofsajde ako on. Až keď niektorí umelci prekonali odveký koncept autoportrétu, ktorého základom bolo vystihnutie vlastnej podoby, keď na seba samých pohliadli neosobne, keď svoju podobu presunuli, premietli do vonkajška a novoštrukturovaný vonkajší svet zjednotili s vnútorným (Stano Filko), alebo sa takpovediac prevtelili, prípadne rozdvojili svoju existenciu (Július Koller), dospeli k porovnateľným výsledkom.
APWK vnímal svoj stav ako trvalý, a to ho podnecovalo k neustálym pokusom vyrovnať sa s ním, zhmotniť ho, a tak ho, hoci iba na krátky čas, rituálne zneškodniť. Pocit dlhodobého, ba až trvalého existenčného nezaistenia, ktorý v rokoch druhej svetovej vojny vyvrcholil reálnym fyzickým ohrozením, však nebol vyvolaný len vonkajšími podnetmi, akokoľvek doliehajúcimi. Bol jeho osobnostným základom, tak ako u van Gogha a mnohých ďalších, a konkrétne podmienky vlastnej existencie tento pocit iba posilnili. Skoro každý človek pociťuje z času na čas existenciálnu tieseň a umelec sa už z povahy veci môže menej opierať o obvyklé existenčné istoty a zábezpeky, veď jeho práca nemá jasne definovaný predmet, odbornosť — pokiaľ mu nie je vnútená zhora. Okrem toho je akýmsi hovorcom ľudského spoločenstva, ktorý tlmočí jeho pocity, nálady, očakávania, túžby a zároveň ich podáva v koncentrovanej, viac všeobecnej a záväznej forme, s ktorou sa ľudský druh sebaidentifikuje.
3. Ahasver
Aj v slovenskom umení, ktoré dlho prežívalo v akomsi predkritickom štádiu, sa občas našli osobnosti, ktoré vnímali svoju existenciu prinajmenšom ako nesamozrejmú. Nie je prekvapujúce, že personifikácie tohto stavu sa objavili najskôr vo vyspelejšej literatúre — na začiatku azda v „divnom Jankovi“ (sebaidentifikácia Janka Kráľa). Dokonca aj básnik, komunista Laco Novomeský sa občas vnímal ako Ahasver, „večný Žid na pobreží babylonských vôd“ alebo ako svätý za dedinou: „sám svätý za dedinou, v nej však nevítaný / to si ty / to si ty“. Preňho to znamenalo vlastne jedno a to isté. V tom je pôsobnosť umenia — umelec spontánne vyjadruje stav vecí taký, aký je, dvojznačne a napriek tomu jasne, bez ohľadu na svoje vlastné politické aj iné presvedčenie. Je pravdivý, takmer proti svojej vôli.
Bazovského predčasne zosnulý priateľ Zolo Palugyay namaľoval svojho tuláka Ahasvera ešte v štýle secesného expresionizmu v roku 1927: on sám sa zatúlal v Tatrách, stratil sa a jeho pozostatky našli až ďalší rok. Keďže je to v jeho tvorbe ojedinelé dielo, je otázne, či sa autor sám v tejto symbolickej postave videl. Známy a často reprodukovaný Bazovského obraz Drotár alebo Ahasver (1948) však už môžeme vnímať ako kryptoportrét (vieme, že Bazovský sa autoportrétom nevenoval). Vznikol v prelomovej dobe, po februári 1948, keď našu spoločnosť začala viesť komunistická strana, z čoho plynuli i ďalšie dôsledky. Dielo možno pochopiť aj ako nepriamu reakciu na prebiehajúci neodvratný proces. V maliarovi to zrejme vystupňovalo pocit, ktorý v ňom existoval odjakživa. Na prahu päťdesiatky sa cítil viac vydedencom ako kedykoľvek predtým. Alternatívny názov obrazu je Drotár — a drotári v našom umení často stelesňovali pútnikov, nádenníkov, svojho druhu potulných tovarišov, ktorí sú stále na cestách, skoro nikde a nikdy nie sú doma. Bazovského polofigúra nemá jasné typové vymedzenie — ak mala byť drotárom, chýbajú jej atribúty remesla. Vidieť len hrubú pútnickú palicu a opálenú fúzatú tvár pod tmavým klobúčikom, ktorá by mohla patriť aj cigánskym či iným potulným muzikantom, remeselníkom, vandrovníkom a ďalším bludárom. Jeho tvár má konkrétne črty, čo je v Bazovského maľbe ojedinelé, pretože jeho postavy sú často bez tvárí, prípadne s črtami tváre sotva naznačenými. Táto tvár je napoly odvrátená, oči zavreté, drotár/Ahasver so svojím okolím, s neurčito naznačeným pozadím (továrenský komín?) nič nechce mať — asi ako ani Bazovský v tom čase.
Je tu ešte jedna okolnosť: predstavu/obraz Ahasvera mohla v Bazovskom vyvolať aj spomienka na mŕtveho priateľa. Ak sa raz v rozhovore s Andrejom Mrázom vyjadril, že ho — okrem iného — zaujímali aj „smútky našich osudov“, tak toto bol možno jeden z nich.
4. Weiszova-Kubínčanova Orava a Bazovského Slovensko
Umelecká dráha APWK pred rokom 1935 nie je veľmi známa. V prvej polovici 20. rokov zažil kypiacu umeleckú atmosféru Berlína s vrcholiacim expresionizmom, ale v umeleckom centre neostal, vrátil na Oravu do Dolného Kubína, kde vyrástol a snažil sa uplatniť v slovenskom kultúrnom prostredí. Ako sa vyjadril, „život a rytmus našej Oravy [mu] učaroval“, dokonca sa mu videlo, že „naša Orava [ho] spravila maliarom“. Stal sa programovým maliarom „slovenských motívov,“ i keď podľa neho to nebol program, ale potreba. V spoločenstve, z ktorého pochádzal, toto jednoznačné umelecké zameranie, ba — dalo by sa povedať — až vedomá tematická askéza boli ojedinelé. Súviselo to zrejme aj s tým, že dovtedajším umeleckým centrom Slovenska bol už mnoho desaťročí Martin (Bratislava ešte len začínala byť alternatívou) a z Dolného Kubína do Martina nebolo ďaleko. Weisz-Kubínčan sa začal zoznamovať s tamojšími kultúrnymi osobnosťami a zaujal ich, a hoci ani poriadne nevedel po slovensky, stal sa vítaným účastníkom umeleckých debát. Popri Bazovskom sa tu stretávali Janko Alexy, Milan Thomka-Mitrovský, Fraňo Štefunko, ale aj literáti: Andrej Mráz, Theo H. Florin a Ľudo Ondrejov (paradoxne neskorší arizátor). Viacerí mu pomáhali s uplatnením sa, so získavaním klientely, objednávok na ilustrácie knižiek v Matici slovenskej.
V roku 1934 sa presťahoval do Martina, bližšie k priateľom aj pracovným príležitostiam a hneď nasledujúci rok mal v tamojšom Židovskom dome prvú samostatnú výstavu, otváral ju „majster Bazovský“. Nasledovala séria výstav, posledná z nich bola pre zmenu v Katolíckom dome v Žiline (1937). Zakrátko by to už nebolo možné, ale zatiaľ tomu nič nenasvedčovalo.
Arnold Weisz-Kubínčan sa síce podujal na „výtvarné tlmočenie slovenských hôr a ľudí“, ako sa vyjadril, ale robil to spôsobom, ktorý sa značne líšil od toho, na čo boli v Martine zvyknutí. Z Nemecka si priviezol autentickú expresionistickú výbavu (ako žiadny iný umelec na Slovensku), a tú väčšinou dôsledne naštepil na slovenské témy. Archaický slovenský svet zrazu čelil náporu „novej divokosti“. Publikum, zvyknuté na „slovenský sloh“, chvíľu zaváhalo, ale napokon predsa len „známeho oravského expresionistu“ prijalo celkom dobre. Anonymní kritici dokonca písali, že jeho obrazy „dýchajú slovenským duchom“ a jeho dielo „nesie ráz slovenskej duše, nálady a vône“. Samé ťažko postihnuteľné a overiteľné pojmy, ale boli to signály, že Weisz-Kubínčan sa tu ako umelec udomácnil a zdalo sa, že plné uznanie je len otázkou času. Času však v skutočnosti zostávalo málo.
Zatiaľ čo najprogresívnejší z umelcov, ktorí sa usilovali o programovo slovenskú modernu, Fulla a Galanda, pobývali v Bratislave, zo skupiny martinských výtvarníkov bol Weiszovi-Kubínčanovi najbližší práve Bazovský. Ak na niektorých dielach APWK vidno vplyv alebo skôr letmú inšpiráciu nielen Bazovským, ale aj Alexym či dokonca Benkom, ktorý ešte v tom čase žil v Prahe, naopak, jeho vplyv či lepšie účinok dlhodobého umeleckého spolužitia sa v Bazovského diele objavil neskôr a viac nepriamo. Na prvý pohľad je viditeľný rozdielny prístup k obdobným témam, ktoré obidvaja zastihli a vypozorovali na svojich potulkách.
Nevieme presne, ako APWK vstúpil na martinskú scénu. Nie je veľmi známe, čím sa na sérii autorských výstav prezentoval, ani jeho obrazy väčšinou nie sú datované. Z toho, čo poznáme, by sa dalo povedať, že tam vpadol zostra. V martinskej grupe výtvarníkov bez ohľadu na viac či menej programovú slovenskosť prevládal v lepšom prípade mix alebo zliatina, amalgám už zažitých modernistických smerov, už bez pôvodnej naliehavosti. Dôležitejšia bola téma, viac či menej slovenská, ktorá tento amalgám odôvodnila a posvätila.
Na to pristúpil Weisz-Kubínčan akoby z opačného konca — jeho predstava „výtvarného tlmočenia slovenských hôr a ľudí“ bola založená na aplikácii jednoznačne vyhraneného expresionistického štýlu. Snivé, malebné a trochu melancholické slovenské nálady sa v jeho podaní dramaticky vyhrotili, „slovenské ovzdušie“ už nebolo iba „trochu hranaté“ (Mikuláš Galanda), ale priam nabité križujúcimi sa, kľukatými, zalomenými líniami bleskov. Žiadna melanchólia — skôr „nad Tatrou sa blýska / hromy divo bijú“.
Weisz-Kubínčan si dobre prečítal podstatu expresionistického programu — najviac mu asi vyhovovali práce autorov ako Ernst Ludwig Kirchner alebo Ludwig Meidner s vyhrotenými a zalomenými líniami, so sprelamovanými tvarmi. V podaní APWK sa tento štýl v niektorých prípadoch ešte vystupňoval — jednotlivé zväzky lomených línií sa križujú a prekrývajú v takej intenzite, že rozpúšťajú tvary predmetov. Weisz-Kubínčan sa tak dostáva na hranicu abstrakcie, ale neprekročí ju — niečo dokážeme identifikovať, to však nie je dôležité. Dôležitý je pre autora „plný, rušný, dramatický a expresívny výraz“. Divoká švabachovo gotizujúca maliarska kaligrafia s vybičovanou farebnosťou takmer úplne vstrebe pôvodný námet. Maliarovi sa to darilo aj preto, že na rozdiel od mnohých minulých, ale aj súčasných kolegov vedel dobre odhadnúť, aký formát obrazu vie týmto náročným postupom zvládnuť. Preto volil malé formáty, čím sa vyhol hluchým miestam v obraze.
Dokonca aj obraz Pri vatre so zdanlivo mierumilovným námetom sa mení na maliarsku drámu i slávnosť maľovania súčasne. Skupina postáv posedáva či polihuje pri ohni, zreteľne rozoznávame tri (nevylučuje sa viac), v pozadí je sotva načrtnutý zvierací obrys — pes, hoviadko? Naznačená krajina, azda aj nejaký strom, v hornom rohu možno drevenica. Ani tú vatru nerozoznáme — pololežiaci pastier žiari viac dočervena ako to miesto, kde by oheň mal byť.
Nevieme, ktoré obrazy APWK mal Bazovský možnosť vidieť, keďže, podobne ako jeho, nie sú datované. Môžeme sa však domnievať, že aj vďaka jeho podnetom a spoločným rozhovorom sa Bazovský rozhodol akcelerovať svoj maliarsky prejav a intenzívnejšie hľadal svoj osobný výraz. Zbavoval sa zvyškov popisnosti, stále viac budoval obraz ako autonómnu maliarsku skladbu predmetných znakov, čoraz menej závislých od reality. Aj keď je známy ako maliar symbolicky imaginatívnej podhorskej krajiny, v 30. rokoch krajina ako žáner nehrala v jeho diele podstatnú rolu. Bola iba jednou časťou súboru typických ikonografických znakov slovenského sveta, do ktorého patrí okrem tradičných prvkov života na vidieku aj sústava telegrafných stĺpov (Bazovského utkvelý motív) a parná lokomotíva na železničnej trati, to všetko hierarchicky usporiadané na vertikálnej osi. Bazovský vôbec videl Slovensko, na rozdiel napríklad od Fullu, vertikálne a kolmica, ako vieme, pôsobí slávnostne, povznášajúco až vznešene. Kompozitná zostava znakov, ktorá trochu pripomína hieroglyfické nápisy, vyznieva ako apoteóza Slovenska. Umelec zatiaľ nevidí možné civilizačné rozpory, naopak rôznorodé prvky vníma harmonicky, ako súčasť celistvého slovenského sveta. Lenže sme na prahu vojny a zanedlho aj sám autor bude vidieť veci celkom inak.
Jeho výtvarný názor je celkovo oveľa umiernenejší, avšak zatiaľ čo APWK v podstate neopúšťa rámec optickej celistvosti výrezu z reality a popritom niekedy až do krajnosti stupňuje jej neiluzívny maliarsky prepis, Bazovského výtvarný prejav je oproti tomu kompromisnejší, no stále viac hľadá autonómnu skladbu obrazových znakov, ktoré vyjadria jeho predstavu o téme, postupne čoraz vizionárskejšiu. V reprezentatívnom obraze Slovensko je však len na začiatku tejto cesty a zrelé výsledky už APWK neuvidí.
5. Božie hoviadka
Maliarsky štýl APWK je dobre vidieť na obraze Protiveň, datovaného (asi nie autorom) do roku 1943. Mohol by to byť teda jeden z jeho posledných obrazov. Muž vedie dobytča, ktoré sa mu vzpiera a horko-ťažko ho ovláda. Môžeme to vnímať ako symbolický výjav, príznačný pre maliarovo vnímanie sveta alebo vyjadrujúci jeho osobné rozpoloženie — namiesto obvyklého pokojne sa pasúceho stáda kráv vidíme splašené zviera, ktoré pastier zvláda len s krajným úsilím, odrážajúcim sa v jeho zvraštenej tvári. Štýl zhustených a zalamovaných línií, pripomínajúcich kľukaté čiary blesku sa z tváre ako epicentra rozširuje na celú plochu obrazu. Gotizujúce lomené línie krajiny v pozadí akoby prechádzali zemetrasením. So vzpínajúcim sa zvieraťom sa aj pastier mení na vzbúreného Jóba, ktorý má svoj osud vpísaný do tváre.
Bazovský, prirodzene, tiež maľoval pastierov — s býkom (Malatinský býk, 1949) aj s volom (Detviansky vôl, 1948–1950). Osobitejšie sú však jeho kompozície s kravami, ktoré na rozdiel od obvyklej predstavy vystupujú niekedy ako záhadné až magické zvieratá, vzbudzujúce úctu, akoby zastupovali istý druh existencie, ktorej zmysel ostáva pre človeka nedostupný. Maľba Ostrov (1941) už plne zastupuje novšiu periódu Bazovského tvorby. Obrazová skladba (možno inšpirovaná skôr českými ako slovenskými kolegami — Janom Zrzavým, Josefom Čapkom) pozostáva len zo štyroch určujúcich prvkov — znakov, ktoré divákovi umožnia sústrediť sa na jadro maliarovho posolstva. To však ostáva trochu záhadou — žena-pastierka, gazdiná a jej zviera sú na ostrovčeku, kde okrem nich je už iba prázdny čln, zjavne nie určený pre nich. Obidve postavy sú pevne zomknuté, stoja pri sebe akoby sa navzájom podopierali, čnejú do priestoru či do plochy čelne ako totem, bez akéhokoľvek výrazu. Prázdny čln ako naznačuje možnosť spojenia, nie však pre obidvoch. Ostrov ich oddeľuje od okolitého sveta, v roku 1941 viac nebezpečného než predtým.
6. Konská sila
Spomínali sme už azda najznámejší Weiszov-Kubínčanov obraz Kôň (1937), obľúbený azda aj preto, že na rozdiel od väčšiny jeho ostatných diel neznázorňuje temnú „novú divokosť“ expresionizmu, ale skôr jeho soft variant — divokosť sa stráca, ale hybnosť a dynamizmus zostávajú. Je to zriedkavá ukážka osobitého druhu poetizujúceho expresionizmu. Obrazy koní u maliara, tak ako u viacerých iných umelcov, vyvolávali radosť, zážitok slobody, neviazanosti, uvoľnených životných síl. Preňho však boli tieto pocity vzácnejšie ako u iných, lebo predstavovali — podobne ako lov a poľovníctvo, ktorým sa so zjavným oduševnením občas venoval — akýsi oddychový čas, ktorý mu bol dopriaty v neustálom boji o prežitie. Namaľoval mnoho obrazov s touto témou, ale azda ešte viac bezprostredne a nespútanejšie pôsobia akvarelové náčrty cválajúcich koní — v našom prípade sú to miniatúrne štúdie rôznych štádií pohybu, zachytené iba niekoľkými ťahmi štetca, a predsa koncentrovane. Rôzne využité farby akvarelu a ich priesvitnosť podporujú odľahčený a prevzdušnený dojem diel.
Bazovského koníky, najčastejšie osamotené ťažné zvieratá, ostávajú zjavne viac pri zemi, bez pohybu, zachytené skôr v okamihu státia, odpočinku. Obraz Oranžový kôň (1938) viac ako témou zaujme ostrým farebným kontrastom, svietivou neiluzívnou farbou, ktorú v tejto intenzite použil Bazovský azda prvý raz. Zviera stojí síce nehybne, ale jeho zafarbenie naznačuje nahromadenú energiu. O niekoľko rokov mladšia Pobožná kobyla, možno aj preto, že už vznikla v období slovenského štátu, vyznieva celkom ináč. Zapriahnutá biela kobylka, avšak bez voza, odovzdane stojí pred kostolom. Vecný inventár obrazu je skromný — obrysy kostolnej veže, skupinky stromov, opodiaľ osamelý telegrafný stĺp, Bazovského leitmotív — sú len načrtnuté. Spolu s názvom však niečo napovedajú o vtedajšej atmosfére v spoločnosti. Apoteóza Slovenska sa kdesi vytratila.
7. Na cestu
Z jednotlivých predmetných rekvizít Bazovský postupne vytváral tvarovo zovšeobecňujúce znaky, hľadal ich rôzne varianty tvarových skratiek a tým umožnil ich viacznačné vyznenie. Podobný predmetný znak mohol predstavovať ostrov, ako sme videli, ale aj kompu alebo plť. Vždy to bol pevný prvok uprostred pohyblivého vodného živlu, istota v nestálosti, avšak tá istota mohla byť vratká. Je známe, že pltnícke remeslo zvlášť na hornom toku Váhu prinášalo značné riziká. Na druhej strane plavba pltí v tejto malebnej, stále trochu divokej krajine predstavovala vizuálne atraktívny námet, často využívaný výtvarníkmi i fotografmi.
V roku 1939 umelec namaľoval obraz Žehnanie (Pltníci), kde tento motív spojil s výraznou postavou žehnajúceho anjela, Anjela strážcu, ktorú zo stredoveku priamo do moderného obrazu preniesol Ľudo Fulla, ale o čosi neskôr aj on sám (Vianoce, 1936). Obrazu zrejme predchádzal temperový náčrt Požehnanie pltníkov, ktorý sa sústreďoval na jadro výjavu, na jeho nevyhnutné, určujúce prvky — mladá rodina na plti, kormidlujúci otec a matka, ktorá sa zrejme skláňa k dieťaťu v poľnej či prenosnej kolíske. Ihlanovitá konštrukcia výjavu bude jedným z oporných bodov Bazovského ikonografie. Plť je krátka, životný priestor minimálny, ale na rozdiel od obrazu sa v náčrte anjel v zlatožltom rúchu znáša oveľa nižšie, až sa takmer dotýka pltníkovej hlavy — aj vďaka výrazným jasnožltým ťahom štetca na rúchu je ochranné gesto výraznejšie, akoby viac účinné.
Na cestu sa pripravuje aj ktosi (podľa dodatočného názvu obrazu to má byť niekto nemocný, ale ktovie) na jednom z posledných plátien APWK Prevážanie chorého. Ako to bývalo uňho zvykom, námet vystupoval z plochy rozvírenej maľbou iba nezreteľne. Nejaký muž a žena pomáhajú upevniť pojazdné sane s ležiacou postavou, ktorú majú zrejme kamsi odtransportovať. Prostredie je nezreteľne naznačené, rozoznáme akési stromy alebo skôr štruktúrne rastre konárov a ihličia, temnomodrá farba ovládajúca veľkú časť plochy obrazu, môže znamenať všeličo. Ležiaca postava v saniach je najtmavším prvkom bez ľudských čŕt, bez známok života. Nad jej temným obrysom sa z tmavomodrej plochy sčista-jasna vynára polopostava Krista, letmo načrtnutá hrubými ťahmi štetca s dominujúcou krvavočervenou — utrpenie bez akejkoľvek úľavy. Akoby postavu bez života vyprevádzala na cestu, ktorá je možno posledná. Či aj s nádejou na spásu, ale o tom obraz nevypovedá.
Epilóg
Ak sa v 20. storočí na Slovensku niekto usiloval o umeleckú nezávislosť, tak to obvykle preňho nedopadlo dobre. A zvlášť, keď sa to prihodilo v rokoch slovenského štátu. Keď ešte k tomu pristúpilo rasové prenasledovanie, tak výsledok bol nevyhnutný. Od jesene 1944 o A. P. Weiszovi- Kubínčanovi ako o živom už nikto nepočul. Bazovskému síce nič podobné nehrozilo, ale od tej istej jesene mal veľké zdravotné ťažkosti, ktoré trvali takmer dva roky. V tom čase nič nevytvoril a ani po skončení vojny nemal pokoj. Pred aj po Februári 1948 musel čeliť rôznym insinuáciám, napríklad aj takej, že kvôli jeho udaniu sa Weisz-Kubínčan ocitol v transporte do koncentráku. Dokonalý paradox.
Ich krátke priateľstvo nemalo šancu na prežitie v spoločnosti rozdelenej predsudkami, ktoré navyše ešte prehĺbila vojna. Rovnako sa nedá doložiť, že by sa navzájom nejako výrazne umelecky inšpirovali alebo ovplyvnili. Skutoční umelci to však ani nepotrebujú. Stačí prítomnosť toho druhého, podnety, ktoré ponúka, živý príklad inakosti. Vtedy to ešte nešlo, ale niekedy v budúcnosti to práve takto bude fungovať.
