Sedem dôvodov putovania fotografov
Pripravila Lucia Almášiová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
Fotografia ako vizuálne médium píše svoje dejiny oficiálne od 19. augusta roku 1839, keď bola v Paríži na Akadémii vied oficiálne predstavená dagerotypia francúzskych vynálezcov Louisa J. M. Daguerra a Josepha N. Niépceho. Z veľkorysosti francúzskej vlády bol vynález o pár mesiacov neskôr odovzdaný svetu. Zároveň v tom istom čase sa o uznanie svojho procesu slanej fotografie na papieri snažil aj anglický vynálezca William H. F. Talbot, ktorý však svoj patent získal až v roku 1841. Dnes okrem najčastejšie zmieňovaných „otcov fotografie“ vieme aj o ďalších pionieroch fotografie v tomto období, ktorí sa snažili o podobný vynález, avšak ich návrhy sa z rôznych dôvodov nedostali do reálnej praxe.
Prvé dve dekády vývoja fotografie boli najmä „hľadačským“ obdobím. Vymieňali a šírili sa nové informácie, hľadali a skúšali sa rôzne vylepšenia, zisťovali sa možnosti média a jeho využitia v rôznych oblastiach života, najmä však jeho komerčné a vedecké využitie. V komerčnej sfére sa nový vynález spočiatku zaradil medzi určité „kuriozity“ blízke panorámam, diorámam a podobným optickým predstaveniam, ktoré predvádzali putovní umelci na svojich cestách Európu. Postupne si však so zlepšovaním kvality obrazu i spôsobu adjustácie malých obrázkov získavali stále viac priaznivcov, a to aj z radov klasických výtvarných umelcov a strednej i vyššej spoločnosti. Neskôr po rozmachu novších procesov a štandardizovaných formátov vizitiek a kabinetiek aj zberateľstva populárnych motívov putovali často už len samotné fotografie, formou zásielok alebo organizovanej distribúcie ako v prípade kníh.
V nasledujúcom texte priblížime rôzne príklady putovania fotografov v období od počiatkov fotografie do polovice 20. storočia spojené s naším územím — či už dobrovoľné za lepšími pracovnými príležitosťami a špecifickými témami, alebo z donútenia, najčastejšie z politických a národnostných dôvodov. Pozrieme sa aj na to, ako sa darilo našincom v cudzích krajinách a či bol záujem cudzincov o pôsobenie a trvalý život u nás. Pretože putovanie z miesta na miesto, moderne migrácia, bolo a je stálou súčasťou vizuálneho umenia a nie je tomu inak ani vo fotografii.
1. Príďte bližšie! To ste ešte nevideli.
Po prvých správach a podrobnejších popisoch nového vynálezu boli mnohí zvedaví aj na skutočnú podobu dagerotypov. Blízko Prešporka (dnes Bratislavy), vo Viedni ako centre monarchie boli prvé ukážky vystavené poloverejne na pôde Akadémie výtvarných umení už koncom augusta 1839. V českých zemiach sa prvé originálne dagerotypy objavili v októbri roku 1839 v dvoch kníhkupectvách v Prahe. V centre uhorskej časti monarchie sa mohla umelecká i laická verejnosť po prvý raz pozrieť na dagerotypy na prvých výstavách Peštianskeho umeleckého spolku v roku 1840 a 1841. A práve Viedeň a Pešť sa stali sprostredkovateľmi nového objavu aj pre územie Horného Uhorska (dnes Slovenska).
Z Viedne ako vôbec prvý prišiel do Prešporka v septembri roku 1842 dagerotypista z „optického Inštitútu Waldstein“. Potencionálnych záujemcov lákal: „Každý, kto toto umenie ešte nepozná, sa môže o ňom presvedčiť.“ Zákazníkom ponúkal portréty samostatné alebo skupinové či vyhotovenie pohľadov na budovy alebo krajiny. Kto presne bol onen dagerotypista, zatiaľ nevieme. Mohlo ísť o Arnolda Waldsteina (1787–1853), zakladateľa podniku s optikou v Mníchove a od roku 1838 aj majiteľa úspešnej pobočky a továrne na sklené šošovky vo Viedni; alebo o jeho syna Jacoba Waldsteina (1810–1876), ktorý sa na chode podniku aktívne podieľal a neskôr po otcovej smrti ho úspešne ďalej sám riadil. Tiež nie je známe, či v Prešporku nejaké „Waldsteinove“ dagerotypy skutočne vznikli. Zatiaľ jedinou stopu po jeho prítomnosti sú len inzeráty v miestnych novinách Pressburger Zeitung.
Ďalším mestom Horného Uhorska, kde sa začiatkom 40. rokov po prvý raz objavil dagerotypista z Viedne, boli Košice. Týmto fotografom bol viedenský maliar a sochár Wilhelm Berg (1807/1811–1872), neskôr známy najmä svojimi drobnými voskovými sochárskymi prácami (nem. Wachs-bossierung). V Košiciach sa podľa zachovaného reklamného letáčika v roku 1843 zdržal len niekoľko dní a zákazníkov sa okrem chvály na vlastnú prácu (typickú pre toto obdobie) snažil prilákať tiež na vystavené ukážky.
Z druhého centra monarchie, Pešti, prišiel opäť do Prešporka, začiatkom 40. rokov zase uhorský maliar talianskeho pôvodu Jakab Marastoni (1804–1860). Pochádzal z Benátok a maliarstvo študoval v Ríme. V Prešporku pôsobil už v roku 1833 ako maliar, ako dagerotypista prišiel do Prešporka prvý raz v apríli roku 1842 pri príležitosti uhorského snemu. Ďalší raz prišiel podľa oznamu v miestnych novinách Pannónia začiatkom júna 1843, pričom tentokrát miestny novinový recenzent veľmi ocenil zlepšenú kvalitu jeho prác i väčšie formáty a verejnosti pripomenul, že Marastoni niekoľko dagerotypov vystavil aj k nahliadnutiu. Poslednýkrát mal prísť z Pešti do Prešporka na jeseň roku 1843. Bohužiaľ, napriek jeho značnej aktivite sa u nás nezachovali žiadne ukážky prác.
2. Len prechádzam…
Pre prvé roky šírenia dagerotypie (ako komerčne úspešnejšieho fotografického procesu oproti prvým druhom fotografie na papieri) boli typickí tzv. putovní fotografi. Išlo zväčša o bývalých maliarov, kresliarov alebo autorov iných drobných výtvarných prác, ktorí v dagerotypii videli obchodný potenciál a snažili sa ju prinášať stále na nové miesta. Väčšina putovných fotografov vystriedala iba niekoľko miest, boli však aj takí, ktorí skutočne precestovali Európu krížom krážom.
Jedným z prvých skutočne veľkých fotografov-cestovateľov patrili bratia Weningerovci, pôvodom z rakúskeho Štajerska. Starší z nich, Joseph Weninger (1802 — ?) vyštudoval v roku 1826 maliarstvo na akadémii vo Viedni a spočiatku pôsobil ako cestujúci maliar portrétnych miniatúr. Počas pobytu v Karlových Varoch v júni roku 1841 sa stretol s rakúskym pionierom fotografie Anton Georgom Martinom, u ktorého sa vyučil procesu dagerotypie. Z Karlových Varov potom začiatkom septembra odcestoval do Prahy, kde sám začal po prvý raz ponúkať dagerotypické portréty. Začiatkom januára 1842 začal pôsobiť v Lipsku, v marci odcestoval do Drážďan a v druhej polovici apríla do Hamburgu. Začiatkom mája 1842 prešiel cez Altonu a Kiel do Kodane, kde zostal už dlhší čas. V lete roku 1843 sa v Štokholme stretol s mladším bratom Heinrichom (1807–1875), taktiež putovným fotografom. Spolu odišli do ruského Petrohradu, kde obaja až do roku 1857 viedli úspešný portrétny ateliér. V súvislosti s „Josefom Weningerom“ sa v staršej českej literatúre (bohužiaľ bez uvedenia zdrojov) píše o jeho pôsobení aj v Mariánskych Lázních, Brne, Prešporku a potom v Poľsku vo Varšave a v Krakove. V tomto prípade však mohlo ísť o menovca Josefa Wilhelma Weningera z Prahy, ktorého pôsobenie bolo zachytené v marci až októbri roku 1851 v Krakove.
Ďalším známym putujúcim fotografom bol Talian Carlo Naya (1816–1882), ktorý pôvodne študoval právo v Pise, vďaka rodinnému majetku však mohol veľa cestovať po Európe i mimo nej. A práve počas svojej cesty po Európe sa mal okolo roku 1839 stretnúť v Paríži s novým Daguerreovým vynálezom, ktorý ho, zdá sa, očaril natoľko, že sa rozhodol stať sa dagerotypistom. V období od marca do septembra 1844 bol ako fotograf doložený v Prahe a neskôr tiež vo Viedni; v roku 1846 mal podľa staršej českej a slovenskej literatúry ponúkať svoje služby aj v Prešporku, toto sa však zatiaľ nepodarilo potvrdiť. V tom roku si mal tiež otvoriť dagerotypický ateliér v Istanbule a v rokoch 1854 a 1855 mal byť opäť v Prahe. V roku 1857 sa už natrvalo usadil v Benátkach a začal sa primárne venovať fotografii architektúry, krajiny a reprodukciám umeleckých diel. Tieto ponúkal najmä „turistom“ z radov šľachty a majetnejšej buržoázie, ktorí do Talianska cestovali v rámci svojho kultúrneho vzdelávania. Takto sa zrejme späť do Horného Uhorska dostali aj Nayove fotografie uložené v zbierkach SNG, pôvodne pravdepodobne z majetku šľachtickej rodiny Zamoyských.
V roku 1847 sa v Prešporku po prvý raz, po svojich cestách po „cudzine“, na pár mesiacov usadil aj učiteľ kreslenia a dagerotypista Johann Bubenik, pravdepodobne pôvodom z Prahy. Vo svojom dočasnom ateliéri na Windgasse (na Veternej ulici, blízko Michalskej brány) ponúkal zhotovenie dagerotypických portrétov, ale i dagerotypické aparáty od viedenských optikov Petera W. F. Voigtländera a Franza X. Waibla. Od neho si mal kúpiť vybavenie a vyučiť sa dagerotypii aj Eduard Kozics, neskôr známy prešporský fotograf. Začiatkom roka 1848 hľadal Bubeník cez inzerát spoločníka na cestu do Konštantínopolu a Jeruzalemu, pričom cestu plánoval od 1. marca toho roku. Naspäť v Prešporsku sa objavil opäť v decembri roku 1850 na adrese Spitalgasse (Špitálska ulica) a pobudol tu len do marca 1851. V roku 1852 bol už doložený v chorvátskom Záhrebe, v roku 1854 v rakúskom Grazi a druhej polovici 50. rokov naspäť v Čechách.
3. Našinec v cudzom meste
Hospodárska a kultúrna rozvinutosť miest Horného Uhorska nebola v 19. storočí ideálna, bolo preto pochopiteľné, že mnohí talentovaní a ambiciózni muži hľadali často lepšie možnosti vo väčších centrách strednej Európy.
V Prahe začiatkom 40. rokov ako jeden z prvých dagerotypistov skúšal šťastie mladý študent Jozef Božetech Klemens (1817–1883), narodený v Liptovskom Mikuláši. Do Prahy sa dostal v roku 1837 s pomocou českého lekára a pedagóga Karla Slavoja Amerlinga, ktorý rozpoznal jeho výtvarný talent a pomohol mu dostať sa na štúdium na pražskú Akadémiu výtvarných umení. Po vybudovaní Amerlingovho súkromného vzdelávacieho ústavu Budeč v Prahe si v apríli roku 1842 otvoril v jeho záhrade Světloobrazárnu, jeden z prvých dagerotypických ateliérov v Prahe. Podnik však zrejme nebol úspešný, pretože už v roku 1843 Klemens opustil Prahu a odišiel späť do Horného Uhorska, kde sa ďalej venoval už len učiteľstvu a maľbe.
Úspešnejší než Klemens v Prahe bol v 50. rokoch vo Viedni mladý Josef Löwy (1835–1902). V roku 1848 prišiel z Prešporka do centra monarchie, aby sa vyučil litografii, zároveň ako študent navštevoval maliarsky krúžok na miestnej Akadémii výtvarných umení. Popri tom sa začal venovať fotografii, spočiatku len amatérsky, neskôr už profesionálne. V roku 1856 si vo Viedni otvoril svoj prvý izbový ateliér, o tri roky neskôr sa presťahoval na prestížnejšiu adresu priamo do centra Viedne blízko Stadtparku. Postupne sa vypracoval na jedného z najvýznamnejších portrétistov viedenskej spoločnosti a stal sa váženou osobnosťou miestnych fotografických kruhov. Okrem portrétovania sa venoval produkcii populárnych pohľadov na mesto a jeho okolie, ako aj reprodukovaniu umeleckých diel. Začiatkom 70. rokov sa začal venovať rozvíjajúcemu sa odvetviu fotomechanickej reprodukcie a založil vlastné vydavateľstvo obrazových reprodukcií, ktoré neskôr získalo medzinárodnú reputáciu.
Podobne úspešne sa vo Viedni od 60. rokov presadili aj bratia Ludwig a Viktor Angererovci z Malaciek. Starší brat Ludwig Angerer (1827–1879) sa po kariére armádneho lekárnika, počas ktorej sa amatérsky venoval aj fotografii, rozhodol stať sa profesionálnym fotografom. Prvý ateliér si vo Viedni otvoril so svojím spoločníkom z armády Hugom von Strassernom v roku 1858, neskôr sa však ich cesty rozišli. Podobne ako Löwy sa aj Ludwig Angerer stal vyhľadávaným portrétistom viedenskej spoločnosti, jeho špecializáciou sa však stala dokumentácia umeleckých zbierok v spolupráci s miestnymi múzeami. Mladší brat Viktor Angerer (1839–1894) sa taktiež po vojenskej kariére vyučil u brata fotografii a v roku 1862 si založil svoj vlastný ateliér. Začiatkom 70. rokov bratia svoje podniky zlúčili, resp. pre bratovu chorobu Viktor prevzal vedenie rodinného podniku. Sám sa okrem portrétov špecializoval na pohľady na mesto a tvorbu fotografií pre potreby priemyslu či dokumentovanie rôznych udalostí súvisiacich s armádou. Podobne ako Löwy videl príležitosť v novom odvetví obrazovej reprodukcie a založil úspešnú litografickú a fotomechanickú dielňu.
4. Cudzinec v našom meste
Hornouhorské mestá občas prilákali aj rôznych cudzincov, ktorým sa u nás zapáčilo a rozhodli sa zostať a vykonávať svoju fotografickú (a často paralelne aj maliarsku) činnosť naopak práve u nás. Mapa významných a rozvinutých miest bola v 19. storočí trochu odlišná od súčasnej situácie, okrem Prešporka a Košíc medzi mestá pulzujúce životom patrili napríklad Banská Štiavnica, Banská Bystrica, Liptovský Mikuláš alebo Turčiansky Svätý Martin.
V Prešporku sa ako jeden z prvých cudzincov umelcov a neskôr aj fotografov trvalo usadil norimberský maliar a grafik Georg Fleischmann (1821–1894). Výtvarné umenie študoval na Akadémii krásnych umení v Mníchove a po štúdiách pracoval istý čas vo Viedni ako maliar olejov, miniatúr a akvarelov. V roku 1856 prišiel do Prešporka a pôsobil ako učiteľ kreslenia a maľby na miestnom katolíckom gymnáziu. V roku 1857 si vo svojom ateliéri na Haynauplatz (dnes Námestie SNP) otvoril súkromnú maliarsku a kresliarsku školu, kde vyučoval žiakov a žiačky z miestnych meštianskych rodín. Zároveň od roku 1858 ponúkal aj tvorbu fotografických portrétov. Dokedy sa aktívne venoval fotografii nie je známe, isté je iba to, že od roku 1860 bol v miestnom adresári uvádzaný už len ako maliar. V Prešporku po zvyšok života požíval vysoké uznanie ako portrétista i učiteľ a sám sa tiež aktívne zapájal do kultúrneho diania. Napríklad v roku 1877 bol jedným z trojice umelcov, ktorí podporili vznik Bratislavského umeleckého spolku.
Ďalším cudzincom, ktorý do mesta prišiel z veľkej diaľky a usadil sa v Prešporku ako fotograf, bol Louis Henri (? — ?), pôvodom z Francúzska. Svoj prvý provizórny ateliér si otvoril niekedy pred májom 1863 pod Michalskou bránou, v záhrade domu s lekárňou U červeného raka. Neskôr si mal na tomto mieste vybudovať lepší sklený ateliér podľa amerického vzoru, vhodný aj na prácu v zimnom období. Svojim zákazníkom ponúkal portréty v novom vizitkovom formáte, pre zavedenie ktorého sa mal skontaktovať jednak s André Disdérim, francúzskym vynálezcom tohto formátu, ale tiež s Ludwigom Angererom, ktorý tento formát ako prvý uviedol v blízkej Viedni. V rámci ostatných služieb ponúkal tiež tvorbu reprodukcií dagerotypií alebo rytín či olejomalieb, kvôli ktorým si doviezol aj nové aparáty z Paríža. Koncom roka 1865 sa dozvedáme, že svoj ateliér, už na novom mieste pri „starej pošte“, načas prenajal inému fotografovi a vydal sa zrejme na cesty. V roku 1866 ho však výročná publikácia o Prešporku opäť uvádza medzi majiteľmi piatich stabilných fotoateliérov v Prešporku.
Mimo Prešporka poznáme na základe doterajších výskumov zatiaľ málo fotografov pôvodom z cudziny.
Jedným z lepšie doložených je fotograf Michal Faden (1865–1936), ktorý mal pochádzať z Krakova. Koncom 80. rokov začal chodievať fotografovať na tradičné augustové národné slávnosti do Turčianskeho Sv. Martina a neskôr okolo roku 1900 si mal v Liptovskom Mikuláši založiť aj stály ateliér. Jeho činnosť dokladajú početné portréty predstaviteľov slovenského národného života a ich rodín uložené dnes zväčša v zbierkach Literárneho archívu SNK v Martine. Keďže v rovnakom čase si v meste otvoril portrétny ateliér ďalší fotograf Gustáv Kráľ (Gusztav Kral), Faden sa zrejme už po pár rokoch pôsobenia, okolo roku 1905, rozhodol z mesta odísť. Fotografa s identickým priezviskom Michael Faden, ale s nemeckým pôvodom neskôr nachádzame doloženého v Brne, kde jeho ateliér fungoval až do konca medzivojnového obdobia.
5. Do Ameriky
Fotografická živnosť ako druh povolania bola pre mnohých lákavá, avšak patrila skôr medzi tie menej stabilné a isté. Záujem zákazníkov bol niekedy väčší, inokedy menší, veľa záležalo aj na veľkosti mesta, v ktorom sa fotograf nachádzal. Preto mnohí fotografi skúšali od 60. rokov okrem portrétovania ponúkať fotografie s inými motívmi ako pohľady na mestá, zberateľské portréty „celebrít“, alebo nadviazať spoluprácu s podnikmi a inštitúciami a poskytovať im dokumentáciu ich produktov, projektov alebo významných verejných udalostí. Pre niektorých fotografov však bol riešením odchod za prácou niekam ďaleko, najčastejšie do Ameriky či Kanady.
Jedným z takýchto odvážlivcov, ktorí išli skúsiť šťastie za more, bol i emigrant Kornél W. Beniczky (? — 1874), pôvodne zrejme vojenský kapitán v Komárne. Kedy presne odišiel, nie je isté, ale už od roku 1859 bol evidovaný ako dagerotypista na adrese Chatham 65 v New Yorku a od roku 1864 na inej newyorskej adrese New Chambers Street 2. Podľa staršej maďarskej literatúry bol Beniczkého ateliér populárny najmä medzi imigrantmi, ktorí sa k nemu chodili fotografovať vo „svojich prvých amerických šatách“ a ktorým tiež pomáhal nájsť si v novej krajine prácu. Poslednýkrát sa adresa jeho ateliéru nachádzala v newyorskom adresári z rokov 1873–1875, on sám mal zomrieť v roku 1874. Fotografický ateliér Beniczkých až do konca 80. rokov ďalej viedla jeho manželka Sarah, taktiež vyučená fotografka.
V druhej polovici 19. storočia sa k príčinám migrácie mimo Uhorska okrem tých hospodárskych pridával aj silnejúci maďarizačný tlak zo strany uhorských politikov a úradov. Prejavovalo sa to nariadeniami a zákazmi v oblasti hospodárstva, podnikania, obchodu, ale i vzdelávania a kultúry. Najmä v Hornom Uhorsku bolo od poslednej tretiny 19. storočia maďarskými úradmi potláčané používanie slovenského jazyka, zatvárali sa slovenské školy a obmedzovali až zakazovali sa aktivity na podporu slovenského národa. V tejto súvislosti je zaujímavý životný príbeh národovca, národopisca, zberateľa a fotografa Pavla Socháňa (1862–1941). Pavol Socháň pochádzal z Vrbice pri Liptovskom Mikuláši a pôvodne študoval za učiteľa v Lučenci. Keďže bol národne aktívny, ďalšie štúdiá mu boli zakázané. Odišiel teda v roku 1881 študovať za maliara do Prahy a neskôr v rokoch 1885–1886 do Mníchova, kde sa po prvý raz stretol aj s fotografiou. Medzičasom sa začal venovať výskumu slovenskému národopisu i zbieraniu slovenskej hmotnej kultúry. Jeho plánom bola podpora výšivkárskeho remesla, pre ktoré sa rozhodol vydávať ilustrované zošity vzorov — spočiatku litografické, neskôr fotografické. Pre tento účel sa aj riadne vyučil za fotografa v pražskom ateliéri Jindřicha Eckerta. Po získaní výučného listu sa v roku 1893 usadil v Martine a otvoril si fotografický ateliér. Venoval sa portrétovaniu miestnych osobností a ich rodín a vydávaniu národopisných a krajinárskych pohľadníc. Zároveň spolupracoval pri budovaní múzejných zbierok a písal divadelné hry. A práve jedna z nich s názvom Sedliacka nevesta, premiérovaná v roku 1909 v Martine, bola úradmi označená na protimaďarskú a znamenala zlom v jeho dovtedajšom živote. V roku 1912 pre narastajúce problémy s úradmi odišiel najskôr do Prahy a po vypuknutí 1. svetovej vojny z obavy pred zatknutím emigroval do Spojených štátov. Tam pôsobil v New Yorku, neskôr v Pittsburgu ako učiteľ a redaktor slovenských novín a časopisov, avšak podľa zachovaných správ aj tu medzi krajanmi rozširoval svoje „slovenské“ pohľadnice. Pri príležitosti usporiadania Československej výstavy v roku 1917 v Metropolitnom múzeu umenia v New Yorku pripravil aj prednášku, pri ktorej mal premietať diapozitívy so slovenskými motívmi. K aktívnemu fotografovaniu sa však už nevrátil, a to ani po svojom návrate domov v roku 1919, do nového Československa.
6. „Tradičné“ Slovensko
Obdobie poslednej tretiny 19. storočia bolo pre viaceré krajiny strednej Európy obdobím intenzívneho národného sebauvedomovania a snáh o politické osamostatnenie. Dôležitou súčasťou tohto procesu bola i národopisná dokumentácia (aj za pomoci fotografie), nakoľko sa verilo, že ľud a jeho autentická kultúra a spôsob života sú základom pre vybudovanie obrazu národnej identity. Zároveň v čase nostalgického konca storočia a narastajúceho pocitu straty „starých časov“ mnohí cítili potrebu verne zachytiť tradičný vidiecky spôsob života, ktorý bol ohrozovaný postupujúcou modernizáciou. V českom prostredí zásadné podnety pre takto orientovaných fotografov predstavovali Jubilejní výstava v roku 1891 a Národopisná výstava českoslovanská v roku 1895, pričom druhú menovanú predchádzala aj cielená verejná výzva profesionálnym i amatérskym fotografom. Zámerom bolo, aby spolupracovali na výstave a pomohli tiež vytvoriť obsah pre národopisný fotografický archív, podobný tým, aké vznikali v tom čase napríklad v rakúskom a nemeckom prostredí.
Táto idea silno zapôsobila napríklad aj na železničného úradníka Karla Dvořáka (1859–1946), neskôr veľmi vplyvnú osobnosť českej amatérskej fotografie prelomu storočí. Dvořák sa začal venovať fotografii v roku 1887 počas svojho pôsobenia v meste Louny. Po prvotnom fotografickom úspechu na výstave v roku 1891 v Prahe sa k ďalšej výstave začal venovať aj téme národopisu a v Lounoch okolo seba za týmto účelom združil aj skupinu ďalších amatérov. V roku 1897, už ako vplyvný člen českého Klubu fotografů amatérů založil aj diapozitívny krúžok, v rámci ktorého začal pravidelne na schôdzkach klubu premietať sklené diapozitívy a viedol k nim prednášky, od roku 1901 prístupné aj pre verejnosť. Tzv. „projekčnú fotografiu“ propagoval ako dôležitý osvetový prostriedok, zároveň v tom čase malo ísť o atraktívne spoločenské i národovecké podujatia. Obrazy pre svoje národopisné prednášky hľadal v tradičných vidieckych oblastiach Čiech, Moravy (moravského Slovácka), ale opakovane i na Slovensku, a to najmä v železnicou ľahšie dostupných oblastiach Považia, Kysúc, Oravy, Liptova a Tatier, ale tiež južnejšie v oblasti Detvy. Témami jeho snímok boli pohľady na mestečká a dediny, práce na poliach a doma, sviatočné kroje i bežné denné odevy i prírodné krásy krajiny. Spolu s ním alebo nezávisle od neho v rámci amatérskych štruktúr, avšak zrejme na základe rovnakých podnetov, chodili na Slovensko fotografovať stále zachovaný tradičný spôsob života viacerí ďalší amatérski autori, ako napríklad Stanislav Klíma (1878–1944), Dr. Karel Matoušek (1883–1964), Jan Plischke (1867–1917) a zrejme aj viacerí ďalší, o ktorých dnes už toľko nevieme. Medzi živnostenskými (profesionálnymi) fotografmi bol svojím záujmom o národopis známy kolínsky fotograf František Krátký (1851–1924), ktorý tiež s obľubou chodil na Slovensko fotografovať vidiecky život, ale tiež prírodné krásy, najmä slovenské Tatry.
Ďalším českým fotografom, pre ktorého sa Slovensko stalo témou a bol za ňou ochotný aj odísť, bol český hudobný folklorista a neskôr aj významný medzivojnový fotograf a filmový tvorca Karel Plicka (1894–1987). Plicka študoval pôvodne za učiteľa a zároveň hru na husle a spev. Už v detstve mu učaroval pôvodný slovenský ľudový hudobný prejav, na Slovensko však po prvý raz vycestoval až v roku 1919 a uskutočnil tam svoj prvý zber piesní a melódií. Neskôr sa na Slovensko vracal každé prázdniny. Po obnovení činnosti Matice slovenskej v Martine vstúpil do jej služieb a začal sa pre ňu venovať rozsiahlej zberateľskej a výskumnej činnosti. Neodlúčiteľnou súčasťou jeho práce sa stala i fotografia, ktorej sa venoval už od detstva. Fotografoval ľudí pri speve, deti pri zábave a hrách, ženy i mužov v typických sviatočných odevoch i pri práci, zároveň fotografoval krásy slovenskej krajiny. Prvotný zámer tvoriť etnografický dokument sa v jeho fotografiách čoskoro pretvoril na veľmi osobnú výtvarnú výpoveď o Slovensku, s dôrazom na heroizáciu dedinského človeka, ale i s citom pre poetiku a lyriku videných motívov. Určitým ocenením kvality i charakteru jeho práce bolo i to, že výber z týchto snímok bol v rokoch 1924–1926 vydávaný v sériách pohľadníc pre verejnosť. V roku 1928 po prvý raz v Košiciach vystavil svoje fotografie zo Slovenska a zostavil aj originálny fotografický album, dnes v zbierkach SNG. Neskôr v roku 1937 vydal o Slovensku aj svoju prvú knižnú monografiu. K fotografii pri svojej práci národopisca Plicka čoskoro pridal i film, nakoľko mu umožnil snímať viac autentický pohyb pri tanci alebo aj zvuk piesní. Slovensko, jeho ľud, krajina, kultúra a pamiatky sa stali Plickovou celoživotnou témou a hoci v určitom období musel zo Slovenska odísť, neskôr sa sem za svojimi motívmi a témami opakovane vracal.
7. „Slovensko patrí Slovákom!“
Rok 1918 bol pre dejiny slovenského národa zásadným okamihom pre určité osamostatnenie, zároveň sa tento rok považuje za zlom medzi 19. a 20. storočím, teda za reálny začiatok moderného 20. storočia. Hoci si spočiatku nikto nevedel predstaviť, že by niečo také hrozné ako 1. svetová vojna, vtedy nazývaná ešte len „Veľká vojna“ mohlo ešte niekedy zopakovať, stalo sa a obe udalosti sú zásadnými míľnikmi európskych, ale i svetových dejín. Búrlivé, komplikované a často aj bolestné boli v 20. storočí aj vlastné politické a spoločenské dejiny Slovenska, po väčšinu času zároveň neodlúčiteľne spojené s dejinami českými, resp. československými.
Medzivojnové obdobie bolo v Československu obdobím jednak náročného, ale na strane druhej aj nadšeného budovania nového spoločného štátu. Najmä na slovenskej strane to bola doba intenzívneho rozvoja hospodárstva, školstva, kultúry i pozdvihnutia celkovej životnej úrovne spoločnosti. Obnovila sa činnosť predtým zakázaných inštitúcií (najmä Matice slovenskej) a zakladali sa nové národné i kultúrne inštitúcie. Jedným zo symbolov progresu bola napríklad i Škola umeleckých remesiel v Bratislave, koncipovaná po vzore nemeckého Bauhausu a združujúca najpokrokovejších výtvarných umelcov a odborníkov zameraných na návrhárstvo a umelecké remeslo. Medzi nich koncom 30. rokov patril aj už spomínaný český národopisec, fotograf a filmár Karel Plicka (1894–1897). Na školu prišiel vyučovať do novozaloženého filmového oddelenia, pre vedenie ktorého mal vtedy na Slovensku jednoznačne najväčšie skúsenosti. Sám vytvoril celý koncept výučby tzv. kinetickej fotografie a kinematografie a všetko sám aj vyučoval. Plicka sa začal venovať filmu ešte v roku 1926 počas práce pre Maticu slovenskú a napriek prvotným problémom súvisiacim najmä s materiálnym vybavením a financiami sa veľmi rýchlo vypracoval na oceňovaného filmového tvorcu. Už za jeden zo svojich prvých filmov Po horách, po dolách z prostredia Slovenska z roku 1929 získal Zlatú medailu z Medzinárodnej výstavy fotografického umenia vo Florencii (1932) a tiež zlatú medailu na I. Biennale Cinematografica di Venezia (1932). Ešte väčší úspech získal jeho neskorší film Zem spieva z roku 1933, poňatý ako obrazovo-hudobná symfónia slovenskej zeme a tradičného života ľudu, za ktorý tiež už o rok neskôr získal Pohár mesta Benátok na II. filmovom bienále. Jeho pôsobenie na pozícii profesora filmu od roku 1938 malo nádejné vyhliadky pre vybudovanie základov budúceho rozvoja filmovej tvorby, avšak do tohto plánu rázne zasiahla politika. V súvislosti so vznikom samostatného Slovenského štátu v roku 1939 boli všetci českí profesori i dielenskí učitelia donútení odísť zo školy i zo Slovenska a medzi nimi aj Plicka. Tým skončila i jeho dlhodobá práca pre Maticu slovenskú. Odišiel naspäť do Prahy, kde pracoval ďalej ako fotograf a filmár v oblasti pamiatkovej ochrany a neskôr ako profesor Filmovej akadémie múzických umení v Prahe. Na Slovensko však nezanevrel a po vojne sa sem často vracal. Angažoval sa pri zakladaní filmových a umeleckých organizácií a ďalej fotografoval Slovensko pre svoje knižné projekty.
Ďalším spoločensky náročným obdobím dejín Slovenska v súvislosti s politikou a vojnou, tentokrát 2. svetovou vojnou, boli procesy repatriácií, teda nariadené vzájomné presídľovanie obyvateľstva medzi Slovenskom a susednými krajinami po skončení vojny. Repatriácie postihli veľké množstvo ľudí v hraničných oblastiach, najmä na juhu. V podstate zo dňa na deň si vybraní obyvatelia museli zbaliť svoj nevyhnutný majetok, dostaviť sa na zhromažďovanie miesto a nechať sa odviezť nákladnými autami preč zo svojho dovtedajšieho domova na tú „správnu stranu hranice“ a začať tam úplne odznova. Tieto procesy sa nevyhli ani fotografom-živnostníkom inej ako slovenskej národnosti.
Príkladom môže byť osud prešporského fotografa Bélu Mindszentyho (1874–1846), ktorý pôvodne pochádzal z mestečka Moháč na juhu Maďarska. Fotografii sa vyučil v Budapešti v ateliéri Károlya Kollera a na cestách v Nemecku a vo Francúzsku. V roku 1904 prišiel do Prešporka, kde od vdovy fotografa Jána Mailátha prevzal prenájom staršieho ateliéru v blízkosti mestského divadla a kláštora Notre Dame. Ateliér viedol niekoľko rokov ešte ako „Majláthov nasledovník“, neskôr už len pod vlastným menom. V roku 1909 ateliér prestaval na modernejší a luxusnejší, novinkou bolo zavedenie elektrického osvetlenia, ktoré používal aj pri fotografovaní. Svojim zákazníkom ponúkal najmä vyhotovenie portrétov, venoval sa však aj dokumentačnej fotografii, fotografovaniu udalostí alebo tvorbe tzv. živých obrazov (inscenované fotografie na motívy historických postáv a udalostí). Okrem klasických fotografií, v tom čase najmä želatínových, ponúkal prevedenia obrázkov aj v umelecky náročnejších procesoch uhlotlače, bromolejotlače a gumotlače. V meste sa v priebehu rokov stal popredným portrétistom a svoj ateliér dokázal v podstate bez ujmy preniesť až do novej doby po vzniku Československa, keď sa aj z Prešporka stala Bratislava. V roku 1929 sa ako vážený fotograf zúčastnil založenia amatérskeho fotografického spolku Petzval Club, v roku 1937 bol zvolený za čestného predsedu Spolku fotografov na Slovensku. Náhly zlom v jeho živote prišiel až na konci vojny v roku 1945 v súvislosti s repatriáciami. Ako človek s maďarskou národnosťou bol „zaistený“ a nútene presídlený do Maďarska. Jeho ateliér bol na jeseň rok 1945 neznámymi osobami vyrabovaný, cenné veci boli ukradnuté a interiér poničený. Do správy ho následne mali získať viaceré osoby, vrátane fotografa Karola Aschnera, reemigrovaného Slováka z rumunskej Oradey, ktorý tam pôvodne vlastnil veľký ateliér. Mindszenty sa ešte neskôr z Budapešti pokúšal získať aspoň zvyšné zariadenie ateliéru, na čo nakoniec dostal od úradov aj súhlas. Do Bratislavy ho však koncom roka 1947 prišla prevziať už len jeho manželka Helena, nakoľko Béla Mindszenty medzičasom v Budapešti zomrel. Budova ateliéru napriek čiastočnému využívaniu Vysokou školou výtvarných umení v nasledujúcich dekádach naďalej chátrala až bola začiatkom 80. rokov v takom stave, že bolo nutné ju zbúrať. Dnes na jej mieste stojí už len replika, v mnohých ohľadoch neautentická a dnes opäť nevyužívaná a chátrajúca.
Záver
Téma putovania, modernejšie migrácie (a v rámci nej emigrácie a imigrácie), býva často zneužívaná na vyvolávanie rozporov v spoločnosti. História nám však ukazuje, že migrácia v rôznych formách tu bola vždy a nielen v umení, a spoločnosť sa s ňou v minulosti, zdá sa, vedela vyrovnať akosi lepšie. Rôznorodosť národností a jazykov vo veľkých centrách a v mestách na križovatkách ciest bola bežnejšia, rovnako ako väčšia otvorenosť a záujem voči ostatnému svetu. Dobrovoľná migrácia bola prínosná nielen pre danú osobu, ale často aj pre spoločnosť okolo nej. Základom bola zrejme vzájomná tolerancia a rešpekt, ale i prispôsobenie sa. Naopak nútené odchody a presuny, najmä z politických a národnostných dôvodov prinášali často len bolestné osudy a straty pre miestnu kultúru, históriu a spoločnosť.
Príspevok vznikol v rámci projektu s názvom Inkluzívne umenie a kultúra, iniciovanom v SNG v roku 2021. Cieľom tohto spoločensky angažovaného projektu je tematizovanie a zviditeľňovanie citlivých tém súčasnosti prostredníctvom výtvarného umenia. Veríme, že výtvarné umenie predstavuje ideálnu platformu pre spoznávanie, dialóg a zbližovanie rozmanitých kultúr a komunít v našej krajine.
Použitá literatúra:
Birgus, Vladimír — Scheufler, Pavel: Česká fotografie v datech 1839–2019. Praha : Grada Publishing, 2021, s. 12–13.
Eder, Josef Maria: History of Photography. New York : Columbia University Press, 1945, s. 282–287, 290–291, 310–311, 706–707, 760–761.
Farkas, Zsusza: Festő — Fényképészek 1840–1880. Budapest : Magyar Fotográfiai Múzeum, 2005, s. 19, 58–59, 62–77, 118.
Frank, Hans: Vom Zauber alter Licht-Bilder. Frühe Photographie in Österreich 1840–1860. Wien — München — Zürich — New York : Molden Edition, 1981, s. 93–109.
Gröning, Maren — Faber, Monika: Inkunabeln einer neuen Zeit. Pioniere der Daguerreotypie in Österreich 1839–1850. Wien : Christian Brandstätter Verlag — Albertina, 2006, s. 17–18.
Hlaváč, Ľudovít: Dejiny slovenskej fotografie. Martin : Osveta, 1989, s. 13–113.
Hochreiter, Otto — Starl, Timm: Geschichte der Photographie in Österreich. Band 2. Bad Ischl, 1983, s. 97, 149, 192.
Koday, Juraj: Photo Anno… Počiatky bratislavskej fotografie. Katalóg výstavy. Bratislava : ObKkASS, 1989, nestr.
Lesay, Rastislav: Replika Mindszentyho fotoateliéru v Bratislave. In: Projekt, roč. 38, 1996, č. 3, s. 22–24.
Mojžišová, Iva: Škola moderného videnia. Bratislavská ŠUR 1928–1939. Bratislava : Artforum — Slovenské centrum dizajnu, 2013, s. 70–73, 182–183, 188.
Paoli, Silvia: Carlo Naya. In: Encyclopedia of Nineteenth-Century photography. Vol. 2. Ed. John Hannavy. New York : Taylor & Francis Group, 2008, s. 982.
Rusnáková, Kateřina: Brněnská živnostenská fotografie do roku 1948. Diplomová práce. Brno : MU, 2009., s. 76.
Rybárová, Kristína: Fotografické ateliéry v Košiciach od druhej polovice 19. storočia do roku 1918. In: Historica Carpatica, roč. 21, 1990, s. 48–49.
Scheufler, Pavel: Galerie c. k. fotografů. Praha : Grada Publishing, 2001, s. 139–141, 154–157, 176–178.
Skopec, Rudolf: Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku. Praha : Orbis, 1963, s. 67–68, 322.
Skopec, Rudolf: Nález zaujímavého dokumentu. In: Ľudová tvorivosť, roč. 12, 1962, č. 8, s. 379.
Slivka, Martin — Strelinger, Alexander: Pavol Socháň. Martin : Osveta, 1985.
Slovenský biografický slovník. 3. zväzok (K-L). Martin : Matica slovenská, 1989, s. 97–98.
Slovenský biografický slovník. 4. zväzok (M-Q). Martin : Matica slovenská, 1990, s. 485–487.
Slovenský biografický slovník. 5. zväzok (R-Š). Martin : Matica slovenská, 1992, s. 308–309.
Starl, Tim: Lexikon zur Fotografie in Österreich 1839 bis 1945. Wien : Album, Verlag für Photographie, 2005, s. 21–23, 298–299, 498, 508.
Steen, Uwe: Joseph und Heinrich Weninger. In: Fotogeschichte, roč. 18, 1998, č. 70, s. 3–19.
Pramene a archívne materiály:
Kornhuber, G. A.– Rakovszky, István — Szekcső, Tamás — Kanka, Károly — Rómer, Flóris: Pozsony és környéke. Pozsony : Nyomatott Wigand Károly Frigyesnél, 1865.
Pannonia, 1843
Pressburger Zeitung, 1847–1894
Pressburger Wegweiser, 1858–1889, 1904, 1913–1914
Statistische Nachweisungen über das Pressburger Comitat. Pressburg : Druck von Alois Schreiber. 1866.
Archív mesta Bratislavy, Fond hlavného likvidátora, fy Mindszenty
Archív mesta Bratislavy, Útvar hlavného architekta, fy Mindszenty
Online zdroje:
Scheufler, Pavel: Bubennik Johann. Dostupné na: http://www.scheufler.cz/cs-CZ/fotohistorie/fotografove,b,bubenik-johann,15.html
Beniczky, Kornel W. Dostupné na: https://www.langdonroad.com/ben-to-bey
