Sedem malých variácií veľkej témy: zlato v obraze
Pripravil Dušan Buran, vedúci kurátor Zbierok starého umenia SNG
Už od antiky sa zlato ťažko dolovalo, vyťažilo sa ho relatívne málo, bolo vzácne a patrične drahé. Zároveň uchvacovalo svojou stálosťou (zlato neoxiduje), optickou príťažlivosťou a možnosťami svojho umeleckého spracovania. Stávalo sa predmetom rôznych metafor, v prvom rade takmer synonymom bohatstva, ale tiež prepychu, snobizmu, pozemskej pominuteľnosti či spoločenskej pretvárky.
Význam a funkcia zlata v dejinách umenia zďaleka teda neboli také stabilné, aké boli jeho fyzické vlastnosti. V umení podliehalo neustále sa meniacim faktorom a, pri istom zjednodušení, možno vytýčiť dva póly jeho vnímania: Prvým je, keď sa do zlata projektujú symbolické obsahy či až spirituálne vlastnosti (napr. v zmysle znázorňovania nebies či nadprirodzeného svetla). Druhý pól tvorí absolútna preferencia materiálnosti zlata, teda — priznaného charakteru kovu: ne-farby a výlučnej reprezentácie seba samého. Samozrejme, „vejár“ možných interpretácií tvorí celé spektrum medzi týmito pólmi.
Pre účel tejto kolekcie si nebudeme všímať oblasť historického zlatníctva a šperku, teda sféry, kde zlato (väčšinou — len zlátenie) tvorilo základný umelecký materiál či určovalo technologický postup. Nemôžeme sa venovať ani chronicky opomínanej oblasti historických textílií, kde najmä brokáty a vzácne hodváby za svoju vysokú hodnotu vďačili zlatým vláknam, resp. efektom spojeným s ich vlastnosťami. Pre naše zámery ostaneme v prostredí typických galerijných druhov — maliarstva a sochárstva. Zameriame sa skôr na periférne využitie zlata — ako pozadia na obraze alebo polychrómie sochy. Účelom bodky na záver bude pripomenúť, že zlato sa v posledných dekádach etablovalo dokonca aj v „dematerializovaných“ nových médiách.
Prvé zlaté pozadia sa v maliarstve objavujú približne v 2. — 3. storočí n. l., a totiž na sarkofágových podobizniach, v dejinách umenia známych pod označením „fajúmske portréty“. Byzantské aj stredoveké umenie materialitu zlata povýšili na program. Súhra svetla sviečok a zlatých kamienkov mozaík či pozadí na ikonách (neraz plechových a pozlátených) či na drevených oltárnych obrazoch vo svojej sugestívnosti nepoznali konkurenciu. Ostalo to tak minimálne do rozšírenia farebných gotických vitráží v 12. a 13. storočí, ktoré liturgii v chrámových priestoroch poskytli principiálne nové impulzy. Ale ani potom sa zlato z maliarstva či sochárstva nevytratilo. Naopak, naďalej priťahovalo pozornosť v rôznych podobách metalických dezénov a poskytovalo ilúziu materiálneho bohatstva.
Avšak od obdobia gotického racionalizmu v 13. storočí museli umelci, teológovia i teoretici umenia postavenie zlata v obraze — čoraz „realistickejšom“ — nanovo zdôvodňovať. Zlaté pozadie, akokoľvek drahé a impozantné, už nestačilo. Iluzívnosť obrazového priestoru od ranej renesancie predpokladala určitú logiku, voči ktorej bola čistá zlatá plocha v priamom protiklade. Paradoxne, táto kríza priniesla rozvoj rôznych techník brokátovania, tremolovania či puncovania a tzv. „pastiglií“. Síce sa modernej iluzívnosti viac vzďaľovali, no tabuľové obrazy a oltáre aspoň pretvárali na gigantické zlatnícke diela. Pripomeňme v tejto súvislosti napr. Kaplnku sv. Kríža na Karlštejne, ktorej interiér jej autor a zrejme aj konceptor v jednej osobe, Majster Theodorik, inscenoval ako schránku na relikvie — zvnútra.
Vráťme sa však k zlatým pozadiam na obrazoch. Rozmerná gotická tabuľa v Kaplnke Nanebovzatia Panny Márie v Spišskom Štvrtku, dielo norimberského Majstra Tucherovho oltára (okolo roku 1450) je priam prípadovou štúdiou spomínaného „realizmu“. Plošné zlaté pozadie, v tej dobe konštantná výbava väčšiny oltárnych obrazov na Spiši, tu získalo alibi len v kombinácii s iluzívne stvárnenou oponou zo vzácnej brokátovej látky. Na pozadí výjavu Smrti Panny Márie (a jej Nanebovzatia) ju „fyzicky“ a veľmi teatrálne pridržiava hneď niekoľko anjelov. Zlaté pozadie takto prežilo ďalšiu krízu.
Umenie novoveku sa zlata zhostilo po svojom. Medzi motívmi naďalej dominovala stálosť materiálu, jeho vzácnosť, a teda luxus. V období 16. — 18. storočia sa v maliarstve iba zriedka stretneme s veľkými zlatými plochami. Ich niekdajšia úloha sa úplne vytratila, v plochách slúžia ako luxusné pozadia (Carravaggio: Ovocný kôš, 1596). No najčastejšie sa zlato objavuje len vo forme rekvizity, atribútu či šperku.
V sakrálnom prostredí sa ale zlatom nešetrilo. Teatrálne umenie protireformácie v mnohom nadväzovalo na neskorogotické vzory, okrem iného preto, lebo retro-štýlom mohlo manifestovať archaickú tradíciu katolicizmu. Barokové sochárstvo teda s obľubou využívalo celozlátené povrchy — skulptúry, neraz v životnej i nadživotnej veľkosti imitovali diela filigránneho zlatníctva (napr. Benvenuto Cennini, Saliera, 1543) a celé oltáre tak premieňali v kolosálne relikviáre.
V sekulárnej architektúre, napríklad na francúzskom či petrohradskom dvore, sa do zlata akoby prezliekali celé rokokové či klasicistické interiéry — porovnaj kráľovské izby Ľudovíta XV. vo Versailles, 1689, ale nájdeme ich aj o čosi bližšie k nám, napr. v tzv. „Zlatom kabinete“ Dolného Belvederu vo Viedni, pričom všetky svojím majiteľom a ich návštevám ponúkali ilúziu pohybu v šperkovniciach. Doplnené o rôzne kuriozity alebo kabinety orientálneho porcelánu túto ilúziu často kombinovali s predstavou ďalekého raja na zemi.
V 19. storočí zažívalo zlato v obraze istý revival, a to nielen v prostredí sakrálnych tém (nazaréni a prerafaeliti), aby sa s umením secesie znova (a s plnou vážnosťou azda naposledy) vrátilo na scénu vo všetkých umeleckých druhoch. Ako vizuálna pripomienka nech posúži napr. Judita a Holofernes od Gustava Klimta — slávny obraz Galerie umění v Ostrave (1901), ktorý je zároveň ukážkou bezprostredného spojenia maliarstva a zlatníctva, typického pre Viedeň fin de siècle. Avantgardy 20. storočia zlato na periférii záujmu viac-menej iba tolerovali, oprášilo ho až povojnové umenie. Treba poznamenať, že zväčša v mediálne rafinovane navrstvených obrazoch (Andy Warhol, Yves Klein). Erwin Wurm a Maurizio Cattelan kariéru zlata predbežne zavŕšili svojimi sarkastickými inštaláciami s kultúrnymi odkazmi na iné diela z dejín umenia, nielen toho moderného.
1/ Ruské ikony s pokrovmi, 18. — 19. storočie
Už na archaických „portrétoch“ z egyptskej oázy Fajúm — v podstate enkaustikou (voskom) vytvorených poklopoch sarkofágov s tvárami zosnulých — sa stretávame nielen so znázornením zlatých šperkov (napr. vavrínových vencov), ale aj s plošným zlatým pozadím. V dejinách umenia sa tieto „portréty“ zvyčajne považujú za prototyp ľudskej podobizne, ktorý predurčil charakter žánru na tisícročia — v podobe pasovej fotografie je živý v podstate dodnes. Jedným z prvých globálne rozšírených obrazov bola ikona Bohorodičky — či už v mozaike na stene apsidy alebo na mariánskom tabuľovom obraze, najčastejšie vo forme polpostavy pred zlatou plochou.
A tak sa aj zlaté pozadie stalo na dlhé storočia súčasťou sakrálneho obrazu. A kým v západoeurópskom maliarstve aj táto plocha podliehala razantným štýlovým aj technologickým premenám, v Byzancii a následne aj v pravoslávnej časti Európy sa jeho povaha udržiavala veľmi dlho takmer bez zmien. Buď ako nečlenenej, resp. len málo členenej metalickej fólie. Alebo — a toho príkladom sú naše ikony — ideu materiálnosti kovu umelci doviedli do dôsledkov a aj obraz Bohorodičky alebo svätcov akoby „obliekli“ do zlata. Takéto technologicky autonómne časti ikon nazývame pokrovmi. Zakrývajú z obrazu všetko, okrem inkarnátu (znázornenia ľudskej kože — tvárí, rúk, u Ježiša niekedy nôh). Navzdory rozšírenej predstave len ťažko toto „zlato“ interpretovať ako spirituálny aspekt obrazu. Dominancia materiálu (plechu), aj jeho reliéfne vyhotovenie či využité zlatnícke techniky nijako neprispievajú k „iluzívnym“ prostriedkom maľby. Naopak, väčšinu z nej paradoxne zastierajú a obraz re-definujú ako špecifický objekt uctievania. Na jednej strane (celkom prozaicky) maľbu chránia pred frekventovaným dotýkaním či bozkávaním. Na druhej ju zároveň aj fetišizujú, lebo ju skrývajú a pohľadu na originál vytvárajú aj optickú bariéru.
2/ Tabule neznámeho oltára. Bratislava / Viedeň, okolo 1440
Obojstranne maľované tabule, ktoré pôvodne zrejme pochádzajú z jedného z dávno rozobratých krídlových oltárov Dómu sv. Martina v Bratislave, dokumentujú liturgickú funkciu oltárnych krídel, resp. jej dôsledky pre estetický koncept obrazu. Zlátenie sa totiž objavuje len na jednej strane — tej slávnostnej, ktorá bola prístupná počas najväčších sviatkov, v čase keď bola otvorená aj skriňa s pozlátenými sochami. V tejto ceremoniálnej podobe mal celý oltár žiariť, akoby bol zväčšeným zlatníckym objektom.
Naopak, po zatvorení krídel (stav, ktorý pretrvával počas väčšiny roka) bolo vidno scény z pašiového cyklu, zväčša bez použitia plátkového zlata. Okolo polovice 15. storočia, s prispením husitskej kritiky obrazov, ale aj kazateľov františkánskej vetvy, tzv. observantov (sv. Bernardín Siensky, sv. Ján Kapistránsky) pre ich zmyselnosť a prepych, vyústil tento trend do slohovej tendencie, ktorá sa nazývala modus humilis — skromný štýl. Dlho síce nepretrval a neskorá gotika cca po roku 1470 zase začala oslňovať zlatými povrchmi, neraz aj na tzv. pôstnych stranách oltárov. Dokumentuje ale v podstate neustály problém, ktorý využívanie tohto vzácneho kovu v sakrálnom umení sprevádzalo.
Niet pritom pochýb, že maliari oltára vedeli zachytiť, hoci aj len ako kulisy, tiež krajinu (scény na pôstnej strane). Dokonca vedeli, akokoľvek schematicky, konštruovať priestor i s pomocou perspektívy (to dokumentujú dlaždice aj „krabicovité“ interiéry, v ktorých stoja svätice a svätci). A predsa, pred posledným krokom pri tvorbe presvedčivého obrazového priestoru, napr. pohľadom z okna, rezignovali. Namiesto vzdušnej krajiny a oblohy za oknami vidno nečlenenú zlatú plochu. To muselo mať svoje príčiny a tie súviseli s organizmom celej oltárnej konštrukcie, ktorú už dnes nepoznáme. Určite však pôvodné skulptúry, rámy, ako aj celá architektúra oltára boli pozlátené. Len tak sa dá vysvetliť, prečo pozadie obrazov jeho sviatočnej (otvorenej) strany využívalo zlaté plochy. Mediálne totiž, viac než sériu novovekých obrazov, mal oltár predstierať skôr zväčšený „zlatý“ relikviár s figurálnymi emailmi. Túto interpretáciu podporuje aj využitie, skromné — ale predsa, zlatníckej techniky puncovania v ich svätožiarach.
3/ Madona z Popradu, 1484
Techniky, ktorými bolo vyzdobené zlaté pozadie Popradskej Madony, sa nazývajú brokátovanie a tremolovanie. Ide o ornament, vytvorený v reliéfe na kriedovom podklade, zväčša s rastlinnými, no niekedy aj s geometrickými motívmi, pri konečnej úprave pokrytý plátkovým zlatom. Ani neskrýva inšpiráciu vo vzoroch vzácnych textílií, hoci aj nie nevyhnutne musí imitovať textil v jeho predmetnosti, napr. v podobe závesu alebo inej drapérie v pozadí za figúrami. Také prípady ale poznáme tiež. Naopak, na väčšine oltárnych obrazov si len vypožičiava formálnu štruktúru brokátových či hodvábnych vzorov, pričom nepredstiera, že je látkou a v organizme gotickej tabule sa stáva priam autonómnou formou. Ako taký má hneď niekoľko funkcií: v prvom rade necháva — tak ako na našom obraze — jeho farebné časti vyznieť oveľa plastickejšie, iluzívnejšie. Ruka v ruke s týmto efektom ale zásluhou svojej vlastnej, tentokrát celkom konkrétnej materiálnosti mení celú tabuľu na vzácne zlatnícke dielo. O to viac, že rovnakým ornamentom je vyzdobený aj rám, vrátane nápisu s datovaním 1484. Rovnaká technika je použitá aj na korune Márie a jej svätožiare s ďalším nápisom.
Aj náš maliar brokátovanie kombinuje s inými technikami, napríklad maľbou práškovým zlatom. Toto zlato ale má inú funkciu — niečo konkrétne imituje. Napríklad pozlátenú sponu, ktorá na hrudi spína Máriin plášť alebo metalické vlákna jej brokátových šiat pod ním, tentokrát v snahe predstierať skutočný kostým z drahej látky. Detailnému pohľadu tiež neujde, že nimbus Ježiša s nápisom ego sum α et ω je vyhotovený tiež „iba“ v zlatej maľbe, nie v reliéfe. Hoci škálou využitých techník Popradská Madona patrí ešte k tým skromnejším dielam, ukazuje potenciál zlata či už v jeho materiálnej (reliéfne pozadie a rám), ale aj napodobovacej funkcii (klenoty, látka). Aj táto multifunkčnosť prispievala k jeho pretrvávajúcej popularite fakticky počas celého stredoveku, obzvlášť tam, kde mala štruktúra obrazu (knižnej miniatúry, ale dokonca aj nástennej maľby) podporiť zaujatie rôznorodými technikami a z nich vyplývajúcimi efektmi.
4/ Ľudovít Gode: Sv. Ján Evanjelista, okolo 1760; Anjel, po 1735
Už neskorá gotika na prelome 15. a 16. storočia rozvíjala rôzne experimenty v polychrómii sôch. Okrem jednej špecifickej štýlovej tendencie, ktorá preferovala finálne riešenie vo forme pohľadovej drevenej štruktúry — teda bez ďalšej farebnej úpravy, na väčšine ostatných sôch podiel zlátenia stále narastal. Súviselo to najmä s čoraz objemnejšími a členitejšími plášťami, v ktorých boli svätice a svätci zahalení. No takmer vždy sa pri nich uplatňovali aj ďalšie farby, napr. na šatách a atribútoch, predovšetkým ale v inkarnátoch — stvárnení ľudskej kože, teda na rukách a tvárach.
Barokové sochárstvo, ktoré v mnohom nadväzovalo na to gotické, však prišlo s viacerými inováciami. V oblasti zlátených povrchov bolo jednou z nich využitie celoplošného zlátenia, teda vrátane tvárí a pokožky. Sochárska figúra v takomto prípade ani len nepredstiera imitáciu „živého“ svätca, len odetého v zlatom plášti. Naopak, celofigurálnym zlátením sochy umelec zdôrazňuje jej primárny „umelecký“ status, referencie nesmerujú k imaginárnemu živému „predobrazu“. Oveľa viac pripomína iné artefakty, takmer celé umelecké druhy. A teda aj v našom prípade skulptúra anjela alebo bozetto (návrh na monumentálnu realizáciu) sv. Jána Evanjelistu od bratislavského sochára Ľudovíta Godeho predstavujú nielen prelínanie technológií, ale aj celých estetických konceptov medzi miniatúrnymi a monumentálnymi médiami.
Celozlátené sochy sa napokon dočkali svojho revivalu ešte aj v 20. storočí — v bustách a abstraktných dielach rumunsko-francúzskeho umelca Constantina Brancusiho a relatívne nedávno tiež v sarkastickom geste America (2016–2017) Maurizia Cattelana. Dokonca aj tu pozorný divák postrehne umeleckú referenciu k inému slávnemu dielu avantgardy, k Duchampovej Fontáne (1917).
5/ Christoffel Pierson: Kirké a Odyseova družina, 1660
S rozšírením čoraz realistickejšej estetickej koncepcie stratili v renesancii zlaté plochy, známe z gotických obrazov, svoje opodstatnenie. So zmyslovo vnímanou skutočnosťou sa zlatá plocha za figúrou — nech už ju vnímame ako náznak nebeského Jeruzalema alebo samotných nebies, či uprednostníme „materiálovú“ interpretáciu ako „zväčšeného“ zlatníctva — dostala do príkreho protirečenia. Po rozličných kompromisoch, najčastejšie vo forme imitácie metalickej látky, umelci a objednávatelia zlaté pozadia v podstate eliminovali. Zlato sa však naďalej v obraze využívalo. Avšak tak, aby nevznikla pochybnosť o jeho formálnom ekvivalente v zobrazovanom svete: ako „farby“ šperku, výšivky, drahej zlatej nádoby či nábytku.
Mytologická scéna z nizozemskej zbierky SNG je tiež preplnená podobnými rekvizitami. Honosný trón bohyne Kirké, dcéry boha Slnka Hélia a jeho manželky Perséis, spĺňa naznačené kritériá, hoci tematicky nejde o biblický námet. Zlatý trón má v obrazovej kompozícii priam signálnu funkciu: prehĺbenou nikou korunovanou mušľou sústreďuje pozornosť na najdôležitejšiu postavu. A predsa, akoby tým len suploval aureolu za jej figúrou. Maliar tak postavu kompozične aj obsahovo môže ponechať v prirodzenom prostredí výjavu s väzbami na ďalších aktérov. Zároveň mu ale táto výpožička z kresťanského maliarstva poskytuje v hierarchii postáv prostriedok na definíciu nadprirodzeného statusu Kirké. Príznačným aspektom je tiež skutočnosť, že ilúziu prítomnosti zlatých predmetov sa mu podarilo dosiahnuť bez použitia čo len plátku zlata. Dosiahol ju výlučne maliarsky — umným miešaním klasických farieb (hnedá, oker a žltá).
6/ Stano Filko: Oltár súčasnosti, 1966
Recepcia byzantských a stredovekých estetických konceptov bola v 20. storočí relatívne častým fenoménom. Kazimir Malevič ju v ruskom umení povýšil na jeden z paradoxov avantgardy. Aj k nám prenikli ozveny týchto stratégií, predovšetkým do niektorých obrazov Ľudovíta Fullu (porovnaj https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.OP_68 alebo https://www.webumenia.sk/dielo/SVK:SNG.OP_14). Pozornosti neušli ani zlaté plochy, hoci o nich nemôžeme hovoriť ako o nejakom frekventovanom výrazovom prostriedku. Pre umelcov moderny, ale aj neoavantgardy predstavovali v rôznych variantoch zväčša synonymum sakrálnosti, v kombinácii s inými motívmi ale tiež formálneho bohatstva či obscénnosti. Alebo jedno aj druhé dohromady.
Aj stručná interpretácia Oltára súčasnosti by sa dala odvíjať od tohto momentu. Už sama technika asambláže — v našom prípade akási obsahu zbavená a krivá rámová konštrukcia, na prvý pohľad zlatá, no tektonicky nezmyselná, navyše potiahnutá pavučinou povrázkov a drôtov — je skôr karikatúrou pôvodného účelu. Doplnená lacnými čierno-bielymi reprodukciami, hoci sem-tam aj so sakrálnymi motívmi, väčšmi než pripomienkou dávnej tradície je ilustráciou povrávky „mačacieho zlata“ — púťovej atrakcie, ktorá sa dá vyhotoviť za krátky čas a ktorej naletí nejeden podnapitý kupec na strelnici. V iných verziách oltárov súčasnosti, ktoré Filko inflačne „rozmnožoval“ medzi rokmi 1964–1966, konzumný tón posilňujú neraz aj erotické reprodukcie, ktoré pozlátené médium „oltára“ stavia na úroveň modly. Relativizuje tak sám oltár, zároveň ale pred prvoplánovým moralizovaním zachraňuje jeho obsah.
Žiada sa dodať, že využívanie zlata malo v umeleckých stratégiách Stana Filka viacero podôb, vrstiev a aj funkcií. Na niektorých kresbách alebo objektoch so zlatom pracuje ako so špecifickou „ne-farbou“, je preňho symbolom 10. čakry, príznačne — v tesnej kombinácii s inou „ne-farbou“: bielou, čo dokumentuje aj rad pôvodnému účelu odcudzených spisových dosiek z farebného systému SF.
7/ Emília Rigová: Vomite ergo sum, 2017
Emília Rigová aka Bári Raklóri je momentálne azda najprofesionálnejšou performerkou na slovenskej výtvarnej scéne. V prezentovanom videu sama podstupuje rizikový rituál dávenia zlata (resp. hmoty, ktorá zlato na prvý pohľad pripomína). Video-inscenácia radikálnej telesnej skúsenosti mladej ženy kladie divákovi hneď niekoľko otázok: Na antropologicko-fyziologickej úrovni začínajú mierou rizika, ktorú táto operácia obsahovala (čo sa vydávi — muselo sa najskôr skonzumovať). Pokračujú semiotikou materiálu: zlato ako vzácny materiál, no zároveň potravina, ktorú človek nie je schopný stráviť za žiadnych okolností. Obsah úst ale asociuje aj metaforu slov — povestných zlatých rečičiek. A končí až pri sociálno-etnických projekciách: zlato v rómskom prostredí, z ktorého je Bári vari nevoľno a ktorého by sa — i v metaforicko-identitárnom zmysle — radšej zbavila. Resp. zbavila skôr vynútene, nakoľko folkloristické rekvizity rómskej vizuálnej identity (prstene, náušnice, retiazky a pod.) sú viacej stereotypom vnímania etnika väčšinovou spoločnosťou, než že by zodpovedali jeho členitej skutočnosti.
Slučka videa autorku však pristihuje v akte nemožnosti zbaviť sa tejto záťaže (žalúdka), nech už ju divák vníma v akomkoľvek kontexte. Jej zvracanie sa totiž zdá byť nekonečné, ono samo sa stáva časťou jej identity. Tak, ako len málokedy identitárne boje vedú k definitívnemu, raz a navždy vybojovanému výsledku.
