Sedem pohľadov na galerijných divákov
Pripravila Vladimíra Büngerová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
V menej obvyklej kolekcii sa pokúsim obrátiť optiku a zamerať sa síce klasicky na umenie, zároveň však aj na jeden iný nepochybne dôležitý aspekt galerijného života — na ľudí, návštevníkov, hostí, divákov, turistov, milovníkov výstav, ale aj na náhodných zablúdencov, a teda na ľudský faktor cez vybrané umelecké diela. Spoločne sa pozrieme, akým spôsobom sú zachytení diváci a návštevníci výstav samotnými umelcami. Musím zdôrazniť, že hoci je táto časť galerijného života v realite skutočne pestrá a nesmierne dôležitá, obrazov alebo odrazov jej prítomnosti sa v zbierkach nachádza v zanedbateľnom, takmer nepozorovateľnom počte. V tisíckach grafík, malieb a fotografií sa príklady hľadali náročnejšie, ale zopár „príznakových“ sa napokon podarilo objaviť. Galérie a múzeá v súčasnosti všetkými dostupnými „zbraňami“ bojujú o zvyšovanie návštevnosti alebo online sledovanosti. Je to ukazovateľ, ktorý by mal vyhodnotiť opodstatnenie a zmysel činnosti inštitúcie, no niekedy sa k nemu pristupuje so zbytočným preháňaním a bez poznania podmienok, v ktorých múzeá umenia dlhodobo fungujú. Na Slovensku aj v 21. storočí patria galérie, a pokiaľ sa nezmení celkový postoj spoločnosti k umeniu a kultúre, pravdepodobne aj budú patriť k menšinovým formám kultúrneho vyžitia a trávenia voľného času. Pre niektorých je chodenie na výstavy pravidelnou súčasťou života, pre väčšinu znamená jednorazovú a ojedinelú návštevu, ktorá sa už nezopakuje. Je pravda, že viaceré svetové a európske múzeá sa pred pandémiou o svojich návštevníkov strachovať nemuseli, niektoré z nich dokonca požadovali kvóty na reguláciu vstupov. Situácia na Slovensku je z viacerých dôvodov úplne odlišná — svojim návštevníkom dokáže galéria stále poskytnúť dostatočne „vzdušný“ priestor, aby nemuseli čakať v rade alebo v neriadenej tlačenici pred obrazmi. Môžu si pozrieť dielo bez limitov a tlaku, že za nimi čaká skupina ďalších nedočkavých milovníkov výtvarného umenia. Jedným z dôvodov tejto galerijnej voľnosti je, že u nás sa o kvalitne pripravenej výstave často jednoducho nevie. Pre obmedzenosť kultúrnych rubrík médií sa zvesť šíri len ústnym podaním alebo prostredníctvom sociálnych médií. Dokonca vznikol fenomén výstav takmer bez publika, týka sa to hlavne tých, ktoré prezentujú najsúčasnejšie umenie — dokážu byť niekedy také prázdne, že to až zamrazí i zamrzí; aj preto galérie na výstavách organizujú diskusie, komentované prehliadky, vzdelávacie programy, workshopy. Galérie nemôžu a ani nemajú šancu konkurovať iným súčasným lákadlám, komerčným alebo kultúrnym, akokoľvek by sme sa ako zamestnanci galérií o to snažili. Na dobrú reklamu však zostáva z budžetu pramálo peňazí. Napriek týmto negatívam stále platí, že múzeá umenia dokážu divákom ponúknuť mnohé — estetický zážitok, poznanie, poučenie, ale aj zastavenie v tichu a absolútne spomalenie, reflexiu seba samého, meditáciu, opojenie a jednoduchý zázrak vnímania alebo aj čudovania — divenia a dívania sa.
Na divácku prítomnosť v umeleckých dielach musíme nahliadať v kontexte doby, v ktorej vznikla, pretože rovnako ako sa menia návštevníci a návštevníčky, menia sa aj trendy prezentácie a galerijné stratégie. Výber v kolekcii bude v intenciách náhodného hľadania prostredníctvom webu umenia a určite nemôže byť hĺbkovým umeleckohistorickým výskumom obrazu galerijných divákov, ale skôr sondou do vnútra vzťahov galérie a divákov v určitej historickej dobe.
Prvý vybraný príklad divákov v galérii nájdeme na jedovatých karikatúrach francúzskeho umelca Honoré Daumiera (1808–1879) z polovice 19. storočia. Kriticky až sarkasticky v nich hodnotil dianie na slávnych parížskych salónoch. V karikatúre návštevníkov výstavy pred obrazom Gustava Moreaua, publikovanej v ilustrovanom časopise karikatúr Le Charivari 3. júna 1864, Daumier vo zveličenej verzii ukazuje rozpačitosť na tvárach dám a pánov medzi obrazmi. Podľa vyobrazenia sa vystavená maľba stala svedkom priamej diváckej reakcie. V galérii môžeme zväčša pozorovať druhých návštevníkov zo zadnej strany, ako si pozerajú maľby, vidíme ich chrbty, čelný pohľad a bezprostredný výraz na tvárach nám prirodzene uniká — „vidia“ ho len samotné maľby alebo diela zavesené na stene. Výstavná miestnosť salónu na Daumierovej karikatúre je plná ľudí, dokumentuje značný záujem o salóny v minulosti. Obrazy v rámoch sú zavesené tesne jeden vedľa druhého, tlačenica je v priestore i na stene. Dobová literatúra spomína, že salóny umenia boli v tomto období mimoriadne populárne a pre umelcov znamenali jedinečnú príležitosť vystaviť svoje aktuálne práce pred početným publikom. Týmto spôsobom získavali umelci veľkú pozornosť, ale aj vytúžený komerčný úspech. Zmysel salónov je v súčasnosti už zrejme vyčerpaný. Ak sa predsa len ešte dnes vyskytne, zväčša ide o typ výstavy, na ktorej sa miešajú rôzne úrovne umeleckých prác. Určite však už nemajú taký význam ako v „časoch salónov“, súčasné pokusy o návrat sú skôr rozpačité a niekedy skutočne bizarné, dokonca až nezaujímavé.
Spomínaná Daumierova karikatúra má presný historický odkaz. Jej príbeh nám objasnia ďalšie výtlačky v zbierkach iných svetových galérií a múzeí. Na spodnej časti grafického zobrazenia divákov, v skutočnosti stojacich pred maľbou Gustava Moreaua Oidipus a sfinga (Metropolitan Museum of Art, New York,) je krátka textová poznámka, ktorá vyjadruje údiv divákov nad spôsobom zobrazenia mýtického zvieraťa — sfingy s mačacím telom a so ženskou časťou s výrazným dekoltom. Áno, nové umenie, nové zobrazenia si vždy medzi publikom komplikovane hľadali pochopenie a často si vyslúžili okamžitý výsmech a rozpaky. Napriek nelichotivej karikatúre maliar Moreau prezentáciou získal obrovský úspech, neskôr si maľbu do privátnej zbierky kúpil Napoleon Bonaparte a dnes sa nachádza na čestnom mieste vo významnom Metropolitnom múzeu v New Yorku.
V sérii Daumierových karikatúr parížskych salónov nájdeme v zbierke aj takú, ktorá zachytáva spiacich a zívajúcich pánov, užívajúcich si nerušený spánok. Slávne parížske salóny boli delené na jednotlivé sekcie — maľbu, grafiku a sochárstvo. K najpokojnejším, statickým, prirodzene uspávajúcim sálam, patrila sochárska sekcia s lavičkami, kde k spavým situáciám bežne dochádzalo. Daumier väčší záujem divákov o túto časť expozícií vysvetľuje samotnou existenciou lavičiek a nie natoľko ich záujmom o estetické vnímanie. Lavice, kreslá, stoličky, pohovky sa rozšírili ako bežná súčasť muzeálnych expozícií nielen v sochárskych prípadoch, i keď z neho pôvodne možno pochádzajú. Mohli by sme si položiť rečnícku otázku — prečo boli dávané práve do sochárskych sekcií, keď pri vnímaní sôch je najdôležitejšie byť v pohybe a priestore, obchádzať dielo z každej možnej strany? V minulosti sedací nábytok bol a aj dnes je veľmi užitočný, medzi publikom všetkých generácií stále obľúbený, vyhľadávaný a „vyťažený“. Napriek tomu, že niekedy môže privolať spánok, z výstavných siení, nech sú trendy akékoľvek, pravdepodobne a našťastie nikdy nezmizne. V ľudskej prirodzenosti má dôležité miesto odpočinok a obyčajný spánok, motivácia „posedieť“ pri diele dlhšie i meditácia, a to kdekoľvek, trebárs aj vo výstavnej sále.
Novším príkladom podobného spacieho útlmu na neznámej výstave je fotografická momentka Jána Kobzu Nezáujem (1968). Zobrazuje nielen maximálne uvoľnenie odpočívajúcich návštevníkov, ale je v nej okrem celkovej apatie a nudy i príbeh akejsi partnerskej nezhody a rodových rozdielov — žena niečo píše, muž sa oddáva slastnému spánku. Určite si na fotografii všimneme, že v šesťdesiatych rokoch návštevníci na výstavu alebo do expozícií mohli vojsť oblečení v kabátoch, dokonca aj s taškami — neskôr hlavne z bezpečnostných dôvodov, ale aj vzhľadom na príjemnejší a ničím nerušený pohyb si nechávajú vrchné oblečenie a väčšie tašky v šatniach a skrinkách. Ak sa sústredenejšie pozrieme na záber, uvedomíme si, že v strede kompozície, v centre výstavného priestoru stoja liatinové radiátory. Ide o úplne retro nielen dizajnu, ale aj stredového umiestnenia vykurovacieho telesa — výjav potom nehovorí iba o nezáujme, konflikte lásky, ale aj o tom, že táto galéria bola miestom, kde sa mohli ľudia jednoducho príjemne ohriať — diváci záujem mali, ale o teplo. Galérie sa postupom času premenili na prísne monitorované klimatizované prostredie, ťažko by ste v nich už hľadali teplo na telesný ohrev. Účel svätí prostriedky — dôvodom je ochrana umeleckých diel pred tepelnými šokmi a poškodením. Takže v súčasnosti sa hlavne do expozícií starého umenia odporúča obliecť sa primerane, najlepšie do odevu s dlhými rukávmi. Kožuch si určite môžete nechať v skrini alebo v šatni.
Kultivovane až ideálne sa správajúceho návštevníka (umelca, kritika?) vidíme na fotografii Miloša Dohnányho, autora moderného medzivojnového obdobia, v ktorom si fotografia iba hľadala svoju cestu do sveta umenia. Dohnány ako majster šikmých, dynamických záberov zdola, čistého moderného videnia, vytvoril tento prvorepublikový elegantný záber na jednej výstave amatérskej fotografie. Treba poznamenať, že podobných záberov sa z tohto obdobia zachovalo neskutočne málo. VI. členská výstava sdruženia fotoamatérov YMCA sa uskutočnila v „modrom salónku“ YMCY v Bratislave a v dobovej recenzii sa píše: „Výstava «obrazovej fotografie», ako ju sami označujú v prospekte, je vhodne a vkusne inštalovaná. Všetky obrazy sú pod sklom v jednoduchých a praktických rámoch. Formáty kartónov sú normalizované do niekoľkých skupín; prispieva to veľmi k zvýšeniu celkového dojmu. Vystavené je 94 obrazov od 34 autorov. Po motívovej stránke nie je tu vidno žiadnych svetoborných novostí.“[1] Okrem inštalácie a typicky modernistickej, šikmo naklonenej kompozície, zobrazujúcej do jednej strany padajúce fotografie, je na zábere pozoruhodné sústredenie diváka, prezerajúceho si prospekt, katalóg s obvyklým zoznamom fotografov a s názvami vystavených diel. Vhodne zvolená orientácia medzi dielami označenými číslami alebo popiskami je jedným zo základných prvkov galerijnej praxe. Umelecké diela by mali byť stručne popísané alebo širšie textovo komentované a doplnené ďalšími sprievodnými informáciami, aby prispeli ku kvalitnému vzdelávaniu a rozširovaniu poznania dejín výtvarného umenia. Otázkou zostáva, nakoľko široko doplňovať exponáty slovom, napokon vždy bude voľba na návštevníkovi, či si vyberie cestu dôsledného štúdia textov, alebo mu postačí len vizuálny materiál bez toho, aby bližšie skúmal ďalšie súvislosti. Tento voľný štýl — na výstave nikdy nič nečítať, je absolútne prípustný a je na slobodnom rozhodnutí návštevníka, či chce byť hlbšie zainteresovaný. Z našej galerijnej praxe máme však skúsenosť, že návštevníci na výstavách písanému slovu svoju pozornosť venujú — chcú vedieť viac, a to je iste pre umenie i spoločnosť veľmi dobrá správa.
[1] L. K.: Výstava fotografií bratislavských amatérov. In: Slovenský denník, 19. 10. 1935, s. 2. Dostupné (6. 12. 2021)
K pravému, nefalšovanému galerijnému životu neodmysliteľne patrí vernisáž. Znamená slávnostné uvedenie výstavy do života pred širokou verejnosťou komisárom/ komisárkou, dnes kurátorom/kurátorkou, s účasťou vystavujúceho umelca/umelcov, s prejavmi a celkovou sviatočnou atmosférou. Tvorí priestor na stretnutie kolegov, priateľov, známych, ale i neznámych a na debaty o umení a o všetkom okolo neho. Vernisáž víta svojich stálych i náhodných návštevníkov, vážené i bizarné persóny a dôležité je sa im nevyhýbať — vždy sa na nich niečo nenápadné občas i veľké udeje. Ide o prvý kontakt s novým umením — a nový pohľad, nový vstup — si vyžadujú adekvátny sprievod. Dá sa vnímať nielen ako zdroj ďalšieho poznávania, príjemnú spoločenskú udalosť, ale aj ako prejav primárneho záujmu o dianie na výtvarnej scéne. Je to príležitosť poznať nových ľudí, i keď v poslednom období sa u nás stáva, že na nich návštevník stretne zväčša úzky okruh pravidelných vytrvalcov, jednotlivcov, ale aj rôznorodé skupiny či klany. Áno, na špecifickú atmosféru vernisáže je potrebné si zvyknúť, pre nezainteresovaného návštevníka bývajú udalosťou, ktorú často nevyhľadávajú, ich pravidelnú návštevu však vrelo odporúčame. Tento fenomén galerijného sveta nám sprostredkuje fotografia Ivana Kozáčeka Vernisáž v Dome umenia (1966), zachytávajúca deformovaný odraz výstavy Alexandra Trizuljaka na jeho vystavenej soche (Torzo, 1964–1965), ktorej reflexné vlastnosti sa stali vyhľadávanými a obľúbenými aj inými fotografmi, napríklad Magdalénou Robinsonovou (Alexander Trizuljak. Portrét. 1966). Tento pokrivený, tekutý obraz skutočnosti by mohol naznačovať neúspešnosť vernisáže, pravda je, že Trizuljakova monografická výstava sa stala podstatným míľnikom v jeho umeleckej kariére a do dejín sa zapísala tým, že okrem figurálnych prác sochár predstavil celú škálu abstraktných a abstrahujúcich umeleckých diel, výrazne iného, radikálne moderného razenia a publikum, odbornú verejnosť svojou novou cestou jednoznačne prekvapil i dokonale zmiatol.
Súčasný umelec Richard Fajnor v sérii Hang Art (2004 –) uvažuje nad vzťahom múzea a jeho návštevníkov k umelcovi, a to hneď dvojitým spôsobom — jedným fiktívnym a druhým reálne zažitým cez osobnú, fyzickú skúsenosť performera: jednoducho tým, že sa nechal ako obraz zavesiť na klinec vo vybraných svetových expozíciách medzi kanonizované, vychýrené umelecké diela. Tam, kde mu to nebolo inštitúciami povolené z bezpečnostných alebo iných dôvodov, vytvoril umelec digitálne manipulované fotografie, na ktorých akoby reálne visel medzi obrazmi na stene a okolo neho prebiehala klasická, pokojná výstavná realita (La Pinacoteca Metropolitana di Bari Corrado Giaquinto; Kunsthistorisches Museum, Viedeň; Zwinger, Drážďany a v ďalších). V niektorých galériách sa mu tento vtipný kúsok — performaciu na stene — podarilo aj fyzicky otestovať (SNG). Na časovo limitované obdobie, trvajúce zhruba pár hodín (aj pre fyzickú náročnosť), sa mohol v niektorých galériách „zavesiť“ a vyskúšať si niečo pre výtvarného umelca málokedy dosiahnuteľné. Nielen to, že „visel“ v dobrej spoločnosti, ale že mohol bezprostredne priamo s návštevníkmi komunikovať a svojou prítomnosťou ich aj šokovať. Je v tom všetkom istá dvojakosť, na jednej strane zavesený živý umelec — v našej jánošíkovskej tradícii prirodzene evokuje istý trest byť niekým priklincovaný bez možnosti sa pohnúť, alebo aj otázky nad existenciou podobne lapených „motýľov“. Na druhej strane celá situácia zároveň srší humorom a dajú sa v nej očakávať rôzne druhy dialógov medzi živým umelcom a jeho publikom. Fajnor zavesený na klinci, teda v skutočnosti sediaci na špeciálne urobenom a pod odevom zamaskovanom „sedáku“, by zaručene vedel na mnohé z týchto nezvyklých reakcií zaspomínať. Toto autorovo gesto, reálne i fiktívne, otvára dvere do viacerých aktuálnych tém súčasného umenia. Patrí k nim postavenie umelca v spoločnosti, ale zdá sa, že aj napäté vzťahy medzi súčasným umením/umelcami a umeleckými inštitúciami.
Posledný príklad nebude mieriť len na divácku prítomnosť, ale zároveň na unavenosť a nasýtenosť zo súčasnej nadvlády obrazov a z nadbytku vizuálnej komunikácie. Maľby Mariany Sedlačíkovej (Kontemplácia, Pekný obraz, 2009) akoby hovorili — dosť bolo obrazov, dosť bolo akýchkoľvek obrazov, dokonca aj tých v galériách, ponorme sa radšej do vlastného vnútra a vyhlásme koniec obrazov, alebo žeby koniec maľby? Keďže sú tieto myšlienky znovu otvorené práve maľbou, maľbou vyprázdnených, vymazaných obrazov, môžeme predpokladať, že nepôjde o ďalšiu predpoveď konca tohto tradičného umeleckého média. Skôr sú rozjímaním nad tým, kam by malo smerovať naše dnešné vnímanie — na svoj vlastný priestor, vzťahy a vnútorné obrazy, ktoré môžu vzniknúť a rozvíjať sa v pokojnej kontemplácii kdekoľvek, nielen v galérii. Návštevníci na Sedlačíkovej maľbách vykonávajú rutinnú divácku aktivitu, akoby sa vlastne ani nič neudialo. Prijímajú galériu aj s vyprázdnenými obrazmi, sedia, prechádzajú sa, fotografujú a užívajú si návštevu bez toho, aby ich to nejakým spôsobom znepokojilo. Táto maliarkina vízia, narúšajúca stereotypné vnímanie skutočnosti, však tmavými obrazmi nasvecuje iné rámce galerijného sveta, smerujúce skôr do vonkajška než do vlastných, zabehaných koľajníc. Neguje tým galerijnú podstatu bez toho, aby kohokoľvek rozrušila — zvykne si v nej návštevník na čokoľvek?
