Sedem vecí o hľadaní identity I. — V tele ženy
Pripravila Miroslava Maurery, asistentka zbierok starého umenia
Záludnosť identity ako takej môžeme ilustrovať Kafkovou novelou Premena, v ktorej sa hlavná postava Gregor Samsa jedného dňa zobudí v tele chrobáka. Gregorova identita prejde drastickou zmenou — v novom tele sa mení Gregor a mení sa aj vzťah jeho rodiny k nemu. Gregora sa všetci štítia, dištancujú sa od neho, strácajú oňho záujem a napokon sa im uľaví keď Gregor-chrobák umiera. Gregor v tele chrobáka ostáva stále Gregorom, ibaže okolie ho tak už nevníma. Hoci je to extrémny príklad, veľmi presvedčivo ilustruje komplexnosť ľudskej identity, ktorej podstatnou zložkou nie je len „psyché“, ale rovnako dôležitou súčasťou identity je aj telo, v ktorom žijeme. Prostredníctvom tela totiž môžeme interagovať s okolím — komunikovať, konať, prejavovať sa, meniť svoje okolie a vplývať naň. Na telo si zvykáme od narodenia, učíme sa ako ho používať aj ako sa oň starať, bez tela jednoducho nemôžeme žiť. Telo je stotožňované s našou identitou, hoci sa stále mení. Podľa Locka[1] tkvie identita človeka ani nie tak v nemennosti duše alebo tela, ktoré práve naopak podliehajú neustálym zmenám, ale v kontinuite vedomia, ktoré pretrváva v nás počas celého života. Kontinuita vedomia umožňuje vnímať Gregorovi samého seba ako identickú bytosť aj napriek tomu, že sa zmenila jeho osobnosť pod vplyvom nečakanej premeny tela. Na rozdiel od Gregora však jeho najbližší už nedokážu vnímať Gregora ako totožnú bytosť, preto dochádza k odcudzeniu.
Ak neplatí, že telo je len schránkou, ktorú obýva duša, potom hľadanie rôznych prístupov k telesnej identite, stotožnení sa s rodovou rolou, súvzťažnosť pohlavia orientácie a rodu, má svoju dôležitú úlohu v skúmaní týchto nejednoznačných a niekedy aj komplikovaných vzťahov a súvislostí identity tela a identity ako takej. Skúmanie týchto vzťahov v umení pomáha odhaliť problematické miesta vo vnímaní identít, ale v konečnom dôsledku môže viesť k lepšiemu pochopeniu našej vlastnej identity a k rešpektovaniu iných.
Iným príkladom, ktorý nám približuje chápanie identity, je hrdina z románu Virginie Woolf Orlando (1929). V dejinách umenia a literatúry nájdeme len málo príkladov tvorby, ktorá by tak komplexne zachytila povahu a premenlivosť telesnej a sexuálnej identity, ako je to vykreslené v tomto príbehu. Orlando začína ako mladík a obľúbenec kráľovnej Alžbety I., po niekoľkých storočiach upadne do hlbokého spánku, prebudí sa ako žena a musí čeliť problémom, ktoré ako muž nepoznal. V románe Orlando je zaujímavé sledovať, ako sa mení ideál mužov a žien naprieč stáročiami, ale aj ako je spoločnosť nastavená na vnímanie rodových rolí a očakávaní a stereotypov, ktoré predurčujú, ako sa má muž a žena správať, ako má myslieť a cítiť. Oslobodenie od zväzujúcich stereotypov je dlhá cesta a naša spoločnosť je ešte len na jej začiatku.
Napokon s témou identity sa stretávame ako s jednou z najdôležitejších tém súčasného umenia. Alter ego často používajú umelci v tvorbe performancie, keď sa musia odosobniť a ich telo sa stáva telom verejným. Telo ako nástroj vystupuje v kontextoch súvisiacich s telesnou identitou, resp. divákom sa odhaľujú prostredníctvom umeleckých prostriedkov problematické miesta nášho vlastného vnímania a (ne)schopnosti definovania toho, čo vlastne znamená identita konštruovaná nami samotnými, vlastnou sebaprezentáciou, a preto je to do veľkej miery premenlivá záležitosť.
Svoj spôsob sebavyjadrenia objavujú viaceré umelkyne, ktorých tvorba je spätne reflektovaná ako proto-feministická, no často ich tvorba dostala nálepku „ženské umenie“.
Nasledujúce príklady predstavujú výber z viacerých prístupov k téme telesnej identity v umení a ukazujú nám umeleckú tvorbu z perspektívy osobného prežívania telesnosti, alebo prístup odosobnenia od svojho tela a prácu s telom ako s prostriedkom pre vyjadrenie umeleckej koncepcie. V ich tvorbe vo väčšej alebo menšej miere sa opakuje reflektovanie aktuálnych tém týkajúcich sa telesnosti, sexuality a identity, a v neposlednom rade rodových stereotypov, objektifikácie žien, ale aj spoločenských konštruktov, ako napríklad ideálu krásy.
[1] Viac o prácach a filozofii osobnej identity tu: Gordon-Roth, Jessica, “Locke on Personal Identity”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2020 Edition), Edward N. Zalta (ed.)
1. ženská identita (objekt a objektifikácia)
Súčasťou umeleckého vzdelania je naučiť sa zobrazovať ľudské telo, skúmať jeho anatómiu, pochopiť jeho biologickú podstatu. Štúdie ľudského tela, akty a torzá na ľudské telo nazerajú zvonku a telo ukazujú predovšetkým ako objekt, ako hmotu, s ktorou sa maliar či sochár popasuje a výsledkom sú špecifické tvary a krivky, do ktorých skrotil všetko to materiálne. V zobrazovaní tela dominuje obzvlášť ženské telo, ženský akt a ženské torzo. Problém zobrazovania ženského tela pozbaveného vlastnej identity, podľa viacerých feministických teórií tkvie v úlohe ženy ako pasívneho objektu, ktorý je určený v prvom rade na pozeranie a obdiv.
Postupné opúšťanie roly pasívneho objektu a osvojovanie si aktívnej tvorivej identity sledujeme od konca 60. rokov 20. storočia najmä v akčnom umení, keď umelkyne telo používajú ako vyjadrovací prostriedok či nástroj v happeningoch, akciách a v performanciách. Koncom 60. rokov umelkyne pracujúce s identitou tela prepisujú konvenčné vzorce: ženské telo — objekt vs. pozorovateľ — mužský subjekt, a spochybňujú tento nerovný vzťah. V československom umeleckom prostredí za prvú lastovičku týchto zmien v môžeme označiť Janu Želibskú. Jana Želibská v roku 1968 získala štipendium na stáž v Paríži. So záujmom sledovala dianie vo svete a prebiehajúce spoločensko-kultúrne zmeny; kontakty s parížskou komunitou umelcov udržiavala aj po návrate do Československa.
Environment v rámci výstavy Možnosti odkrývania (1967) pracuje s efektom odkrývania a zakrývania tela ženy, čo sama autorka vysvetľuje ako hru s divákom. Ženské telo redukuje na siluetu so symbolom zvýrazňujúcim ženské pohlavie (kosoštvorec a ovál). Ženskú postavu so zrkadlovými lonami — „jóni“[2] ďalej rozvíja na výstave Kandariya — Mahadeva[3] (1969) v pražskej Galérii Václava Špálu. Nastavuje zrkadlo divákovi, a to doslova — umiestnením zrkadla v tvare kosoštvorca ako symbolu vulvy, zároveň však mení pôvodnú vulgárnu konotáciu na symbol slobodnej ženskej sexuality. Objekt pomocou zrkadla odráža náš vlastný pohľad, akoby nás tiež pozoroval. Objektom pozorovania sa stáva teda aj pozorovateľ. Aj keď tu nenachádzame (auto)biografickú výpoveď ženy, zobrazenie beztiažového ženského tela v nadrozmernej veľkosti s kvetmi lemovaným symbolickým zrkadlom pohlavia v sebe nesie esenciu transcendentnej ženskej identity alebo bohyne, ktorá môže byť nezávisle od pohľadov rovnocenne sexuálna aj slobodná.
Téma ženského tela sa v tvorbe Želibskej vyvíja. Vo videoinštalácii Pohľad naňho (1996) voyerským pohľadom, typickým pre sledovanie objektu sexuálnej túžby, objektifikuje mužské telo, čím obracia mocenské vzťahy a pomyselne vracia mužom späť ich pohľady.
[2] Matuštík, Radislav: Snúbenia a dotyky, . Bratislava, 1996. Iin: Büngerová, Vladimíra — — Gregorová Lucia a kol.: Jana Želibská : zákaz dotyku = no touching. Bratislava : Slovenská národná galéria Bratislava, 2012.
[3] Kandariya — Mahadeva, význam „Veľká bohyňa jaskyne“, je hinduistický chrám. Preslávila ho najmä bohatá sochárska výzdoba s erotickými výjavmi.
2. dekonštrukcia ideálu krásy
Telo vybočujúce z noriem ideálnych proporcií sa ocitá v medzipriestore večného odsudzovania a obhajovania. Fotografia Antiestetika (1978) z tvorby Jany Želibskej zachytáva ženu držiacu pred sebou zapaspartovaný pozitív detailného záberu ženy. Zdá sa, že ide o intímny moment, možno spomienku. V tomto prípade sa autorka hrá s významovými rovinami, čo docielila kontrastom negatívnej fotografie veľkého tela a pozitívnej fotografie detailu v malom formáte. Samotné slovo antiestetika vyvoláva množstvo otázok a podnecuje k prehodnoteniu celej koncepcie telesnej estetiky, akejsi uniformity, ktorá predurčuje, aký vzťah si človek vytvára k vlastnému telu a k iným telám.
O prebývaní v tele ženy vypovedá aj tvorba umelkyne Katy Mach (Kataríny Morháčovej (1986–2018). V porovnaní s tvorbou Jany Želibskej, tvorba Katy Mach je autobiografická, vychádza z jej osobného prežívania a vnímania sveta. Účastníci jej performancie mohli zažiť vypäté a rozporuplné emócie vyplývajúce z navodených situácií. Často išlo o rozpor prameniaci z intimity situácie a jej verejného prežitia, z čoho pramení pocit trápnosti a zahanbenia. O komplikovanom vzťahu umelkyne s vlastným telom píše Katarína Poliačiková v eseji o tvorbe Katy Mach.[4] Pre dešifrovanie ambivalentného vzťahu umelkyne k vlastnému telu a telu sociálnemu, je kľúčovou video-performanciou 1000 gramov (2016). Autorka sedí pred kamerou s kilovým balením Nutelly a po lyžičkách si dopriava tzv. „guilty pleasure“ (zakázané potešenie) so slovami Nothing tastes as good as skinny feels (Nič nechutí lepšie ako pocit štíhlosti), čo je citát modelky Kate Moss. Umelecký pseudonym si Kata Mach zvolila s dávkou sebairónie čoby slovenská verzia supermodelky.[5] Kata Mach až do posledného sústa zdolá pohár Nutelly, no nepopierateľne ku koncu autorka trpí a zápasí sama so sebou. Slová, ktoré omieľa pri jedení Nutelly znejú čoraz viac vyprázdnene, strácajú význam, sú popretím samých seba v kontexte, v ktorom sa ocitajú, a tým Kata Mach v zápase tela, mysle a vôle prekonáva stupidnú mantru supermodelky. S ohľadom na (zdravotné) následky samotnej performancie je to skôr Pyrrhovo víťazstvo.
[4] https://artalk.cz/2020/12/30/balansovat-slobodu-na-spicke-jazyka/
[5] moss (mɒs), angl. mach
3. identita: matka
V spektre ženských identít zaujíma dôležité miesto v tvorbe súčasných autoriek sústredenie sa na rolu matky. V kolektívnej predstave archetyp matky zahŕňa deti bezpodmienečnou láskou, obetuje sa pre ne, zároveň za ne zodpovedá. V našej kultúre sa na telesnú stránku materstva zabúda, alebo je vynechaná úplne — prirodzené počatie je nahradené nepoškvrneným počatím a telesný a sexuálny rozmer materstva, biologické funkcie, ktoré súvisia s materstvom, sú tabu, prípadne sa k nim pristupuje medicínsky. Je zdôrazňovaný najmä emočný, psychický, morálny a posvätný aspekt materstva.
Nazeranie na telesnú stránku materstva sa u súčasných umelcov mení. Asi nie je prekvapením, že ho reflektujú najmä ženy-umelkyne. Tehotenstvo už nie je posvätným, uzavretým stavom existencie domestikovanej ženy, ale skúsenosťou, ktorá podnecuje diskusiu a artikuluje experience materstva so všetkými, aj tými tienistými stránkami.
Na súčasný diskurz o materstve reaguje maliarka Lucia Dovičáková. Zobrazuje matky v kontextoch, keď matke jej vlastné telo už viac nepatrí a stáva sa strojom, alebo sa jej integrita narušila a rozsypáva sa pred očami svojich detí na stavebnicu. Telo matky okupujú jej deti a ona sa ho vzdáva dobrovoľne aj nedobrovoľne. Rolu matky mystifikuje zvlášť v obraze Mliečne dráhy (2016). Mysteriózny výjav matiek v kruhu znázorňuje extatické striekanie mlieka z pŕs, ktoré tryská do fascinujúceho mliečneho ohňostroja. Výjavy zo života matiek v obrazoch Lucie Dovičákovej sa skôr sústredia na fikciu o identite matky a na predstavy kolujúce v súčasnej spoločnosti. S nadsádzkou a iróniou predkladá fabulácie materstva v rôznych podobách.
S vlastnou identitou matky pracuje umelkyňa Lenka Klodová, ktorá svoje telo aktívne využíva v tvorbe. V performancii Bojíte se mateřství ? (2003) číha v kroví na okoloidúcich v dlhom kabáte. Vystavuje ich pohľadu na náhle obnažené tehotné brucho. Situácia evokuje spôsob, akým úchyláci exhibujú na verejnosti, čím vyvoláva množstvo znepokojivých otázok. „V houštinách lesa Lapák na Kladně, v rámci výstavy Umělci v lese, performancí ilustruji banální situaci, kdy je muž (nebo žena) překvapen těhotenstvím. Nelekne se jen holého vystouplého břicha, za ním číhá úplná proměna jeho života, tisíce starostí a závazek na celý život.“ (LK)[6] Performatívna akcia poväčšine vyvolávala negatívne reakcie okoloidúcich. Ignorácia a potláčanie pohľadu (najčastejšie reakcie) na tehotnú ženu indikujú tabuizovanie tejto telesnej podoby ženy.
Autorka sa témou materstva zaoberala aj v performancii Travestishow (2001), kde zlučuje muža a ženu do jednej hybridnej identity. Lenka Klodová prezlečená za machistický typ muža kočíkuje a dojčí svoje dieťa na verejnosti. Problematizuje stereotypné rozdelenie mužských a ženských rolí v rodine. Rušenie hraníc mužskej otcovskej a ženskej materskej identity v jednej osobe je v tomto prípade len jednou z otázok týkajúcich sa premien identity. Lenka Klodová vo svojej tvorbe zviditeľňuje nejednoznačnosť rodových rolí, ženskej sexuality a materstva v kontexte politickom a sociálnom, zaoberá sa aspektmi ženského tela v reklame a pornografii, ale aj vzťahom mužov a žien a erotickej túžby.
Vlastné tehotenstvo vo svojej tvorbe reflektuje aj Pavlína Fichta Čierna v diele Bez názvu (Belly dance, 2002). Na portrét z tretieho trimestra vidíme odhalené tehotné brucho a zároveň sledujeme sonografické snímky, kde je zaznamenaný pohyb dieťaťa vo vnútri. Pavlína Fichta Čierna pristupuje k tehotenstvu z medicínskeho hľadiska, ukazuje ho ako stav, ktorý sa monitoruje pomocou lekárskych prístrojov. Zdravotný stav tehotnej ženy a jej dieťaťa rozhoduje o tom, ako žena vníma celé svoje tehotenstvo, preto je to veľmi individuálna skúsenosť každej budúcej matky. Prežívanie tehotenstva a materstva pochopiteľne ovplyvňuje tvorbu umelkyne a jej identitu. Prostredníctvom odlišnej percepcie tehotenstva nám autorka umožňuje nahliadnuť do veľmi intímnej súkromnej sféry jej života: „Sonografický záznam jej dcéry v prenatálnom štádiu ukázal, že jej srdce je postihnuté podobnou vrodenou chybou, akú má jej matka.“[7]
[6] Beličáková, Viktorie: anotácia k dielu Bojíte se mateřství? 2020 https://www.artlist.cz/dila/bojite-se-materstvi-701/
[7] Rusnáková, Katarína: Mikropríbehy každodennosti. In: Fichta Čierna, Pavlína: Pavlína Fichta Čierna: Monografia. Žilina : Považská galéria umenia v Žiline, 2014, s. 60. http://fichta.net/Monografia_2017.pdf
4. choré telo
Kým telo funguje ako dobre naolejovaný stroj, nevšímame si ho. Jeho integritu a výkon berieme ako samozrejmosť. Až do chvíle, keď vypukne choroba, bolesť, telo prestane správne fungovať a príde pocit, že niečo s nami nie je v poriadku. Telo oslabené chorobou nás núti prehodnotiť náš doterajší spôsob života, a to nás núti konať určité kroky na ceste k uzdraveniu a eliminácii choroby.
V diele Pavlíny Fichty Čiernej Nežiaduce účinky (2000) sa stretávame s prístupom, keď umelkyňa sprostredkúva skúsenosť pacienta s konzumáciou liekov a ich možné účinky na telo. Autorka zoskupila devätnásť xerokópií príbalových letákov z rôznych liekov a na nich zvýraznila text popisujúci možné vedľajšie účinky. Čierna tieto nežiaduce účinky zvýrazňuje a skladá vedľa seba. Dlhodobé užívanie liekov však môže spôsobiť iné zdravotné komplikácie, keďže u každého lieku sa môžu prejaviť nežiaduce vedľajšie účinky, čo si autorka uvedomuje. Človek sa podriaďuje voľbe menšieho zla, vyberá si liečbu, ale podstupuje riziko dvojakého účinku liekov.
Sama autorka má od detstva zdravotný problém, preto sa v priebehu života často ocitá v role pacienta. Jej telo je opakovane podrobované vyšetreniam, ktorých zmyslom je monitorovanie zdravotného stavu pacientky.
V tvorbe Čiernej by sme našli viacero projektov, keď sa cez jej pohľad ocitáme v koži pacienta. V projekte Ceteris paribus alebo Všetko ostatné je rovnaké (2000) fotografuje zátišia s liekmi v náhodne vybraných domácnostiach seniorov. Vo svojej tvorbe využíva aj medicínske prístroje na vytvorenie portrétu svojho tela v diele Bez názvu (2001). Medicínsky prístup k telesnosti sa tu javí ako spôsob konštruovania tela sociálneho. Chorobou izolované telo je potom možné opäť integrovať do spoločnosti a chápať ho ako súčasť rôznorodého celku. Čierna sa okrem vlastného tela v tvorbe venuje aj ľuďom s hendikepmi žijúcimi na okraji spoločnosti. Najčastejšie pracuje s videom, kde je kľúčové rozprávanie protagonistov, alebo vytvára fotografické série, pričom jej tvorba má dokumentárny charakter.
5. abjektné telo
Pod pojmom abjektné umenie rozumieme také umelecké prejavy súvisiace s telesnosťou a telesnými funkciami, ktoré prekračujú medze toho, čo považujeme za príjemné a žiaduce. Abjekt označuje niečo odmietané alebo zavrhnuté a vzhľadom na súvis s teoretickým ukotvením vo feminizme sa viac vyskytuje v tvorbe žien-umelkýň.[8] Pojem pomenúva tvorbu umelcov, ktorí pracujú so strachom, sexom, s hororom, násilím, čo spôsobuje najčastejšie rozrušenie a znechutenie, pretože nám ukazujú aj také stránky existencie, ktoré normálne vidieť nechceme, alebo nás desia, pričom využívajú nevhodné materiály ako telesné výlučky, ale aj hnijúce jedlo alebo odpad. Zmyslom takého umenia je vymedzovanie vlastnej individuality či identity voči takým prejavom, vyrovnávanie sa s traumami formou prerozprávania či vytvárania modelových situácií. V rámci súčasného slovenského umenia sa stretávame s tvorbou novodobých relikviárov, kde umelci zhromažďujú vlasy, nechty aj telesné tekutiny. Tie konzervujú a uchovávajú ako známky telesnosti. Pripomína to relikviáre svätcov, kde by sme rovnako našli časti tiel či ich drobné kúsky uchovávané v bohato zdobených relikviároch ako exkluzívne predmety uctievania. Stopy tela pretrvávajúce v podobe ostatkov a telesných zvyškov, ako sú kosti, vlasy či telesné tekutiny zachované na kuse látky, teda nachádzame nielen v súčasnom umení.
S posunutým rámcom telesnosti smerom k neprítomnému telu sa stretávame napríklad v tvorbe Ilony Németh. Práve Németh pracovala na tvorbe relikviárov, kde triedila svoje telesnosti. Site specific dielo Stĺp (1995) autorka vytvorila ako veľký objekt z plexiskla kopírujúci tvar stĺpov v miestnosti.[9] Vo vnútri priehľadného stĺpu vidíme ľudské vlasy. Vlasy neznámych ľudí vypĺňajú celý objem stĺpa, ktorý na prvý pohľad vyzerá ako z mramoru. Až keď sa zameriame na detail, všimneme si, že to, čo tvorí štruktúru pripomínajúcu kamenný materiál, sú vlasy. Autorka vychádza z biologických vlastností vlasov ako úložiska chemického odpadu z tela. V tomto diele predstavujú nosič informácií a pamäte, a teda aj identity jedincov, čo môžeme interpretovať ako koncentrovanie mnohých identít v jednom objekte.
Ako protipól k prítomnému telu, ktoré vidíme a cítime, Ľuba Sajkalová sa vo svojej tvorbe venovala telesnostiam na okraji záujmu. V diele Neprítomné telo (2003) svoj telesný odpad autorka pomocou vlastnej alchýmie premenila na akúsi časovú schránku uchovávajúcu jej telesný materiál premenený na biologické roztoky. „V prostriedku určenom na rozpúšťanie usadenín rozpúšťa procesom varenia svoje vlasy ochlpenia a nechty… Tekutiny obsahujúce roztok s telesnými odrezkami potom navždy uchováva ‚zakonzervované‘ v sklenených nádobách.“[10] Tekutiny v sklenených nádobách autorka neponúka ako náhradu, ale ako rovnocennú esenciu telesnosti, pôvodne prehliadanej a odmietanej, no po chemickej úprave trvácnej.
V oboch príkladoch tvorba autoriek, aj keď obsahuje biologické zvyšky tiel, ostáva stále decentná v porovnaní s tvorbou umelkyne Veroniky Bromovej alebo umeleckej dvojice Lucie Tkáčovej a Anetty Mony Chişy. Prejavy abjektu sú v ich tvorbe výraznejšie a telo prítomné sa často ocitá skôr v kontextoch sexuálnych.
[8] Teoretické východisko pre skúmanie abjektu predstavuje esej autorky Julie Kristevy Powers of Horror: An Essay on Abjection (Moc hororu: Esej o Abjekte) publikovaná v r. 1980. Barbara Creed v eseji Horror and The Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection rozvíja teóriu o abjekte v súvislosti s mýtom „ženského monštra“ prítomného v klasickej mytológii a prežívajúceho aj v súčasnej kultúre.
[9] V niekdajšej kaviarni Berlinka v SNG v Bratislave.
[10] Oravcová, Jana: Ekonómie tela. Bratislava :, Slovart a VŠVU Bratislava, 2011. , s. 139.
6. sexualita ako ďalšia možnosť komunikácie
Nahotu, erotiku, sexualitu, parodovanie pornografie, ale aj detail kopulácie ľudského páru, to všetko by sme našli v tvorbe autorskej dvojice Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová. Autorská dvojica prostredníctvom vlastnej tvorby ironizuje maskulínny normatív ľudskej sexuality, zaoberajú sa otázkami rodovej rovnosti vo svete umenia, ale aj v každodenných situáciách.
Príkladom tvorby reflektujúcej sexualitu je video Dialectics of Subjection#1 (2004), ktoré je založené na hodnotení potenciálnych sexuálnych partnerov. Autorky využívajú mužskú dialektiku hodnotenia žien na základe výzoru, čím sa človek redukuje na sexuálny objekt. Objektmi ich záujmu/hodnotenia sú umelci, teoretici a kurátori, ktorých poznáme ako intelektuálov, talentovaných a úspešných teoretikov a umelcov. Pokračovaním toho konceptu bola výstava The Red Library (2005) v Galérii Jelení v Prahe, kde mužov triedia iba na základe jediného kritéria, a tým je atraktivita. To samozrejme vyvoláva otázky, či je také hodnotenie ľudských bytostí len na základe telesného vzhľadu fér a či sa tak nedehonestuje ich inteligencia, schopnosti či talent, ktoré utvárajú ich osobnosť, identitu, ľudskú hodnotu bez ohľadu na to, či ide o mužov, alebo ženy.
Hodnotenie potenciálnych sexuálnych partnerov rozpracovala do obrazovej analýzy obsahujúcej aj číselné dáta Lucia Dovičáková, ktorá k hodnoteniu pristupuje pragmaticky z ženskej perspektívy a pridáva komplexnejší rozbor, teda nielen vzhľad, ale aj povahové vlastnosti, ktoré sa do určitej miery dajú čítať z výzoru potenciálneho partnera. S dávkou nadsádzky a irónie môžeme konštatovať, že výsledné dáta sa premietajú do kvality vzťahu.
Ešte na chvíľu sa vrátim k tvorbe Tkáčovej a Chişy. Na výstave v košickej MakeUp Gallery v roku 2012 prezentovali aj jedno z diel, kvôli ktorým bol vstup na výstavu prístupný len osobám starším ako osemnásť rokov. Kontroverziu vyvolalo video s lopotným názvom A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z (2011). Dielo explicitne znázorňuje heterosexuálny pohlavný styk, nejde však o prvoplánový záznam, ale premyslený akt kódovanej komunikácie. Rytmus celého aktu sa odvíja v kóde Morseovej abecedy písmenko po písmenku. Samotné video však komunikuje významovú rovinu pohlavného styku ako vzájomnej výmeny informácií v niekoľkých rovinách (biologickej, chemickej, haptickej, emočnej, komunikačnej), ktoré do styku zúčastnené strany vkladajú. Zatiaľ čo mužský sexuálny aspekt autorky vo svojej tvorbe zvyčajne komunikujú ako konzumný, predovšetkým ako „pastvu pre oči“ a predvádzanie maskulinity, ženský sexuálny aspekt, a teda pohľad optikou ženy vyznieva realisticky objektívne ako ďalšia možnosť neverbálnej komunikácie dvoch tiel, pričom dochádza k výmene informácií a zdieľaniu osobného priestoru, bez vulgárneho vyznenia, predvádzania či inscenovanej romantiky.
7. queer identity
Telo vyvolávajúce túžby a erotické fantázie je v dejinách umenia všadeprítomné, ale dobre kamuflované. Sú to interpretačné posuny, ktoré nám dovoľujú nazerať na podobné diela z inej perspektívy a pozrieť sa za konvenčné interpretačné rámce, tak ako sa to stalo so zobrazením svätého Sebastiána (patrón gejov).[11]
Zasnene eroticky vyznievajú fotografie Pocta Michelangelovi I.-III. (1985). Ľuba Laufová reinterpretuje ikonickú sochu Michelangelovho Umierajúceho otroka (1513–1516), ktorú by sme s odstupom času mohli tiež nahliadať optikou súčasnej vizuality, kde vnímame aj prostredníctvom Laufovej svetelných efektov neónových trubíc čosi ako erotický náboj (ktorý po sebe zanecháva svetelnú stopu). Fotografie vznikli v rámci Majstrovstiev Bratislavy v posune artefaktu (1978–1986) ako série eventov neoficiálnych bytových výstav. Zmyslom podujatí bolo prezentovanie umeleckej tvorby rozvíjajúcej práve významové posuny, apropriácie, interpretácie a reinterpretácie a parafrázu vo výtvarnom umení. Na Pocte Michelangelovi spolupracovala s Vladimírom Kordošom, ktorý sochársku reprodukciu Otroka vytvoril. Zámerom autorov nebol významový posun k homoerotike, len ju obchádzajú.
Mnoho ľudí si zamieňa sexuálnu orientáciu (interakcia smerom von, teda kto nás priťahuje) s rodovou identitou (t. j. ako sa cítime smerom dovnútra, pričom nejde o vyjadrenie sexuálnej túžby). Zhoda rodu a pohlavia totiž nemusí nastať u všetkých ľudí rovnako.
V súčasnom slovenskom umení figuruje niekoľko umelcov, ktorí témy queer identity prenášajú aj do svojej tvorby. Anna Daučíková vo svojej tvorbe otvára okrem iného aj tému určenia vlastnej identity. Výchovné cvičenie (1996–2016) predstavuje súbor fotografií, na ktorých vidíme autorku ako „cvičí“ s vlastným telom, chce sa ho akoby dotknúť cez sklo, ktoré jej bráni a zároveň sa naň otláča, vidíme, ako sa namáha. Toto na prvý pohľad nezrozumiteľné výchovné cvičenie môžeme lepšie pochopiť, ak sériu fotografií vnímame cez vzťah autorky k vlastnému telu, čo môže súvisieť s jej queer identitou. Podobne v diele Bez názvu (1972) Ana Mendieta, americká performerka kubánskeho pôvodu, odtláča svoje nahé telo na sklenenú tabuľu, čím pôsobí deformácie telesných tvarov tlakom. Daučíková však nepracuje s nahotou, jej cieľom je totiž neutralizácia a popretie ženskej telesnosti.
[11] O queer interpretácii sv. Sebastiána píše Alexandra Tamásová v 7 vecí o queer umení v zbierkach slovenských galérií
záver
Existujú faktory, ktoré na našu identitu majú vplyv po celý život — spektrum genetických znakov, či už variácií normálnosti, alebo unikátnych odchýlok, ktoré napokon predurčia našu životnú dráhu. Telo je nositeľom mnohých viditeľných znakov našej identity. K telesným prejavom identity paria aj rôzne individuálne estetické zásahy, ako napríklad tetovanie či piercing, ale aj plastické operácie, botox, implantáty či lepenie nechtov a mihalníc. Ľudia svoje telo menia v snahe priblížiť ho svojmu mentálnemu obrazu, ktorý si v sebe každý nesieme. Čo sa ale deje s našou psyché, ak sa dlhodobo neúspešne snažíme dosiahnuť ideál diktovaný vlastným mentálnym obrazom? A je to vôbec vlastný obraz, s ktorým sa chceme stotožniť, alebo ho načítavame z vizuálnych obrazov našej súčasnej kultúry, ktorými sme obklopení? A napokon aj zle mienené slová, ostrá kritika vzhľadu či posmievanie majú moc zasiahnuť nás na citlivom mieste a ovplyvňovať nás po celý život.
Vzhľadom na kultúrnu, pohlavnú alebo spoločenskú rozmanitosť existuje množstvo rovín normálnosti. Nie je potom nastavenie hodnôt a budovanie identít napokon len akousi spoločenskou hrou, ktorú všetci hráme?
Ak by sme všetci pri myslení používali rovnaké vzorce, neznamenalo by to, že všetci myslíme správne — znamenalo by to len, že všetci myslíme rovnako. A to je kľúčové pri myslení o identitách nás ľudí. Pre akékoľvek spoločenstvo je dôležitá diverzita, vďaka ktorej disponujeme širšou škálou možností ako sa vynájsť v akejkoľvek situácii.
Príspevok vznikol v rámci projektu s názvom Inkluzívne umenie a kultúra, iniciovanom v SNG v roku 2021. Cieľom tohto spoločensky angažovaného projektu je tematizovanie a zviditeľňovanie citlivých tém súčasnosti prostredníctvom výtvarného umenia. Veríme, že výtvarné umenie predstavuje ideálnu platformu pre spoznávanie, dialóg a zbližovanie rozmanitých kultúr a komunít v našej krajine.
Použitá literatúra:
Oravcová, Jana: Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch. Bratislava : Slovart, spol. s.r.o. a Vysoká škola výtvarných umení, 2011.
Büngerová, Vladimíra — Gregorová Lucia a kol.: Jana Želibská : zákaz dotyku = no touching. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2012.
Rusinová, Zora: Autopoesis. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2006.
Mitášová, Monika a kol.: A_nna D_aučík_ová : Trans_formácie = Trans_formations. Bratislava : Slovenská národná galéria, 2018.
Morganová, Pavlína: Někdy v sukni: umění 90. let. Brno : Moravská galerie v Brně, 2014.
Klodová, Lenka: Pregnant songs. Praha : Divus, 2006.
Internetové zdroje:
Rusnáková, Katarína: Rodové aspekty v súčasnom vizuálnom umení na Slovensku. Akadémia umení, Fakulta výtvarných umení v Banskej Bystrici, 2009.
Striff, Erin: Bodies of Evidence: Feminist Performance Art. Critical Survey 9, no. 1 (1997): 1–18. Accessed July 16, 2021. http://www.jstor.org/stable/41556049
Poliačiková, Katarína: Balansovať slobodu na špičke jazyka, e-časopis Artalk, 30. 12. 2020.
https://artalk.cz/2020/12/30/balansovat-slobodu-na-spicke-jazyka/
Rusnáková, Katarína: Mikropríbehy každodennosti. In: Fichta Čierna, P.: Pavlína Fichta Čierna: Monografia. Žilina : Považská galéria umenia v Žiline, 2014, s. 20–127. http://fichta.net/Monografia_2017.pdf 2. doplnené vydanie e-dokument PDF
Beličáková, Viktorie: O Umělci: Lenka Klodová, heslo v databáze Artlist.cz, 2020. https://www.artlist.cz/lenka-klodova-611/
Online portfólio: Lucia Tkáčová a Aneta Mona Chisa: http://www.chitka.info/index.html
