Sedem vecí o hľadaní identity II.: v tele muža
Pripravila Miroslava Maurery, asistentka zbierok starého umenia SNG
Vtipný aj nelogický obraz muža modernej doby predstavuje fotografia Bez názvu (1960–70) Eduarda Pavlačku (1931–1971). Aká je identita muža súčasnosti, ako sa nám javí či odhaľuje v súčasnom a postmodernom umení? Je to obraz rovnako vtipný či nelogický, ako to vidíme na fotografii, alebo rozkrývaním vrstiev umeleckého diela nájdeme aj vážnosť či pravdu o mužskej identite ?
U umelcov mužov by sme ťažko hľadali umelecké prejavy, ktoré prezentujú mužstvo podobne, ako sme to videli v tvorbe Jany Želibskej na výstave Možnosti odkrývania (1967) a Kandariya — Mahadeva (1969). Dôvod prečo to tak nie je, je najskôr ten, že muž umelec nikdy v dejinách nebol v pozícii, z ktorej by musel obhajovať svoje pohlavie ako rovnocenné. Umelkyne ženy však museli touto cestou prejsť, a preto nachádzame rozdielne prístupy k mužskému a ženskému telu (nielen) v umení.
Muži súčasnosti čelia inému spoločenskému tlaku, a síce otázke vlastnej mužnosti. Tvorba umelcov mužov spojená s prežívaním ich vlastnej telesnosti alebo telesnej identity sa najzreteľnejšie objavuje v akčnom i v konceptuálnom umení od konca 60. rokov aj u nás na Slovensku. Dôležitú kapitolu v hľadaní identity a objavovaní telesnej identity predstavuje slovenské akčné umenie minulých dekád, ktoré dnes chápeme ako východisko pre súčasné vizuálne formy umenia. Umelci vo svojej tvorbe reagujú na maskulinitu kriticky, alebo ironizujú ideál mužnosti.
Akčné umenie ako výsledok primárne neprináša umelecký artefakt, preto dôležitú úlohu zohrávala od začiatku fotografia, ktorá sprostredkúva okrem zážitku z akcie aj ideovú rovinu umeleckej tvorby a často už aj interpretuje umelecký zážitok.
Umelec tvorí situácie, aplikuje svoje koncepty v praxi a výsledkom je časovo ohraničená činnosť, ktorá síce zanikne v čase, ale idea z nej plynúca pretrvá vo fotografii, ale tiež v texte, ako napríklad v akčnej tvorbe Juraja Bartusza Úradné potvrdenie (1971). Situácie, zážitky a performancie v osamotení či v interakcii s divákom sú pre odkrývanie vlastnej telesnosti ideálnym „laboratóriom“. Hľadanie identity prostredníctvom skúmania hraníc tela a telesnosti v 70. a 80. rokoch minulého storočia prinášalo akčné umenie v prírode aj v mestských krajinách. Akcie v prírode boli obzvlášť parketou tvorivej skupiny Artrospekt P.O.P. Ako sa to dozvieme nižšie v texte, práve oni telo testovali, skúšali, koľko vydrží, vystavovali sa bolesti a situáciám, v ktorých popierali pud sebazáchovy.
Telesnosť a jej vzťah k identite nachádzame v umeleckej či vo vymyslenej identite. V tvorbe viacerých autorov môžeme sledovať hry s vlastnou a cudzou identitou (hry na pravdivú a fiktívnu identitu), interakcie tela a identity vo verejnom priestore. Taká tvorba najčastejšie vychádza z premyslených konceptov a vizuálnych stratégií, ktoré autor zaznamenáva zväčša formou fotografie, obzvlášť zameranej na typ portrétu, čo je — zdá sa — veľmi dôležité pre vyjadrenie vlastnej koncepcie identity nielen telesnej, ale ako takej.
V prvom texte o hľadaní identity som upriamila pozornosť najmä na tvorbu žien umelkýň. V tejto časti nadväzujem na úsilie pracovať s témou tela a identity. Aj v pokračovaní venovanom tvorbe mužov nachádzam umenie, ktoré posúva hranice telesných identít, spochybňuje chápanie sveta postaveného na pilieroch filozofie, kde duchovné a telesné stoja v protiklade. Ukazuje sa, že feminínne a maskulínne sú len dve hodnoty jedného spektra rodovej identity a že sme predovšetkým ľudské bytosti s rôznorodým kreatívnym potenciálom. Spôsob, akým sa vyjadrujeme, odráža našu individualitu, a tým aj identitu.
1. identita muž: toxická maskulinita a jej protipól
O tom, aká má, resp. nemá byť mužská identita, sa píše stále viac v súvislosti s toxickou maskulinitou, čiže prejavmi mužnosti, ktoré sú pre samotného muža a jeho okolie škodlivé. Hoci si toxickú maskulinitu najčastejšie spájame s nadmerným budovaním svalovej hmoty, pojem zahŕňa najmä prejavy agresivity, pocity nadradenosti a potláčanie emočných prejavov. Toxická maskulinita je špecifický súbor znakov mylne spájaných s mužnosťou a ich agresívne presadzovanie na úkor iných. Súčasnosť prehodnocuje taký postoj k „mužnosti“ ako škodlivý, pričom sa dá uvažovať o toxických prejavoch skôr ako o formách psychických stavov (megalománia, mizogýnia, homofóbia a iné). S mužnosťou nemajú nič spoločné, a predsa sú dobre rozpoznateľné v prejavoch toxickej maskulinity.
V umení nachádzame témy, ktoré môžeme chápať ako vymedzovanie sa voči maskulinizmu či ako protipól k predimenzovanej mužnosti. Pre Petra Rónaia je príznačné, že vo svojej tvorbe pracuje s koncepciou sebaironizácie, dekonštrukcie a juxtapozície, ako to vidíme aj v jednej jeho práci zo série 1+1=3 (1991), kde pracuje s „obrazovou montážou“,resp. s kolážou. Práca s fotografickým autoportrétom je pre Rónaiovu tvorbu esenciálna (Moscow DADA, 1986; Alter ego, 1988; After Ego, 1997), pričom svoj vlastný obraz replikuje a mení ho — zasahuje doň textom, trhá ho, alebo ho inak graficky upravuje. Séria 1+1=3 vytvorená spojením významného sochárskeho diela a fotografie z automatu na fotografie. Priestorové objekty derivuje na dvojrozmerný obraz. Rónai pracuje s replikovaním obrazov — pracuje s odvodeninou z originálu a priznáva manipuláciu s obrazom.
Na fotografii rozpoznávame repliku sochy Dávida (Michelangelo, 1501–1504) stojacej v exteriéri pred Palazzo Vecchio vo Florencii. Socha Dávida predstavovala už v dobe svojho vzniku dôležité politické dielo. Dávid ako starozákonný hrdina, zabijak obrov, stelesňoval ideál muža v očiach renesančných občanov Florencie a reprezentoval silnú ideu, že aj malý môže poraziť veľkého. Peter Rónai pracuje s obrazom hrdinu, ideálom muža a nahrádza jeho hlavu vlastným farebným portrétom. V obraze vnímame kontrast medzi telom a hlavou, napätie dvoch nesúrodých identít dáva vyznieť sebairónii. Na druhej strane nás pohľad na toto dielo privádza k myšlienke, že hoci umelec všeobecne nepredstavuje konvenčný ideál mužnosti, je to práve umelec, kto ten ideálny vizuálny obraz a konvencie pre nás vytvára.
S konceptom zdôraznenej maskulinity a hyperboly vlastnej mužnosti pracuje Martin Piaček vo svojom portréte Ja (2002), kde pózuje nahý pri maliarskom stojane. Už na prvý pohľad nám udrie do očí neprirodzene veľké prirodzenie. V tomto diele autor grafickú úpravu obrazu nepriznáva vôbec tak otvorene ako Peter Rónai. Umelec sám seba stavia do pozície objektu a subjektu súčasne. „Ironický náhľad, ktorým naznačuje ambivalentnú situáciu súčasného umelca, mieri do vlastných radov. (Seba)ironizácia ‚veľkosti‛ umelca, umocnená ‚veľkosťou‛ telesnou, je jedným z možných inštrumentov, akým je možné tento modernistický konštrukt narušiť.“[1] V porovnaní s dielom Petra Rónaia na to ide Piaček z opačného konca — prezentuje svoje „ja“ priam hrdinsky, realitu kamufluje.
[1] Oravcová, Jana: Ekonómie tela. Bratislava : Slovart, s. r. o., a Vysoká škola výtvarných umení, 2011, s. 81.
2. fiktívna identita
Fiktívna identita nie je v dnešnom svete nič nezvyčajné. Vytváraniu fiktívnych identít praje prostredie virtuálneho sveta. Fiktívna identita Júliusa Kollera ako UFO-nauta však vznikla v čase, keď ešte žiadny virtuálny priestor a sociálne siete v ňom neexistovali, a je skvelým príkladom umeleckej tvorby identity (konceptuálnej identity).
V Kollerovej tvorbe sa v 60. rokoch objavuje UFO, záujem o vesmír, časopriestor. Identita UFO-nauta tak prirodzene vyplynula z jeho záujmu o skúmanie javov, ktoré označoval skratkou U.F.O., ale ich celý názov odvodil z náhodných situácií a udalostí zo svojho života. Koller si vybudoval alter ego založené na súkromných mytológiách alebo performanciách, na subjektívnej interpretácii fotografického záberu, čo z jeho identity vytvára novú identitu ufonauta. Koller ako ufonaut ironizuje vlastnú identitu pozemšťana. Ufo je jeho hra s premenou situácie, ktorú pomenúva ako „univerzálnu organizáciu“ — futurologická, faktografická, familiárna a i., čoho skratkou vzniká U.F.O. a on ako účastník a tvorca situácie sa stáva ufonautom.
Tvorbu ufonauta v nemalej miere ovplyvnila jeho partnerka Květa Fulierová.[2] Bola pri zrode prvého UFO-nauta v roku 1974 aj posledného v roku 2007. Fulierová spomína na vznik jednej fotografie UFO-nauta: „… před jedním střiháním mi napadlo, že mu z brady a vlasů upletu ‚vrkôčiky‛ a odfotím ho jako slovenského Jánošíka. Trpělivě seděl, málem při této proměně usnul a když se na sebe po ukončení mé práce podíval, zhrozil se: ‚Tak čo som Jánošík, či Koller? Čo si to zo mňa urobila za somára?‛ Rozhořčená otázka zněla tak naléhavě, že jsem mé oběti nakreslila sprejem s mydlovou pěnou na čelo otazník, který rozřeší, kdo vlastně je? Závěr kadeřnické akce končil naštěstí záchvatem smíchu nás obou a rozradostněným Julovým konstatováním, že to může přece být U.F.O.-naut a ne Jánošík.“ [3]
1983, SNG
Prostredníctvom ufonauta umožňuje novej identite existovať v rámci alternatívnej reality, kde modernistické hranice subjektu (ženského) a objektu (mužského) prestávajú existovať. Fulierová pomáha tento koncept utvárať a je jeho súčasťou. Ako J+K tvoria jednotu — univerzum v univerzálnej situácii. Vymedzuje sa voči javom, ktoré vplývajú na jeho identitu, na jeho život, zároveň sa jeho identita a život s jeho tvorbou a umením prelínajú a pri celkovom pohľade na ufonauta vlastne utvárajú jedinečný celok.
[2] Hanáková, Petra: Július Koller, Květa Fulierová : Amo amare. Bratislava : Sputnik Editions, 2013.
[3] Mozaika Spomienok Květy Fulierovej. In: Hanáková, Petra: Július Koller, Květa Fulierová : Amo amare. Bratislava : Sputnik Editions, 2013, s. 5.
3. identita: hrdina
V mužskom svete sa často stretávame s fenoménom hrdinu, čo sa pochopiteľne prejavilo aj v literatúre, vo filme a v umení. Hrdinom je niekto odvážny, kto koná veľké činy.
Prostredníctvom svojej tvorby nám Martin Piaček predstavuje hrdinov slovenskej histórie v cykle Dotýkanie sa hrdinu (2007). Pracuje s identitami národných hrdinov podľa ankety denníka SME: Jurajom Jánošíkom, Ľudovítom Štúrom, Milanom Rastislavom Štefánikom a Alexandrom Dubčekom. Postava Juraja Jánošíka a budovanie hrdinskej identity zbojníka vychádza z romantických predstáv, menej sa opiera o historické fakty. Budovanie image národného hrdinu sa spája najskôr so snahou o budenie národného povedomia a neskôr s hľadaním vzoru ľudového hrdinu, ktorý bojuje proti buržoázii. Jánošíkova valaška v SNM-Etnografickom múzeu v Martine, ktorú Piaček v cykle prezentuje, je pripisovaná hrdinovi, ostatné predmety fotografované v sérii Dotýkanie sa hrdinu dokázateľne patrili historickým osobnostiam. Predmety starostlivo uchované v múzeu reprezentujú osobnosti, s ktorými sú späté, a sú nositeľmi pamäte a histórie. Piaček nám v bielych rukavičkách „servíruje“ zábery Jánošíkovej valašky, guľky, ktoré smrteľne zranili Štúra, bundu svedčiacu o leteckej havárii Štefánika, napokon aj oblek prezidenta Dubčeka. Názov Dotýkanie sa hrdinu je príznačný — Piaček sa cez tieto „relikvie“ národných hrdinov dotýka hrdinov aj ich identity. V dotýkaní však pokračuje ešte ďalej, keď pózuje ako Štefánik, alebo do štefánikovského portrétu štylizuje svoju kolegyňu Annu Daučíkovú. Autor v inscenovanom autoportréte priznáva predstieranie, k problematike pristupuje kriticky a z cyklu je cítiť tento kritický postoj k rebríčku národných hrdinov čoby pop-kultúrnej záležitosti. Ďalej otvára otázku fetišizácie hrdinov, ich uctievania a premeny na symbolickú hodnotu (alebo aj peňažnú, ak sa s ich portrétom stretneme na bankovkách).
Kde končí identita hrdinu a začína nadstavba osobnosti, ktorú so sebou prináša hodnotenie z časového odstupu, a akási kultivácia hrdinskosti? Osobnosti hrdinov disponujú identitou, ktorá ich prežila a je prenositeľná, dá sa ľahko požičať napodobením vzhľadu, oblečenia, prejavu či iných atribútov, ktorými sa hrdina vyznačuje. Okrem toho Piačekov cyklus vyvoláva aj ďalšie otázky — do akej miery identitu spoluvytvárajú „uctievači“, eventuálne ako sa z týchto osobností stáva produkt, ako je to v prípade Štúra a Jánošíka. Ak si oblečiem uniformu M. R. Štefánika, budem ako Štefánik, ak si nechám narásť bradu a fúzy a oblečiem si dobový kostým, môžem byť ako Štúr, ak si zapletiem vrkôčiky, budem ako Jánošík (či Koller?) — a čo tým vlastne poviem okoliu? Odpovede na tieto otázku čiastočne súvisia s vlastnou politickou identitou jednotlivca, s jeho osobným chápaním a čo preňho alebo pre ňu konkrétny hrdina znamená. Napokon aj identita národných hrdinov reprezentuje určité kultúrne, historické a politické obdobie našich dejín.
4. telo ako znak
Schopnosť tela symbolizovať, vytvárať znaky, reprezentovať znak/symbol zahŕňa aj jeho potenciál pre politické referencie. V umení sa čoraz častejšie stretávame so sociálno-politickým telom, ktoré je súčasťou aktuálnej spoločnosti popri individuálnom subjektívnom tele. Ako fyzické telá a ich časti tvoria celok, tak aj celok je prítomný v každej jednotlivej časti. Podobne ako je každý člen komunity súčasťou kolektívu, aj komunita môže byť jedným telom a mnohými. Jedným z aspektov ľudského tela je politický rozmer a politická identita a schopnosť reprezentovať určitý politický kontext. Nachádzame tu zmysel pre symbolické vyjadrenie, vidíme znaky, z ktorých dokážeme rozpoznávať — vzťah so sebou samým, so spoločnosťou, s inštitúciami, s občianstvom, s prírodou. K takýmto prejavom v umení neodmysliteľne patrí aj politicky aktivistická tvorba na jednej strane, na druhej strane intímnejšie umelecké prejavy a formy.
So svojou totožnosťou, jej vierohodnosťou a konzistenciou vlastnej identity v politickom kontexte pracuje Juraj Bartusz v konceptuálnej akcii Faktografická próza / Úradné potvrdenie (1971), pričom vychádza zo skúsenosti s normalizačnou politikou v Československu. Každodenný život a činy človeka sa tu v tejto realite a v tomto čase a prostredí stávajú politickým aktom. Bartusz v tejto akcii nie je sám, tvorí ju spolu s Jozefom Kornúcikom, Jozefom Pichonským a Alexanderom Jirouškom. Vypracovali správu, v ktorej podrobne úradníckym jazykom popisujú Bartuszove aktivity počas dňa. Dokumentátorom Bartuszovej akcie je Alexander Jiroušek, tiež podpísaný na všetkých notársky potvrdených fotografiách. Bartusz ako subjekt odhaľuje svoj privátny priestor, vidíme ho ako sa zobúdza, ako vykonáva hygienu, konzumuje jedlo, pracuje, pozerá televízor. Výstupom akcie je dokument každodennosti v určitom politickom priestore, kde telo s totožnosťou Juraja Bartusza je celý deň sledované a každá aktivita monitorovaná a zaznamenaná, napokon aj „úradne“ potvrdená. Aj vzhľadom na ďalšie jeho kritické akcie v kontexte normalizačnej politiky sa stáva socialistickým (anti)hrdinom.[4]
Akčná tvorba slovenských autorov uplynulých dekád (najmä ak sa zameriame na obdobie 1965–1989) je bohato zastúpená mnohými umelcami, ktorí telo chápali ako symbol a akciu ako možnosť pracovať so symbolikou tela. Svoje telo vystavovali vplyvom umelo navodených situácií. Za všetkých spomeniem spoluprácu troch umelcov Ladislava a Milana Pagáčovcov a Viktora Oravca. Spoločne vystupovali pod názvom Artrospekt P.O.P. Vo svojich performanciách vystavovali telo fyzickej záťaži. Ich tvorba sa v určitom zmysle približovala rituálom. Ich akcie, vychádzajúce v niektorých prípadoch z mytológie (Prométeus,1980; Ikaros, 1981) alebo kresťanského mysticizmu (Sebastian, 1982), sa prevažne odohrávali v prírode, mimo civilizácie. V ich tvorbe vnímame potláčanie pudov (najmä pud sebazáchovy) a inštinktov. Ich akcie a performancie boli obsahovo štruktúrované, mali teatrálny ráz. Jana Oravcová sa vo svojom texte Ekonómie tela[5] prikláňa k tomu, že v tvorbe P.O.P. sa telo samo stáva znakom, a nie je len materiálom či médiom. Príroda im poskytuje priestor pre manifestáciu vlastných konceptov, ktoré sami vytvárajú v snahe odpútať sa od reality. K odpútaniu sa od reálneho sveta a prieniku k prastarej podstate bytia im pomáhajú ich vlastné rituály a mystika, ktorú sami pre seba ako umelci objavujú.
[4] Gregorová-Stach, Lucia: Výskum a vývoj Juraja Bartusza. In: Büngerová, Vladimíra — Bajcurová, Katarína — Gregorová-Stach, Lucia: Bartusz: gestá / body/ sekundy. Bratislava : SNG,, 2010, s. 91.
[5] V kapitole II. Prométheus, Ikaros a iní mužskí hrdinovia: Bodyart a jeho umeleckohistorické mýty. In: Oravcová, Jana: Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch. Bratislava : Slovart, s. r. o., a VŠVU, 2011, s. 42–64.
5. spirituálne telo — mystická identita
V tvorbe P.O.P. sa stretávame s postavou šamana. Je to ale novodobý typ šamana — sprievodcu mystickým zážitkom performancie. Daring[6] (1981), performancia odohrávajúca sa v prírode, je konceptuálna akcia postavená na osobe šamana. Vystupuje tu performer, ktorý je nehybný, a okrem neho je tu silný aktívny element — šaman, ktorý sa stará o komponovanie situácie a navodzovanie mystiky dymovou clonou, akustickými prejavmi, nemohrou. Performancia navodzuje dojem mystického rituálu. „… prostredníctvom skrytého neverejného aktu prezentuje telesné gesto. Toto gesto bolo súčasťou privátnej mytológie, sviatočnou ceremóniou, … prostredníctvom konceptu telesnosti sa priblížiť k mýtom vzdialeným živej skutočnosti … ako priblíženie sa k čistej bezúhonnej spoločnosti nezaťaženej politickou vulgárnosťou či amorálnosťou.“[7]
Spirituálne telo znie trochu ako paradox — telo predsa reprezentuje to materiálne, pozemské a spirituálne stojí v protiklade s materiálnym. Avšak, ako som už spomínala, modernistické prístupy k umelcovmu telu ako k odhmotnenému géniovi sa v priebehu 60. a 70. rokov rozplynuli a v prístupoch k telesnosti sa objavuje hneď po prežívaní tela v prírode aj mysticizmus a splývanie telesných zážitkov s duchovnými a spirituálnymi, resp. prežívanie spirituálneho prostredníctvom tela. Telo už vlastne nie je prekážkou, ale naopak nástrojom. Tento obrat vo vnímaní tela u nás nastal najmä vďaka bližšiemu zoznámeniu sa s východnými filozofiami (najmä budhizmus).
Kamil Varga, jeden z fotografov slovenskej novej vlny, prináša spojenie tela a ducha vo fotografii. Varga sa dlhodobo zaoberá štúdiom východných kultúr a náboženstiev, čo sa odrazilo aj v jeho tvorbe. Pre jeho tvorbu je charakteristické využívanie experimentálnych fotografických techník — luminofotografia, fotogram, fotomontáž a práca s viacnásobnou expozíciou. Tie dodávajú jeho fotografickým obrazom potrebné efekty na zobrazenie spirituálnych stavov v materiálnom obraze tela. Vargova fotografická séria Jesenná psychoterapia (1988–1989) pracuje so symbolmi, telo sa stáva symbolom a reprezentáciou duchovných pohnutí. Nachádzame tu obraz mnohorukého božstva, pripomínajúce hinduistických bohov, ale aj štvornohé božstvo s veľkým okom, bežiaceho ducha či telá, ktoré majú namiesto hláv základné geometrické tvary (žeby výsledok abstraktného myslenia?). Obrazy reprezentujú premeny mysle počas jesennej psychoterapie.
Aj v tvorbe Dezidera Tótha nachádzame odkazy na východné filozofie a budhizmus v dokumentácii jeho konceptuálnych Koán. Autor v sérii pracuje so symbolom otáznika. Otáznik tu môžeme chápať ako symbol nepokoja mysle.
[6] pokúšanie, odvažovať sa, smelo sa opovážiť
[7] Oravcová, Jana: Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch. Bratislava : Slovart, s. r. o., a VŠVU, 2011, s. 52.
6. telo a sexuálna identita
V mužskom umení sa stretávame s vyjadrením erotických heterosexuálnych fantázií najčastejšie zobrazením nahého ženského tela a/alebo jeho vzrušujúcich detailov. Mužská sexuálna túžba je vyjadrená zobrazením tela ženského, to však málokedy prezrádza vlastné umelcovo prežívanie sexuálnej identity. Vyjadrenie mužskej sexuálnej identity nemusí nutne predstavovať erotizované telo/objekt túžby. U ženských autoriek sme objavili potenciál sexuality ako ďalšej možnosti komunikácie dvoch tiel. Príkladom akčno-konceptuálnej tvorby Dezidera Tótha je intímna body-artová akcia v prírode s názvom Daflorácia (1984). Tóth tu experimentuje s možnosťami ako penetrovať bez toho, aby sa jeho telo zúčastnilo aktu. Ujíma sa roly tvorcu koordinujúceho dej. Pre toto dielo si vlastnoručne vytvoril penetračný nástroj, ktorý si priviazal k pásu, vyberá listy, ktoré následne penetruje. K vzniku akčného kusu ho inšpiroval mýtus o Apolónovi a Dafné. Krásna nymfa Dafné odmieta boha Apolóna, ktorý sa jej hodlá zmocniť proti jej vôli. Dafné prosí boha rieky, svojho otca, aby jej pomohol. Ten ju sotva po vyrieknutí prosby premení na vavrín. Odvtedy Apolón prechováva zvláštny cit k tejto rastline.
Dezider Tóth sa svojou performanciou v prírode pokúsil parafrázovať mytologický príbeh a intímnu akciu nám dnes približujú fotografie. Vzhľadom na mýtus, ktorým sa umelec inšpiroval, môžeme polemizovať o tom, či jeho performancia nevyjadruje akési voľné pokračovanie príbehu a zároveň nereprezentuje sexuálne násilie obsiahnuté v mytológii o Dafné a Apolónovi. Prevaha virility, ktorú tu vnímame zároveň demonštruje normativitu muža umelca a jeho autoritu ako tvoriaceho elementu, ale bez účasti vlastného (transcendentného) tela.
Ďalšie prírodné akcie súvisiace s heterosexuálnou identitou muža Transfer (1980) a Púť k milosrdným putám (1984) približujú mystickú schopnosť muža oplodňovať. Umelec sa mokrou rukou dotýka semien trávy a prenáša ich do zeme, polieva a čaká na úrodu. Púť k milosrdným putám je o rituále oplodňovania zeme semenom. Rituálny prvok tu predstavuje text, akési zaklínadlo, ktoré umelec prednesie, aby sa proces začal.
Sexuálnu identitu vo svojej tvorbe odlišným spôsobom vyjadrujú umelci z radov sexuálnych menšín. Výraznými zástupcami vo fotografii sú Peter Janáčik a Robert Vano. Peter Janáčik vo fotografických cykloch tematizuje telesnosť a sexualitu. Fotografické obrazy Petra Janáčika odhaľujú privátne, veľmi intímne prežívanie sexuality, telesnosti a vzťahov, kde vnímame okrem iného aj vzťahy a lásku gejov.
Zobrazovaniu homoerotiky sa dlhodobo vo svojej tvorbe venuje aj fotograf Robert Vano, ktorý však, na rozdiel od Janáčika, prináša vzletný a o niečo radostnejší pohľad na sexualitu muža. Ak by sme porovnávali tvorbu týchto dvoch autorov, jeden so svojimi čiernobielymi výpoveďami prináša skôr vhľad do hlbokého prežívania vzťahu dvoch mužov, zatiaľ čo farebné fotografické obrazy Vana nám prinášajú erotické bohémske pobláznenie krásou tiel mladých mužov.
7. queer telo
Identita queer muža sa v umení pomerne dobre udomácnila. Širšie zastúpenie v umení ovplyvňujú viaceré faktory, ktoré bližšie rozvádza kolektív autorov v publikácii Homosexualita v dějinách české kultury.[8] Okrem iného je to viac rozpoznateľná homoerotika v porovnaní s lesbickou erotikou, ktorá nie je tak jasne čitateľná, nehovoriac o tvorbe iných, napríklad transrodových ľudí. Zatiaľ čo u našich susedov v Českej republike sa systematicky queer umeniu a teórii venuje niekoľko historikov umenia, medzi nimi teoretik Ladislav Zikmund-Lender, v našom slovenskom prostredí je táto téma dlhodobo na okraji záujmu, hoci v posledných rokoch sa uskutočnilo zopár výstav približujúcich tému queer umenia.[9]
Robert Gábriš, umelec žijúci vo Viedni, sa venuje témam telesnej identity s ohľadom na queer alebo gay identitu, ale tiež spoločensko-kritickému umeniu, kde sa zaoberá problémami etník, národnosti a rómskej identity. V jeho tvorbe zaujme talent pre anatomickú kresbu, ktorú aj vyučuje, bol nominovaný na cenu Jindřicha Chalupeckého v Českej republike. Práve jeho kresby tematicky obsahovo kolíšu medzi homoerotickým snením a explicitným znázornením pohlavia. Napokon v jeho tvorbe zaujíma dôležité miesto aj presah do akčnej tvorby. Na výstave Miznúce telo[10] v Schaubmarovom mlyne v Pezinku máme možnosť vidieť jeho video-performanciu Insectopia (2020), kde nám podivné správanie človeka-chrobáka nevyhnutne pripomenie Gregora Samsu z Kafkovej Premeny. Autor sám vypovedá o premene vlastného tela — premena na chrobáka sa stáva predmetom jeho štúdia. Insectopia ako pomalý a namáhavý proces je reakciou proti normatívnemu zmýšľaniu väčšinovej spoločnosti o gejoch, kde vníma odmietnutie a znechutenie. Tieto „veličiny“ autor pretavuje do kresby na hodváb, čo je ďalší rozmer diela (ale na výstave v Schaubmarovom mlyne nie je prezentovaný). Obrazce pripomínajúce hmyz vytvára odtlačkami svojho tela. Vo vlastnej interpretácii Insectopie hovorí aj o strachu z neľudskosti. Tu sa ale musíme zamýšľať nad podstatou toho strachu — menej sa bojí byť chrobákom, vyzerať čudne, než aby sa správal neľudsky (voči ostatným ľuďom). Autor v Insectopii pracuje s otázkami vlastnej identity: „Moje telo a identita sú v neustálom pohybe. To je jediné, čo som po rokoch hľadania odkazu na tému rómskeho odboja našiel. Moja identita nemá žiadne výrazné etnologické atribúty a dištancujem sa od doterajších antropologických výskumov. Neemigrujem, neasimilujem sa, neintegrujem sa. Ak chcete identifikovať moje odtlačky prstov, musíte prejsť cez moju Insektopiu.“[11]
Dielom Roberta Gábriša Insectopia sa dostávame na začiatok prvej sedmičky o hľadaní identity, v ktorej som sa zaujímala najmä o hľadanie identity v tele ženy. Premeny tela a identita tela ako témy v umení prinášajú nové pohľady na telesnosť a chápanie identity, ktoré autori reflektujú vo svojej tvorbe. Identita je kvalita súvisiaca s našou osobou aj s telesnou schránkou, ktorú môžeme prezentovať ako autentickú kvalitu osobnosti, ale rovnako tak ju môžeme pred ostatnými ukrývať a vytvárať identity založené na fantazijnej alebo fiktívnej identite. Záver nás vedie k úvahe o otázke pravdy a identity. Sme pripravení prijímať pravdu, ktorá sa prezentuje v umení, a to aj v prípade, keď tvorba autora vychádza z fiktívnej identity? Pravda nemusí byť vždy príťažlivá ani pekná, niekedy môže byť dokonca nepríjemná alebo znepokojivá, presne ako umenie.
Príspevok vznikol v rámci projektu s názvom Inkluzívne umenie a kultúra, iniciovanom v SNG v roku 2021. Cieľom tohto spoločensky angažovaného projektu je tematizovanie a zviditeľňovanie citlivých tém súčasnosti prostredníctvom výtvarného umenia. Veríme, že výtvarné umenie predstavuje ideálnu platformu pre spoznávanie, dialóg a zbližovanie rozmanitých kultúr a komunít v našej krajine.
[8] Putna, Martin C.: Homosexualita v dějinách české kultury. Praha : Academia, 2011.
[9] Spomedzi všetkých výstav pracujúcich s témou queer umenia či predstavujúcich tvorbu autorov z LGBTI+ je najzaujímavejší projekt galérie Tranzit v Bratislave. Galéria Tranzit pripravila v spolupráci s kurátorkou Christiane Erharterovou výstavu Queer stories (1. 12. 2018–16. 3. 2019). Na výstave spolupracovalo viacero umelcov zo Slovenska a zo zahraničia. Info k výstave na: http://sk.tranzit.org/en/exhibition/0/2018-11-30/queer-stories
Výstava fotografií Barta Heynena v galérii FOG v Bratislave Dads / Otcovia / (21. 10. 2021–27. 11. 2021).
Výstava ako sprievodný program k akcii Pride Košice, v košickej Tabačke Queer in action (21. 8. 2021).
[10] Miznúce telo, výstava v Schaubmarovom mlyne v Pezinku (9. 10. 2021–30. 6. 2022), kurátorka výstavy Lucia Gavulová. Viac informácií na: https://www.sng.sk/sk/vystavy/2999_miznuce-telo
[11] E-portfólio Róberta Gábriša, https://robertgabris.com/insectopia.html (online 24. 10. 2021).
Literatúra:
Oravcová, Jana: Ekonómie tela v umeleckohistorických a teoretických diskurzoch. Bratislava : Slovart, s. r. o., a Vysoká škola výtvarných umení, 2011.
Oravcová, Jana: Telo umelca v kontexte Slovenského body artu. In: V hľadaní prameňov. Zborník z konferencie konanej v dňoch 24. a 25. septembra 2009 pri príležitosti jubilea historičky, teoretičky a kritičky umenia Ivy Mojžišovej. Bratislava : VŠVU, 2009, s. 68–76.
Putna, Martin C. a kol.: Homosexualita v dějinách české kultury. Praha : Academia, 2011.
Rusinová, Zora (ed.) a kol.: Umenie akcie 1965–1989 = Action Art 1965–1989. Bratislava : SNG, 2001.
Internetové zdroje:
Halászová, Ingrid — Ihringová, Katarína — Kišoňová, Renata: Hľadanie identity v portrétnom umení. FF TU v Trnave, 2019.
https://www.academia.edu/44150807/H%C4%BDADANIE_IDENTITY_V_PORTR%C3%89TNOM_UMEN%C3%8D
Pappas, Stephanie: Continuing Education,APA[1] issues First-ever guideline for practice with man and boys. In: Monitor on Psychology, 1/2019, s. 34–39.
https://www.apa.org/education-career/ce/guidelines-practice-men-boys.pdf
Rusnáková, Katarína: Rodové aspekty v súčasnom vizuálnom umení na Slovensku. Akadémia umení, Fakulta výtvarných umení v Banskej Bystrici, 2009.
https://monoskop.org/images/c/c9/Rusnakova_Katarina_Rodove_aspekty_v_sucasnom_vizualnom_umeni_na_Slovensku.pdf
Zikmund-Lender, Ladislav: Naše teplé umění. Dostupné na: https://artalk.cz/2018/03/07/nase-teple-umeni/?fbclid=IwAR2JfLY1cj_etEEfYj_N_2O264NxK-sk5DWbqSvNK5pxWnM_vEHlg5cpX6Q (online 7. 3. 2018).
Sleigh, Jon: Gender in portraiture: the fine line between masculine and effeminate: Dostupné na: https://artuk.org/discover/stories/gender-in-portraiture-the-fine-line-between-masculine-and-effeminate (online 15. 5. 2019).
Kováč, Jakub — Gábriš, Robert: Zaoberám sa sociálno-kritickým umením, hlavne rómskou komunitou, problematikou identít tela, etnicity, nacionality, ale aj LGBT a queer komunitou, rozhovor v magazíne QYS magazine, jar 2020, s. 6–12. Dostupné na: https://issuu.com/nomantinels/docs/qys_magaz_n___jar20
