“Sedem vecí o…” umelkyniach Generácie 1909
Pripravila Vladimíra Büngerová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
Výstava Generácie 1909 dáva príležitosť samostatne sa pozrieť na ženské osobnosti umeleckou teóriou definovaného generačného zoskupenia, v prevažnej miere tvoreného maliarmi a sochármi, v ktorej však už objavujeme aj výrazné umelkyne, tradične ukryté v tieni svojich kariérne úspešnejších mužských kolegov. Má v 21. storočí ešte zmysel podobné vyčleňovanie a sústredenie sa iba na ženský rod, ženské umenie, ženské témy a vôbec na ich skúsenosti? Pokojne môžeme napísať, že jednoznačne áno, pretože tendencia zvýrazňovania je vnímaná ako pozitívna diskriminácia a prejav kultúrneho feminizmu, objektívne vyrovnávanie sa s minulosťou „kraľujúcej“ patriarchálnej spoločnosti. Týmto gestom upozorňujeme na neviditeľnosť a neprítomnosť žien v dejinách umenia, na ich historicky špecifickú pozíciu, ktorá ich zasúvala na okraj, kde dodnes čakajú na svoje objavenie, sprítomnenie a spoznanie. Maliarky, sochárky a ilustrátorky narodené plus mínus okolo roku 1909, už patrili ku generácii československých žien, ktoré mali v povojnových rokoch väčšie možnosti študovať na umeleckých akadémiách. Miesta, kde sa rodilo ich umelecké zázemie, boli rôzne, od pražských umeleckých škôl až po parížske súkromné akadémie.
Čím do dejín slovenského výtvarného umenia prispeli? Existujú nejaké znaky, ktoré ich spájajú, teda okrem rodu a toho, že ich mená a diela sa neskloňujú tak často ako mužských autorov? Má generácia umelkýň okolo roku 1909 okrem roku narodenia niečo spoločné a charakteristické? Javí sa, že ide o zoskupenie individuálnych osobností, ktorých osudy sa na jednom malom území v Európe vzájomne pretínali v politickom a spoločenskom dianí, ktoré modifikovali ich „malé“ a nenápadné ženské dejiny. Každá mala iné východisko, iné sociálne a kultúrne zázemie, ich osudy boli rozdielne a čisto subjektívne. Medzi niektorými z nich jestvovali však aj spojnice, vzťahy, ženská solidarita, spoločné vystúpenia a ďalšie aktivity.
Medzi umelkyňami Generácie 1909 jednoznačne exceluje moderná maliarka, prvá dáma slovenskej avantgardy Ester Šimerová-Martinčeková (1909–2005). Jej meno a tvorba sa do širšieho povedomia dostali zásluhou pozornosti ďalšej ženy, historičky umenia Ľudmily Peterajovej, ktorá predstavila maliarku na výstavách, spracovala jej atraktívnu monografiu a vybrala diela na uchovanie do zbierky národnej galérie. Šimerová-Martinčeková je ukážkovým vzorom modernej umelkyne, nezávislej, akoby nezaťaženej každodennosťou, ktorej jediným cieľom bola moderná umelecká tvorba, starostlivo formulovaná v pestrej škále vyjadrení. Svoj život zasvätila výhradne umeniu. Mala výnimočnú schopnosť moderné názory formulovať a neraz hlasno vystúpiť na ich obhajobu, hlavne vtedy, keď prišla doba, ktorá im nepriala, a umeleckú slobodu kruto postihovala (zažila dve totality, fašizmus a komunizmus). Pocit nezávislosti a odvahy v nej umocňovala skutočnosť, že krátko po maturite odišla na dlhšie umelecké štúdiá do Paríža. V centre moderného umeleckého diania nadobudla priame umelecké skúsenosti a orientáciu v aktuálnych smeroch, príznačnú bojovnosť bez zatrpknutosti, otvorenosť k novým názorom a ďalšie dôležité charakterové vlastnosti, ktoré brúsili jej povahu a autonómny prístup. Šimerovú-Martinčekovú počas života niekoľkokrát zasiahli kruté rany osudu, ktoré fatálne poznačili jej súkromnú i profesionálnu dráhu, no napriek nim dokázala hrdo kráčať po svojej vlastnej ceste ďalej. Pokojne by sme mohli napísať, podobne ako pri niektorých iných ženách umelkyniach, že svojím životným príbehom patrí až k románovým postavám (bližšie jej biografiu pripomína Sedmička A. Homoľovej — Sedem menej známych vecí o Ester M.-Šimerovej).
Slobodného a nezlomného ducha Šimerovej-Martinčekovej symbolicky vyjadruje jej ikonická raná maľba Vtáci nad horami (1935), putovanie a vtáčí let v oblakoch ako poetická metafora nezávislej a nekonečnej cesty za poznaním, ďaleko od prízemných problémov a nepriazní ľudskej existencie. Neskoršie sa k téme letu kŕdľa vtákov a k obraznosti vtáctva vrátila viacerými kompozíciami, silnú inšpiráciu pre opakovaný motív podporila aj poézia jej milovaného francúzskeho básnika Saint-Johna Perseho, pre ktorého vtáčí let bol „letom k tej nesmiernosti tvorenia a žitia“.
S celkom odlišnými „vtáčími“ zobrazeniami sa stretávame na Šimerovej-Martinčekovej figurálnych maľbách vidieckych žien držiacich v rukách domáce zvieratá — kohúta, kačicu, v povojnovej kohútej konštruktivistickej kompozícii (Žena s červených kohútom, 1938; Žena s bielym kohútom, 1941; Kohút, 1945; Žena s kačicou, 1947). Pre moderné umenie bolo typické, že autorky a autori sa zvykli navracať k určitým námetom a znova ich rozpracovávali, inovovali a menili. Napriek opakovaniu každá maľba zmenenými výrazovými prostriedkami nesie iný význam, rozdielne „čítanie“. Pri zobrazení červeného kohúta nás prirodzene napadne, že sa v ňom skrýva nielen dedinský motív alebo predzvesť vojnovej hrozby, ničenia, ohňa a skazy, ale tiež možno i maskovaný odkaz na galského kohúta ako na symbol francúzskeho národa, krajiny a kultúry. Teda toho kultúrneho, umeleckého a duchovného zázemia, ktoré výrazne formovalo maliarkinu osobitosť. Naopak kohút v slovenskom ľudovom umení znamená symbol plodnosti, na maľbe Ženy s červeným kohútom znázornené tehotenstvo tento interpretačný rámec potvrdzuje. Či by mohla signalizovať aj autorkine súkromné želanie, dnes už nevieme. Okrem spomenutých významov kohút predstavuje symbol bojovnosti, mužnosti, má ochrannú a vešteckú funkciu, v kresťanstve znamená symbol vzkriesenia. Ohlasoval zrod nového dňa, prechod z temnoty do svetla a spájal sa so zmŕtvychvstaním. Tento pokus o iné čítanie naznačuje širšie chápanie škály symbolov, ku ktorým sa maliarka opätovne vracala, aby tak upozornila na bohatstvo významov v modernom maliarskom výraze, ale vôbec v celých dejinách rôznych národov, kultúr, náboženstiev a dejín umenia.
Moderná keramička a sochárka Julie Horová-Kovačiková (1906–1978) patrí k výrazným československým umelkyniam 20. storočia. Hoci bola českého pôvodu, podstatnú časť života, profesionálneho i osobného, prežila na Slovensku. V roku 1929 absolvovala štúdium dekoratívneho sochárstva a keramiky na Umeleckopriemyselnej škole v Prahe. Kľúčovým medzníkom jej výtvarného myslenia boli skúsenosti získané počas štipendijného pobytu v roku 1930 vo Francúzsku. Tu našla inšpiračné zdroje v tvorbe dvoch francúzskych moderných sochárov: pre figúru Aristida Maillola a pre portrét Charlesa Despiaua, ktorého parížsky ateliér navštívila a dostala od neho cenné rady ešte ako začínajúca umelkyňa.
Horová-Kováčiková Kľačiace torzo (okolo 1935) prezentovala na samostatnej výstave v Bratislave v roku 1937 spolu s maliarkou Ester Šimerovou-Martinčekovou. Torzo zobrazuje ženské telo v zjednodušených, oblých organických formách, v ktorých je dôležitá plastickosť, sila a vitalita. Prácou nadviazala na líniu obnovenia klasickej tradície v modernom sochárstve. Tvary sú napäté, plné života — zobrazujú oslavu ženského tela, zdravého, krásneho a silného. Sochárka zúročila hlinu a ako techniku — odlievanie z formy, pritom nechala vyznieť prírodnú farbu a krásu hliny — povrch je kompaktný, ale pritom jemne štruktúrovaný — zrnitý. Týmto spôsobom dochádza k zmatneniu, sústredíme sa tak predovšetkým na živý tvar, siluetu a kompozíciou signalizovaný pohyb. V soche nie je prítomný žiadny príbeh, je to čisto socha ženského tela s bujnými tvarmi, rafinovanou kompozíciou a s vyžarujúcou energiou. Horová vytvorila oslavu telesnosti, plodnosti, erotickej sily a zmyselnosti — v prípade ženy-umelkyne odvážnym a sebavedomým spôsobom. Určite patrí k najerotickejším sochárskym zobrazeniam ženského tela v slovenskom modernom umení, paradoxne však vytvoreným ženskými rukami.
Tvorba modernej umelkyne Ley Mrázovej (1906–1995) sa pohybovala po osi hodnotnejších, ale zablúdila aj po menej prínosných cestách. Jej hlavnou doménou bol tradičný portrét a rukopisnou značkou nepokojná, „roztrasená“ perokresba, v maľbe hedonické prežívanie farby a dekoratívnosti, voľné maliarske gesto, znaky avantgardného dedičstva fauvizmu a expresionizmu. Mrázovej život medzi slovenskými spisovateľmi, ľavicovými intelektuálmi, redaktorská práca pre časopis Živena a pohyb v divadelnom prostredí prirodzene predurčili námety jej portrétnych malieb a kresieb. Ide o panteón pozoruhodných individualít — nechýba medzi nim jej manžel, literárny historik a teoretik Andrej Mráz, maliar Arnold Weisz-Kubínčan, Eugen Suchoň, Margita Figuli, Dominik Tatarka, herci Paľo Bielik, Mikuláš Huba a mnohé ďalšie.
V 30. rokoch 20. storočia počas práce pre časopis Živena sa redaktorskou, literárnou a výtvarnou činnosťou sústredila na ženské osobnosti medzi slovenskými spisovateľkami a poetkami. Viaceré Mrázovej kresby našli uplatnenie ako ilustrácie pre časopis Živena, noviny Elán a pre vydávaný divadelný bulletin. Počas prvej Československej republiky patrila k tým ženským osobnostiam, ktoré sa priamo zaslúžili o presadzovanie ženskej emancipácie, rovného prístupu a slobodnej životnej voľby.
V galerijnej zbierke sa zachoval približne z 30. rokov, s výnimkou jedinečného autoportrétu, ktorý zobrazuje Mrázovú ako emancipovanú ženu v takmer „bojovnom“ postoji a stelesňuje ideál sebavedomej modernej umelkyne, i melancholický Portrét sediacej dámy. Obraz neznámej, zadumanej ženy, rezignovanej nálady, alebo len ležérne znudenej vlastným bytím. Maľba v módnom „outfite“, s voľne na ruke zaveseným klobúkom, získava pozoruhodnú svetlomodro až tyrkysovo-červenú kombináciu, ktorá sa pomaly približuje glamour štýlu. Isto aj dnes môžeme napísať, že jej oblečenie je kompletne moderne „nastajlované“, pravdepodobne z produkcie niektorého známeho československého módneho salónu. Možno ide o podobu dnes už bezmennej maliarkinej priateľky, možno začínajúcej spisovateľky, prípadne inej dámy, ktorá jej sedela modelom. Alebo je portrétom niektorej z „tichých dám“ z okruhu našich medzivojnových intelektuálov, ktoré Mrázová zachytila vo svojom spomienkovom texte: „Veď áno, schádzajú sa v kaviarňach. Tam v Savojke sedí Laco Novomeský. Má ‚úžasné‘ guľatooválne oči a z tých jeho modrých jazier vyliezajú akési úžasné ucelené sny. Tam sedí Clementis s fajkou, dobre, že nepokyvuje hlavou v kľude ‚myslenia‘, má fŕkaný kabát, ukľudňujúco zavalitý a kráľovský elegantný Ivan Horváth-Olšovský. Jedia so svojimi dámami. Všetky tie pokojné dámy sú pre mňa ‚študentku‘ tabu svet. Nekrútia si vlasy na želiezkach, sú platinovo hladko sčesané a v rukách držia cigarety. Vyzerajú ako čakajúce, na každý prípad pripravené znášať ‚dajaký osud‘. Sú tiché.“ (Lea Mrázová o Andrejovi Mrázovi. Adria bol vojak v poli!).
Na záver ako zlatý klinec generácie si pripomeňme všestrannú umeleckú osobnosť, grafičku, autorku kresieb a ilustrácií Máriu (Marii) Želibskú-Vanči (1913–1992). V rokoch 1931–37 študovala u prof. A. Hofbauera a prof. F. Kyselu na UMPRUM v Prahe a štúdiá ukončila u prof. T. F. Šimona na AVU v Prahe. Jej cenným prínosom, dnes akosi upadnutým do zabudnutia, bola celoživotná tvorba knižnej ilustrácie k poézii, pre literatúru a časopisy, dokonca aj obaly pre hudobniny a gramoplatne. Autorka prekvapuje svojou výtvarnou i žánrovou pestrosťou, prechádzaním rôznymi štýlmi, kultivovanou lineárnou kresbou, farebnou fantáziou, použitím nových či starých grafických techník. Pri každej „zákazke“ volila prostriedky individuálne a slobodne, či už išlo o detskú knihu, alebo o knihu poézie pre náročnejšieho čitateľa (Thákur Záhradník, 1965). Až s magickou príťažlivosťou vyhľadávala možnosť tvoriť ilustrácie pre rozprávky, od klasických až po tie, ktoré sa zrodili v mimoeurópskom priestore, pretkané exotickými príbehmi a postavami (Povesť o Rámovi, 1960; Slovanské rozprávky, 1968; Príbehy Hang-Tuaha, 1968; Arabské rozprávky, 1979; Rozprávky z Tisíc a jednej noci, 1987). V 60. rokoch na jej tvorbu mali silný vplyv indická a čínska výtvarná kultúra a myslenie. Pripomeňme, že celkovo vytvorila ilustrácie pre viac ako stovku knižných titulov. Z jej drobných prác vyžaruje pokora, radosť, erudícia a láska ku knihe. Každá pre ňu znamenala výzvu na iné výtvarné riešenie, na nový a vlastný svet fantázie a nekonečnej predstavivosti. Želibská dokázala literárny obsah majstrovsky transformovať do originálnej vizuálnej formy. Podľa Viery Budskej knihu chápala ako kompaktný celok, v ktorom literárna, výtvarná a typografická časť sú z hľadiska významu rovnocenné. Pre moderných umelcov a umelkyne predvojnového i povojnového obdobia, aplikované, úžitkové umenie nepredstavovalo len zdroj príjmu, nevnímali ho ani ako podradnú, druhotnú sféru umenia, naopak bola im prostriedkom šírenia výtvarného umenia bez akýchkoľvek hraníc a nástrojom komunikácie nových umeleckých názorov. Jej „realistické“ ilustrácie v 40. a 50. rokoch, nijako bez fantazijnej iskry a vtipu, v ďalších desaťročiach vystriedala zrelá línia poetickej, lyrickej a snovej grafiky. Mnohé ženské výtvarníčky sa ilustráciám pravidelne venovali, isteže i preto, že sa dali dobre skĺbiť s rodinným a materským životom. Nepriečili sa zvládnutiu obidvoch týchto svetov, a mimo iného umožňovali aj mentálny útek od problémov do priestorov nehlučnej a intímnej imaginácie aj do sveta rozprávok — pravidelné návštevy sveta detí, dotyk s detskou predstavivosťou a hravosťou. Mária Želibská tvorila po boku maliara Jána Želibského a je matkou našej výraznej osobnosti neoavantgardného umenia, priekopníčky video-artu a umenia inštalácie Jany Želibskej.
