“Sedem vecí…” z výstavy LV 100
Pripravila Zuzana Koblišková, kurátorka výstavy a dokumentátorka digitálneho archívu
„V umění má význam pracovat jedině tenkrát, když člověk přinese do umění něco nového, co nikdo před ním neřekl. A nakonec, když si to člověk uvědomí, tak není jiné cesty, jak se podívat sám na sebe.“
LV100 je výstava, ktorá vzdáva hold Ladislavovi Vychodilovi nielen pripomenutím jeho diela, ale aj aplikovaním jeho prístupu k tvorbe. Spolu s architektom a vnukom Ladislava Vychodila, Mojmírom, sme sa pokúsili priniesť niečo nové a zároveň sa pozrieť na obrovské množstvo scénických návrhov, skíc a makiet z našej perspektívy. Nepokúšali sme sa o rekonštrukcie inscenácií a ich prezentáciu cez všetky možné archívne dokumenty, sústredili sme sa na zmapovanie výtvarných prístupov Ladislava Vychodila.
Prostredníctvom množstva exponátov sa nám podarilo prezentovať koncepcie jeho scénických riešení k viac ako sto inscenáciám doma aj v zahraničí. Vďaka dosiaľ nepublikovaným audionahrávkam rozhovorov amerického historika divadla českého pôvodu Jarka Buriana s Vychodilom z archívu Thompson Library v Ohio State University sme mohli každú miestnosť obohatiť aj o autentický citát samotného tvorcu.
V tomto článku vám predstavíme sedem skupín diel, ktoré nám pomohli vytvoriť koncepciu samotnej výstavy.
1/ Úvod — autoportrét, maketa na vešiaku a zlatá medaila
Prvú miestnosť formovala snaha o predstavenie Ladislava Vychodila ako medzinárodne uznávaného umelca, ktorý počas svojej kariéry získal množstvo ocenení, medailí, či už takých, na ktoré bol naozaj hrdý alebo tých, ktoré so sebou priniesla doba, v ktorej žil, a možno by ich radšej ani nemal. Zároveň sme však chceli poukázať aj na jeho rodinné zázemie, jeho význam pre jeho žiakov a spolupracovníkov. Nosnými exponátmi sa tak stal autoportrét zo študentských čias, maketa na vešiaku a zlatá medaila zo São Paulo Art Biennial z roku 1965. Autoportrét zobrazujúci umelca približne vo veku dvadsať rokov sme umiestnili nad zbierku ocenení a medailí, aby sme poukázali na životnú cestu človeka, ktorý celý svoj život zasvätil umeniu — aj s trochou zaslúženého pátosu, samozrejme.
Maketu z inscenácie Proces (F. Kafka — P. Weiss, 1976, Stadsteater Stockholm, r.: J. Håkanson) namontovanú na vešiak sme zapožičali od Vychodilových príbuzných z Brna, aby sme do výstavy preniesli aj kúsok rodinnej atmosféry, ale aj preto, že na rozdiel od častejšie prezentovanej makety k tej istej inscenácii zo zbierok Múzea Divadelného ústavu, je táto oveľa prepracovanejšia a s veľkou pravdepodobnosťou je aj staršia. Je na nej viacero detailov, ktoré novšia uhladenejšia a samozrejme aj zachovalejšia maketa z Divadelného ústavu nemá. Napríklad malé štvorcové „vankúše“ na sedenie, medzi ktorými nájdete aj tri stoličky, sú odkazom na Vychodilovu snahu provokovať predstavivosť divákov. Håkanson v rozhovore s Jarkom Burianom priznal, že s mnohými Vychodilovými scénickými detailmi nesúhlasil a považoval ich za „little too much“.[1] Ďalším takým detailom boli bábiky cherubínov, ktoré padali zo železných postelí visiacich zo stropu. Podľa Vychodila to bola len:
„Taková erotická symbolika, že na posteli vznikají děti. To vlastně jenom provokovalo. Ale nemělo to tam žádný značení.“[2]
[1] JAB.CD.9.2, nedatované, rozhovor Jarku Buriana a Jana Hakansona.
[2] JAB.CD.9.2, nedatované, rozhovor Jarku Buriana a Jana Hakansona.
2/ 1) Siločiary — Altantída, Dido a Orfeus
Pre druhú miestnosť sa nosnou líniou stali op-art a trojica diel, ktoré najlepšie reprezentujú výtvarný prístup pohrávajúci sa s optickým vnímaním scény divákmi. Prvým a zároveň najvýznamnejším „op-artovým“ dielom bola scéna k inscenácii Vítězslava Nezvala Atlantída z roku 1961 (Slovenské národné divadlo, r.: T. Rakovský). Venovali sme jej aj osobitný článok na webe umenia. Okrem priam ikonickej štvorice rozmerných návrhov, ktoré precestovali svet ako súčasť rôznych výstav, ale aj neznámych prípravných skíc, sme chceli zážitok optickej ilúzie priniesť aj na výstavu prostredníctvom troch inštalácií.
Ideu zaveseného polmesiaca v átriu sme našli práve v prvej inscenácii Atlantídy z roku 1961. Doplnili sme ho kovovou orlicou z inej inscenácie (H. von Kleist: Princ Fridrich Homburský, 1983, Slovenské národné divadlo, r.: M. Pietor.), ktorú sme zapožičali z Umelecko-dekoračných dielní Slovenského národného divadla ako jednu z mála originálnych rekvizít z inscenácií, ktoré Ladislav Vychodil navrhol.
Čosi ako brána vytvorená z natiahnutých špagátov v druhej miestnosti výstavy bola inšpirovaná ostravskou inscenáciou Nezvalovej drámy Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou tiež z roku 1961 (Státní divadlo, Ostrava, r.: M. Horanský). Poslednou op-artovou inštaláciou sme chceli návštevníkom priblížiť ilúziu vibrujúceho priestoru z inscenácie Orfeus a Euridyka (Ch. W. Gluck, 1966, Slovenské národné divadlo, r.: B. Kriška). Naťahali sme desiatky metrov tenkej čiernej šnúry na šírku jednej steny, a dúfame, že ilúzia vlnenia nikomu nespôsobí nevoľnosť, hoci Vychodil často spomínal na hercov, ktorí sa sťažovali, že im takého scény spôsobovali závrate.
Vychodil sa k optickým ilúziám na scéne vracal aj neskôr. V roku 1974 počas hosťovania na univerzite v Santa Barbare navrhol scénu k barokovej opere Henryho Purcela Dido a Aeneas. Maketa ilustruje sofistikované riešenie scény vo viacerých úrovniach. Nad javisko umiestnil šikmú zrkadlovú plochu vytvorenú z pásov japonskej fólie natiahnutej na tylovom podklade, zasadenú do rámu s barokovým ornamentom. Podlaha javiska potlačená obrazmi barokovej architektúry čiastočne presahovala ponad orchester pomaľovaný oblakmi. Hudobníci sa tak v odraze šikmej zrkadlovej plochy zdanlivo vznášali ponad budovy v oblakoch. Optická ilúzia prelínania obrazov funguje aj na makete, hoci pre dokonalý efekt je potrebné vrchnú časť zatieniť a zmeny pozorovať pri pohybe smerom hore a dole či zo strany na stranu. Práve tienením a selektívnym osvetľovaním Vychodil dosahoval ilúziu zmeny priestoru na scéne.
3/ 1) Svetlo — Optimistická tragédia a Biela nemoc
Ak chcete prezentovať prácu so svetlom, musíte to robiť v tme. Čierna miestnosť so šedým mäkkým kobercom je priamym odkazom na divadelnú tmu a koberec ešte priamejšou citáciou z inscenácie hry Karla Čapka Biela nemoc (1958, Slovenské národné divadlo, r.: J. Budský). Vychodil scénu reagujúcu na hrozbu atómovej vojny preklenul štrnásťmetrovou zakrivenou guľovou plochou, na ktorú nakašíroval novinové výstrižky s tematikou atómovej energie v tvaroch svetových kontinentov a dokonca zachoval aj jazyk dominujúci pre jednotlivé oblasti. Koberec bol zjednocujúcim prvkom, a hoci sa všetko odohrávalo v tichu meniacich sa interiérov, práve všeobjímajúce glóbusové pozadie dodávalo divákom pocit, že sa príbeh môže odohrávať kdekoľvek.
Nosným exponátom tejto miestnosti je však maketa k inscenácii Višnevského Optimistickej tragédie z roku 1957 (Slovenské národné divadlo, r.: J. Budský). Maketa je jednoznačne mladšia ako samotná inscenácia, a hoci jej podobu poznáme z viacerých fotografií a filmov, zadný prospekt sa nezachoval, a tak sme sa rozhodli vystaviť ju pred videoprojekciou (autor: Boris Vitázek) a sprítomniť efekt pohybujúcich sa mrakov cez celú šírku horizontu. Z dnešného pohľadu sa to môže zdať pomerne banálne, až gýčové. Koncom 50. rokov to však bolo určitým signálom opustenia neproduktívnej ilustrácie a nového vnímania reality, a tento výrazný prvok scénického riešenia vyplýval okrem iného aj z dobového okúzlenia filmom a pohyblivým obrazom. Premyslené narábanie so svetlom a podrobné nákresy, resp. analýzy jeho účinku na scénu cez viacero uhľokresieb vychádzali aj z Vychodilovho záujmu o teóriu scénického umenia. Napriek tomu, že šlo o ideologickú hru, ktorá mala oslavovať hrdinov socialistickej revolúcie, scéna bola výrazným odklonom od popisného socialistického realizmu, ale aj od predchádzajúcich tendencií k štylizácii scény vychádzajúcej z expresionizmu.
4/ Imaginácia — Líška Bystrouška a Balladyna
Takzvanú „olivovú“ miestnosť sme venovali scénickým riešeniam na pomedzí reálneho a fantazijného sveta. Ich spoločným menovateľom je však najmä využívanie rôznych materiálov a ich „svetlogenickosti“ — teda ich schopnosti zažiariť v svetle divadelných reflektorov, hoci za denného svetla môžu byť priam „ohyzdné“. Táto línia Vychodilovej scénografie odkazuje na jeho štúdium u jedného z najvýznamnejších českých medzivojnových scénografov Františka Tröstera. Vychodilova scéna k Słowackého Balladyne (1960) je jedným z najlepších príkladov práce so svetlom v prvej polovici 60. rokov. Dalo by sa dokonca konštatovať, že dôležitejšie ako svetlo je v mnohých prípadoch tieň. Ten napomáha vytvárať napätie medzi rôznymi svetmi, aj preto týmto spôsobom Vychodil aj Tröster často pristupovali k rozprávkam, baladám, operám či k iným lyrickým predlohám. Maketa zo zbierky SNG je vytvorená z kovu a jemnej hodvábnej látky natiahnutej medzi tenkými drôtmi v tvaroch symbolicky odkazujúcich na lesné prostredie. Perforované časti plechu v spodnej časti makety, ako aj členitá podlaha odhaľujú sofistikovaný systém osvetlenia, ktorým dosahoval pútavé obrazy vďaka tieňohre na zadnom prospekte.
Možno jednou z najznámejších scénografií tohto typu bola Janáčkova opera Príhody líšky Bystroušky (1973, Oper Leipzig, Lipsko, r.: G. Lohse), a to najmä vďaka takmer dvojmetrovej makete, ktorá bola prítomná na každej výstave Vychodilovej tvorby od 80. rokov. Osvetlením farebných plastových fólií v otvoroch vo zvlnenom prospekte takmer dokonale simuloval atmosféru magického lesa, videného očami ľudí aj očami zvierat. Vertikálne vlnenie cyklorámy zopakoval aj v horizontálnom vlnitom zdvihnutí podlahy na točni.
„Namalovaný panel… to je už dvatisíce let, od Řeků to známe, a tím vlastně už nemůžeš nic říct, jedině, že budeš nějak zajímavě malovat.“
5/ Sorela — Brusič Karhan, Umelecko-dekoračné dielne a všetko medzi tým
V piatej miestnosti sme sa rozhodli upriamiť pozornosť návštevníkov na obdobie v tvorbe Ladislava Vychodila, ktoré sa často označuje za umelecky menej kvalitné, vychádzajúc z premisy, že výtvarníci boli nútení tvoriť v mantineloch socialistického realizmu. Vychodil sa v tomto čase venoval najmä budovaniu Umelecko-dekoračných dielní Slovenského národného divadla a výchove mladších generácií scénografov na Vysokej škole múzických umení. Fotografia zo skladov dielní vzdáva hold nadčasovosti použitej technológie. Nepriaznivé politicko-spoločenské podmienky obmedzujúce slobodnú kreativitu umelcov paradoxne naštartovali prevádzku divadiel a umožnili výstavbu nových priestorov pre umelecko-dekoračné dielne svetovej úrovne. Už po spustení prevádzky (1959) dokázali vyprodukovať priemerne 50 scénických výprav ročne (v súčasnosti je to okolo 30–35) a v 60. rokoch vyrábali dekorácie aj pre viedenské divadlá. Samostatné sklady dekorácií navrhli architekti František Chroust a Miroslav Sůra. 60 samostatných kójí obsluhuje výťah s vertikálnym i horizontálnym pohybom, do ktorého sa zmestil celý sťahovací príves.
Opakom technickej vyspelosti divadelných dielní bolo dočasné spiatočníctvo scénických riešení prvej polovice 50. rokov. Scény mali byť čo najvernejšie a v prípade súdobej drámy to neraz znamenalo aj potrebu replikovať časti výrobných tovární (Vašek Káňa: Parta brusiča Karhana, 1949, Nová scéna Národného divadla, Bratislava, r.: D. Želenský), či v prípade historických námetov preferovať maľované dekorácie napodobňujúce dobové reálie. Vychodil však neprijímal tieto podnety nekriticky a paušálne. Naopak, sústredil sa na zdokonaľovanie výrobných technológií, perspektívne zobrazenia a teoretické východiská scénografie, čo mu umožnilo v druhej polovici 50. rokov sledovať moderné európske trendy a v 60. rokoch dostať slovenskú scénografiu do povedomia celého sveta.
6/ Zlodejka, Pohľad z mosta a Dr. Jekyll
Šiestu miestnosť sme venovali takzvanému „rekvizitárskemu prístupu“. Teda najmä princípu, ktorý Vychodil zdokonalil pri práci s režisérom Alfrédom Radokom. Ich najemblematickejšou spoluprácou bola inscenácia Zlodějka z města Londýna v Městských divadlech pražských v roku 1962. Napriek tomu, že Vychodil mal pocit, že v metóde po Radokovej emigrácii v 1968 už nemohol pokračovať, opak je pravdou, čo naznačuje aj množstvo inscenácií, ktoré sme do tejto miestnosti zahrnuli. Podstatou tohto prístupu bolo vytvorenie variabilnej scény pomocou množstva rekvizít, ktoré nadobúdali významy aj/resp. najmä vďaka hereckej akcii. Vznikali priestorové koláže a na scéne sa tak bez väčších prestavieb menilo prostredie. Maketa k inscenácii Zlodějka z města Londýna je príkladom toho, ako na malej scéne presúvaním scénických prvkov herci menili ich význam a tým aj prostredie. Maketa k inscenácii R. L. Stevensona Podivný prípad doktora Jekylla a pána Hyda (R. L. Stevenson, 1986, San Diego Repertory Theatre, Lyceum Stage, r.: D. Jacobs) predstavuje prístup, v ktorom Vychodil simultánne varioval jeden priestor celkovo na štrnásť lokalít a okolo 120 obrazov. Bola to koláž, v ktorej sa atmosféra navzájom prepletených osudov postáv pretavila aj do vizuálneho grafického stvárnenia.
Tento prístup však využil už v roku 1959 v návrhu scény k inscenácii hry Arthura Millera Pohľad z mosta v Slovenskom národnom divadle (r.: T. Rakovský). Spojil exteriér a interiér a súčasne evokoval na scéne päť rôznych prostredí pomocou selektívneho osvetlenia scény. K inscenácii sa zachovali dve makety, na výstave prezentujeme tú, o ktorej predpokladáme, že je staršia. Pochádza zo zbierok Národného múzea v Prahe a je oveľa prepracovanejšia ako maketa zo zbierok Múzea Divadelného ústavu. Má zabudované aj osvetlenie, ktoré sme však z bezpečnostných dôvodov nemohli použiť. Svetelný zdroj osvetľoval vertikálne pásy po bokoch scény a zdôrazňoval požiarne schodiská — symbol veľkomesta New Yorku. Scénu predelil stenou zo siete vytvorenej spleťou čiar prebiehajúcich v rôznych smeroch a rovnakú štruktúru zopakoval aj na výrazne vykrojenom portáli. Tento princíp sme využili aj pri inštalácii makety na výstave.
7/ Svätopluk
Posledná miestnosť výstavy je venovaná Vychodilovej srdcovej téme, téme Veľkej Moravy a najmä opere Eugena Suchoňa Svätopluk. Vychodil k nej navrhol scénu celkovo štyrikrát a dokonca k inscenácii v Saratove (1962) navrhol aj kostýmy, čo pre jeho tvorbu nie je typické. Vzácnosťou je aj to, že sa zachoval celý set kostýmových návrhov v špeciálne adjustovanej krabici potiahnutej látkou a samotné návrhy majú poznámky písané azbukou. Nosnými dielami boli pre nás dve makety. Tá k inscenácii v amfiteátri na Devíne z roku 1960 (E. Suchoň: Svätopluk, Slovenské národné divadlo, Devín, r.: M. Wasserbauer) je priam poklad, ktorý bol roky bezpečne uložený v depozitároch Národného múzea v Prahe, a na rozdiel od väčšiny Vychodilových makiet, sa domnievam, že táto nebola prezentovaná verejnosti celé desaťročia, ak vôbec. Nepamätali si ju ani samotní jeho žiaci. V archíve rodiny Vychodilovcov sme k impozantnej makete z dreva objavili aj scénické návrhy, ktoré taktiež pravdepodobne dlhý čas neboli vystavované. Ich rozmer a maliarske vypracovanie však prezrádza dôležitosť, akú Vychodil téme venoval. Zachovala sa aj fotografia zo slávnostného otvorenia naštudovania opery, na ktorej Vychodil inštaloval práve tieto inscenačné návrhy. Členovia operného súboru sa oboznámili s libretom, historickým pozadím opery a pozreli si dokumentárny film Svedectvo vekov o vykopávkach na Velehrade. Prítomný bol aj samotný autor opery.
Maketa scény k inscenácii Svätopluka z roku 1970 je rekonštrukciou, ktorú na výstavu vyrobil prof. Dan Matthews z Ohio State University. V 70. rokoch predstavili Suchoňovu operu na nádvorí Bratislavského hradu. Na rozdiel od pomerne tradičnej scény zo 60. rokov, Vychodil o dekádu neskôr experimentoval s nadrozmernou kruhovou konštrukciou a s istým posunom od popisnosti k štylizácii. Kostýmy Heleny Bezákovej boli prispôsobené farebnosti scény a vďaka technike splietania hrubých šnúr prevzali na seba hlavný symbol námetu — Svätoplukove tri prúty.
Výstavu LV100 si môžete v Slovenskej národnej galérii pozrieť do 16. augusta 2020. Jeho diela, ktoré rodina galérii venovala alebo zapožičala, budeme postupne digitalizovať a pridávať na web umenia, aby mohli inšpirovať aj ďalšie generácie umelcov.
