Sedem vianočných motívov vo výtvarnom umení
Pripravil Martin Čičo, kurátor zbierok starého umenia
Reklamná a marketingová produkcia, ktorá robí z Vianoc silne komerčnú popkultúru, je takmer všadeprítomná, na druhej strane sa nimi súčasné vizuálne umenie už takmer vôbec nedokáže inšpirovať. Nemusíme sa teraz zamýšľať nad tým, prečo je to tak, len jednoducho konštatujeme, že vynikajúce umelecké diela s vianočnou tematikou vznikali skôr v časoch, keď posolstvo Vianoc nezatienila nákupná horúčka.
Napokon, samotný biblický príbeh o Ježišovom narodení je poriadne starého dáta a siaha nielen pred príchod Slovanov, ale dokonca i Rimanov do nášho priestoru. Je dobré si to pripomenúť, keď chceme pochopiť ako veľmi nás príbeh betlehemského dieťaťa ovplyvnil. Nielen nábožensky, ale aj kultúrne. A to až tak, že Vianoce nedokázal zrušiť ani komunistický režim, hoci snaha prekryť sv. Mikuláša dedom Mrázom a narodenie Ježiša všeobecnými „Sviatkami pokoja“ bola zjavná. Na druhej strane, ani dnešná podoba slávenia Vianoc nie je zvlášť dlhoveká. Veď napríklad tradícia zdobenia stromčekov siaha u nás len do konca 18. storočia a najznámejšia koleda Tichá noc prvýkrát zaznela až v roku 1818. Samotný vianočný príbeh so všetkými jeho motívmi sa však v ikonografii európskeho umenia zakorenil už v období vrcholného stredoveku, a tak nepredstavovalo veľký problém načrieť do galerijných zdrojov príslušných tém sústredených na webe umenia.
„Sláva Bohu na výsostiach a na zemi pokoj ľuďom dobrej vôle“. Týmito slovami nebeské zástupy zvelebovali Boha, keď Pánov anjel zvestoval pastierom narodenie Spasiteľa v meste Betlehem. List vytvoril nizozemský grafik Crispijn de Passe st. podľa predlohy svojho nemenej významného krajana, maliara Abrahama Bloemaerta. Obaja pôsobili v Utrechte, kde De Passe viedol dobre prosperujúcu grafickú a tlačiarenskú dielňu zameranú na reprodukovanie diel svojich významných súčasníkov. Vianočné motívy spracoval vo viacerých cykloch biblických výjavov, spomedzi ktorých patrí toto samostatné stvárnenie Zvestovania pastierom k najvydarenejším. V hornej, nebeskej polovici scény dominuje anjel s nápisovou stuhou so začiatočnými slovami vyššie citovaného výroku, sprevádzaný ďalšími nebeskými postavami. Sú obkolesení svetlom prerážajúcim z otvorených nebies do tmy noci zahaľujúcej krajinu. Nadprirodzeným svetlom ožiarené a plasticky modelované postavy bdejúcich pastierov sú upútané nezvyčajným posolstvom, ktoré približuje i latinský text umiestnený dole pod obrázkom. Oznamuje príchod nového svetla na svet, noc a smrť vyzýva odísť a ustúpiť svetlu a životu. Ohlasuje smrteľníkom, že prichádza spása.
Tento zápas svetla s tmou nie je len symbolický, ale sa — veľmi efektne — odohráva aj v samotnom obraze a vôbec v stvárneniach viacerých vianočných námetov, ktoré žáner nočných výjavov vygenerovali ešte koncom stredoveku. V priebehu 17. storočia sa skúmanie svetla a jeho účinkov šíri naprieč žánrami a spája sa s používaním chiaroscura a predovšetkým s rímskym tenebrizmom.
Narodenie predstavuje ústredný, a preto prirodzene aj najfrekventovanejší vianočný námet, no častejšie sa spája aj s ďalšími motívmi. Podobne je to aj v našom prípade: hlavnú scénu dopĺňajú ďalšie postavy v druhom i treťom pláne pozadia v podobe krajiny, modelovanej s odvážnymi perspektívnymi skratkami a ukončenej kopcom s čriedou pasúcich sa ovečiek, psom a s dvomi pastiermi.
Inak je však toto dielo, stvárňujúce tému Narodenia v plastike, resp. v reliéfe, skôr nevšedné a svojou kvalitou až celkom výnimočné. Zodpovedá jeho niekdajšiemu situovaniu a akiste aj objednávateľovi, hoci sa ho doteraz nepodarilo uspokojivo identifikovať. Vieme aspoň, že pôvodne tvorilo ústredný motív Hlavného oltára v Dóme sv. Martina v Bratislave, kde ho však po roku 1732 nahradil mohutný Donnerov barokový oltár a reliéf sa dostal do kaplnky kaštieľa Erdődyovcov v Hlohovci — odtiaľ lokalizácia v jeho pomenovaní.
Trojdimenzionálne stvárnenie v reliéfe s (takmer) plnoplastickými hlavnými postavami dosahuje u diváka želanú, až sugestívnu ilúziu síce priamejšie, na druhej strane je tu dieťatko zbavené aury svätožiary dominujúcej v maliarskych dielach, a tak — chtiac-nechtiac — vyzdvihuje len ľudskú prirodzenosť malého Ježiša. Avšak všetko ostatné: nad dieťaťom kľačiaca Mária s gestom zopätých rúk v modlitbe, za ňou sv. Jozef úctivo si skladajúci pokrývku hlavy, ako aj celkom dole po stranách kľačiaci anjeli, nenechávajú divákov na pochybách, že toto malé, nahé dieťa je tým predpovedaným Mesiášom, ktorý mal prísť na svet.
Tento typ stvárnenia Narodenia, ktorý nerozpráva len príbeh, ale v osobitnej miere upriamuje pozornosť na dieťa ako na novonarodeného Spasiteľa, sa rozvinul ako inšpirácia víziami sv. Brigity Švédskej (okolo 1303–1373). Anjeli plnia voči vnímateľom úlohu akýchsi sprostredkovateľov — svojimi gestami i priamo držaním, ba až dvíhaním plachiet dieťa nielen odhaľujú, ale i ukazujú, ako sa majú veriaci pred ním zachovať: Venite adoremus, poďte, pokloňme sa, ako sa spieva v latinskom vianočnom hymne Adeste fideles (u nás známom vo verzii naspievanej Petrom Dvorským).
Téma Klaňanie pastierov patrí vo vianočnom okruhu k tým mladším. Náznaky sa objavujú ako súčasť scén Narodenia, no ako hlavný motív v samostatných zobrazeniach sa začína uplatňovať až od 14. storočia. Väčšinou prichádza trojica pastierov, zrejme ako ekvivalent k trom kráľom, aj ich postoje a gestá sú podobné. Prvý obvykle kľačí, ďalší sa skláňa, či len prizerá. Niekedy držia dary, inokedy sú tieto už položené pred Ježiškom. Najčastejšie je hlavným darom baranček, k nemu niekedy pridávajú ďalšie. A podobne ako pri Klaňaní troch kráľov sú niekedy aj pastieri zobrazení v troch rôznych vekoch. Rozdiel však môže byť v kontextuálnom stvárnení daného prostredia: domček či detaily architektúry bývajú v prípade klaňania kráľov niekedy impozantnejšie — v stredoveku napr. náznak štýlovej (chrámovej) architektúry, inokedy aspoň náznak v podobe mohutného stĺpu. Naopak, v prítomnosti chudobných pastierov ostávajú aj pomery a prostredie svätej rodiny tiež chudobné: môže ísť o skromný prístavok či náznak chyže s deravou strechou.
Predmetný obrázok zapadá do tradičných ikonografických schém: prichádzajúci pastieri sa skláňajú pred Ježiškom uloženým na plachte v prítomnosti Panny Márie a sv. Jozefa, ktorí svojimi gestami upriamujú pozornosť na dieťa. Zároveň bohatý rokajový rám, nádherné kvety v pozadí i celkový charakter zobrazenia postáv predstavujú typické znaky náboženského rokoka, vyznačujúceho sa kultom dieťaťa Ježiša i s jeho sladkastým nádychom. K tomu patrí aj takmer až rozprávkový výraz vola a oslíka naťahujúceho sa k Ježiškovi, ale aj celkom milé gesto kľačiaceho pastiera držiaceho ruky svojho synčeka spojené do modlitby, ktoré celý výjav (aj ikonograficky) žánrovo oživuje.
Svojou ľúbivosťou i prepojením na ľudový sentiment môžeme obrázok zároveň priradiť k idealizovaným vizualizáciám dedinského života, obzvlášť pastierov ako morálne čistých a v lone nedotknutej prírody žijúcich ľudí, s presahom k ďalším žánrom, až po vianočné pastorále.
Predlohou pre túto grafickú reprodukciu bol pravdepodobne oltárny obraz, čo môžeme usúdiť najmä z istej monumentality, ktorou sa vyznačuje stvárnenie postáv, celková kompozícia i detaily architektúry. Samotný Maratti pritom vytvoril aj vlastný lept s rovnakým námetom, ktorý však pôsobí oveľa komornejšie. Prispieva k tomu aj pokľaknutie všetkých troch príchodzích, a tým ich oveľa bližší kontakt s Ježiškom. Navyše, v tomto druhom liste je vidno korunu len jedného z mužov, čo naznačuje, že Maratti pritom oveľa viac myslel na „mudrcov“, ako boli označení už v Matúšovom evanjeliu (Mt 2, 1). Evanjelista však neuvádza ich počet, ktorý neskôr len odvodili od počtu menovaných darov: zlato, kadidlo a myrha. Tie bývali interpretované teologicky a rovnako aj celá udalosť: mudrci sa prišli dopytovať a uctiť si „novonarodeného židovského kráľa“ (Mt 2, 1) z východu — ex oriente, ktorý bol v staroveku priestorom zrodu viacerých významných civilizácií. Zároveň skutočnosť, že sa orientovali podľa hviezdy („videli sme jeho hviezdu na východe“, Mt 2, 2), naznačuje, že išlo o „hviezdoznalcov“, teda o ľudí patriacich vo svojej dobe k tým najvzdelanejším. Aj samotné dary zodpovedali vysokému rangu darcov i obdarovaného. Napokon sa začalo tradovať, že Ježišovi sa prišli pokloniť „korunované hlavy“, čím sa mal potvrdiť jeho status kráľa kráľov.
V talianskom či anglickom ikonografickom názvosloví však dominuje označenie mágovia (mudrci), zatiaľ čo naše pomenovanie „kráľov“ zodpovedá viac stredoeurópskej tradícii vychádzajúcej z nemeckého prostredia. V Kolíne nad Rýnom, kde už v 12. storočí bolo centrum kultu svätých kráľov, sa tiež rozvinula tradícia výpravných trojkráľových sprievodov — v posledných rokoch obnovených aj v Bratislave.
Nejde však len o terminologický rozdiel. Námet Klaňanie troch kráľov poskytoval veľký priestor aj pre zobrazenie bohatstva — najmä v odevoch a šperkoch, i v samotných daroch. Preto bola scéna obľúbená u ľudí s vyšším statusom. V prípade akcentovania zobrazených skôr ako mudrcov býva ich stvárnenie oveľa skromnejšie — v súlade s tým, že múdrosť sa nemusí honosiť vonkajším bohatstvom. V oboch prípadoch bol však hlavným odkazom výjavu dôraz na poznanie, že bohatstvo sa skláňa pred chudobou, a tým ukazuje na múdrosť, ktorá v Ježišovej materiálnej chudobe nachádza bohatstvo iného druhu.
Bohatú vianočnú ikonografiu dnes prekrýva predovšetkým jeden pojem — betlehem. Popri stromčeku sa stal symbolom Vianoc v ozdobených príbytkoch veriacich či tradicionalistov. Ale živý betlehem s ovečkami kdesi na námestí zaujme aj neveriacich, predovšetkým deti. A nejako takto sa to aj začalo. Prvé živé jasle urobil v roku 1223 sv. František, no tradícia sa z toho vyvinula až oveľa neskôr. Jednako sa stavanie jasličiek v 16. — 18. storočí sústreďovalo takmer výlučne do interiérov chrámov. Až potom sa začalo rozvíjať v súkromnom meštianskom či ľudovom prostredí a dnes poznáme betlehemy rôznych scenérií i materiálových prevedení — od drevených, cez hlinené či terakotové až po papierové. Základ tvorí Svätá rodina s maštaľkou, no kumuluje ďalšie spomínané témy a postavy, pričom sa neraz rozrastajú do súborov so sídelnou architektúrou a neraz až urbanistickým konceptom prezentujúcim obraz celého mestečka — odtiaľ ten názov. Na sever od Álp bývajú betlehemy vsadené do domácej krajiny s jej kultúrnymi i spoločenskými vrstvami a lokálnym zafarbením — u nás najčastejšie sprítomňujú dedinské prostredie s jeho remeslami a činnosťami, oživovanými niekedy mechanickým pohybom (napr. Čičmany), ale stali sa aj súčasťou ľudového zvykoslovia (Betlehemci).
Motív betlehemu teda „zľudovel“, no nielen v „ľudovom umení“, ale, do istej miery, sa stal súčasťou aj umenia 20. storočia — známy je napr. Betlehem Josefa Ladu v zasneženej domácej krajine — a dokonca moderny.
Ľudovít Fulla vytvoril svoj akvarel v roku 1950, pričom na vžitý náboženský charakter témy nerezignoval. Na os budovanú scénu narúšajú len zľava sa prizerajúce ovečky, Jozefova palica a batôžtek, inak je všetko — Mária, Jozef, dvojica letiacich anjelov s fanfárovými pozaunami, dokonca i vôl a somár, hlavné betlehemské zvieratá — zobrazené v prísnej symetrii voči dieťaťu sediacemu na slame v štylizovanej maštaľke s betlehemskou hviezdou vo vrchole. Implikuje tým kultovo-adoračný charakter výjavu. Sakrálnu atmosféru, ale aj veľmi dekoratívne vyznenie diela umocňuje ešte aj inšpirácia umením ikon, na ktoré Ľudovít Fulla vedome reagoval.
Zároveň je pre neho typické, že rovnaký prístup uplatňuje bez ohľadu na formát. Aj tento akvarel zrejme predstavuje štúdiu pre rozmerný maľovaný obraz, dodnes zachovaný v súkromnej zbierke.
V zmenených politických podmienkach tak Fullov Betlehem — kresba i obraz — odzrkadľujú utiahnutie sa obsahu i prežívania významu Vianoc do intimity privátnej sféry, kde boli ukryté ďalších takmer 40 rokov a stratili sa aj zo slovenského umenia.
Ernest Zmeták patril ku klasikom slovenského moderného maliarstva, no takisto veľmi výrazne ovplyvnil aj grafiku, v ktorej si popri litografii osvojil najmä techniku drevorezu. V nej sa ešte viac prejavil jeho takmer sochársky naturel vo vnímaní a stvárňovaní obrazového sveta, kde pomocou mohutných obrysov formoval postavy do pevných tvarov. Aj dielo Útek do Egypta reprezentuje jeho drsný takmer minimalistický a zároveň expresívny prejav, pričom tvrdý čierno-biely kontrast je, ako vidíme v prvých výtlačkoch, zmierňovaný ešte jemnými stopami nie celkom vydlabanej drevenej masy štočku a dodatočným kolorovaním, zdôrazňujúcim plošnú štylizáciu.
Dielo vytvoril ešte v roku 1947, v období jeho intenzívnejšej grafickej tvorby, no opakovane ho tlačil, resp. replikoval aj neskôr, osobitne v roku 1968. A to dokonca v oveľa vyššom náklade! Najskôr preto, že proces demokratizácie po Pražskej jari niečo také dovolil, a naopak po jeho potlačení a príchode vojsk zasa preto, že dôvod na odchod a emigráciu sa pre mnohých stal vysoko aktuálnym. Dnes je, žiaľ, motív nútenej migrácie opäť jednou z najpálčivejších tém a osobitne v roku 2016 patrili fotografie utečencov k najtypickejším, ale i najtragickejším obrazom roka.
Napriek tomu, že už v čase vzniku listu mohla byť pohnútkou výberu témy doznievajúca povojnová situácia či spomienky na úteky, presuny, nútené odchody a vôbec ľudí na pochode, pôvodný sakrálny kontext bol stále prítomný. Naznačuje to súbežný autorov list Jozefov druhý sen s motívom spiaceho Jozefa, ktorý vo sne dostal pokyn na útek pred Herodesovým vraždením neviniatok v Betleheme.
Zobrazenie samotného úteku — zápasu o záchranu holého života — najčastejšie charakterizuje redukcia na základné postavy putujúce krajinou, ďalšie sú pridávané v scéne Odpočinku na úteku.
Lept pripísaný Jeanovi Leclerc je vytvorený podľa rozmerného obrazu Carla Saraceniho, ktorý okolo roku 1610 namaľoval pre Pustovňu (Eremitórium) kamaldulov v albanských vrchoch vo Frascati neďaleko Ríma. Grafická reprodukcia je voči obrazu zrkadlovo obrátená, inak verne zachováva Saraceniho kompozíciu.
Scéna je primárne statická — okolo sediacej Panny Márie s malým Ježiškom v lone všetky postavy stoja-no zároveň je plná pohybu. Umelec ju „rozpohyboval“ rozprávačsky prostredníctvom jednajúcich posunkov: od výrazného gesta sv. Jozefa ukazujúceho ľavou rukou na palmu v pozadí, z ktorej sa už mládenec pokúša dosiahnuť jej ovocie, cez Máriu natáčajúcu sa rovnakým smerom až po kopkajúceho Ježiška. Môžeme k nim prirátať aj pohyb Máriinej ľavej ruky, ktorou však na Saraceniho obraze vyťahovala z košíka plienku na zavinutie dieťatka. Na grafike kontakt Máriinej ruky s látkou autor vypustil, a tak jej gesto ostalo prázdne — bez významu.
Do tejto „momentky“ z reálnej situácie svätej rodiny sú len akoby vsadené postavy malých spevákov s partitúrou, dvaja zobrazení ako chlapci, prvý vľavo ako anjel. No zatiaľ čo motív s palmou patrí k reliktom neskorostredovekej tradície inšpirovanej apokryfným pseudo-Matúšovým evanjeliom, prítomnosť spevákov predstavuje ikonografické novinky talianskeho prostredia. Bohato zdobený odev kantora v popredí (na Saraceniho obraze vyšívaný zlatom) odkazuje zrejme na liturgické rúcho, a tým aj na spevy ako súčasť kultového pripomínania si tejto udalosti. Ich zobrazenie však môže byť inšpirované už aj zavedenou praxou spievania novonarodenému Ježišovi v profánnom prostredí. Postupne sa stala súčasťou ľudovej kultúry, ktorá aj u nás dala vzniknúť množstvu kolied, dodnes umocňujúcich čaro Vianoc.
Do hory, do lesa valasi,
či horí v tom vašom salaši?
Radosť veľká sa zjavuje
a tento svet potešuje …
Tak teda šťastné a veselé!
