Sedem zabudnutých zo zbierok dizajnu a úžitkového umenia
Pripravila Viera Kleinová, kurátorka zbierok úžitkového umenia, dizajnu a architektúry
Zdeno Kolesár, teoretik a historik dizajnu (odboru, ktorý je na Slovensku obývaný asi ako kopanice) nedávno v jednom texte konštatoval, že za posledných desať rokov sme v spisbe o dizajne síce mierne pokročili, ale dokopy sme vyprodukovali asi toľko ako jedno pražské vydavateľstvo. Krajina slovenského dizajnu a úžitkového umenia je stále plná bielych miest, mnoho dizajnérov a výtvarníkov stále čaká na zhodnotenie, pripomenutie, rekogníciu. Zabúdame rýchlo, pamäť kriesime sťažka a spakruky. Možno je dobrým argumentom ako dať téme domáceho dizajnu a úžitkového umenia (reflexii ich dejín a poznaniu ich súčasnosti) svieži vietor do plachiet aj iniciatíva, ktorá rok 2021 dedikovala ako Rok slovenského dizajnu. Pre mňa sa stala možnosťou znovuotvoriť a v niekoľkých textoch verejnosti predostrieť príbehy viacerých subkolekcií či zbierok úžitkového umenia/dizajnu ako celku ukotveného v organizme SNG viac ako šesťdesiat rokov. Nasledujúca „sedmička“ ale mieri trochu inam. Nehovorí o známych a dnes exponovaných osobnostiach a udalostiach. Hľadá a vyberá také, ktorým sa zatiaľ nedostali adekvátnej odbornej pozornosti, také, ktoré by nemali zostať len zaprášenou a tichou spomienkou v depozitári. Zaslúžia si, aby sme ich odkódovali a čítali znova.
Fundamentum: Expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900–1995
Expozícia Fundamentum bola na Slovensku prvým pokusom o celostné uchopenie obrazu domáceho úžitkového umenia (a dizajnu) 20. storočia. Možno je užitočné pripomenúť si túto podstatnú, ale v odborovej reflexii len marginálne zachytenú výstavno-publikačnú aktivitu práve v Roku slovenského dizajnu. Fundamentum nebolo v SNG prvou dlhodobou výstavnou prezentáciou smerovanou na úžitkové umenie a dizajn.
V roku 1978 galéria premiérovo zhodnotila svoje zbierkové fondy v expozícii Súčasné slovenské užité umenie na Zvolenskom zámku. O dve dekády neskôr už mohla postaviť podstatne rozsiahlejší, vrstevnatejší, komplexnejší a do mapy skoro celého storočia zasadený pohľad na domáce úžitkové umenie a dizajn. Kurátorky Ágnes Schrammová a Dagmar Poláčková expozíciu komunikovali ako „základný kameň, «fundamentum» budúcej kultúrnej inštitúcie, ktorej jedinou úlohou bude skúmať, zbierať, vedecky spracovávať a odborne uchovávať artefakty našej hmotnej kultúry“. Zostavili ju ako výstavno-publikačný formát s rozsiahlym katalógom obsahujúcim štúdie o dejinách úžitkového umenia 20. storočia a uviedli na ploche jedného poschodia Esterházyho paláca v hutnom, mediálne široko koncipovanom výbere (drevo, textil, šperk, sklo, design, keramika, scénografia, úžitková grafika, fotografia, architektúra, cca 300 exponátov od 160 autorov). Prostredie výstavy kontextualizoval čitateľným a pútavým inštalačným gestom Karol Weisslechner. Fundamentum nebolo poslednou galerijnou expozíciou úžitkového umenia a dizajnu. V roku 2006 boli otvorené (ne)stále expozície slovenského umenia 20. storočia+ a tie zamiešali karty zasa celkom inak. Úžitkové, voľné umenie a architektúru predstavili ako uzly jednej siete. Úžitkové umenie v nej dostalo podstatné a zreteľné miesto, autonomistický étos nahradila idea heterogénnej, pohyblivej a otvorenej štruktúry. Sen o umelecko-priemyselnom múzeu sa napokon zhmotnil v Slovenskom múzeu dizajnu. Aktuálna múzejná expozícia 100 rokov dizajnu / Slovensko 1918–2018 sa vo viacerých ohľadoch pohybuje v teréne, ktorý vyznačila a pomenovala expozícia SNG Fundamentum v polovici 90. rokov 20. storočia. Len aby sme nezabudli.
Viktor Holešťák-Holubár: Dizajnér rozmanitosti
Zatiaľ nezhodnotenou je v galerijných zbierkach rozsiahla, viac ako 500 položiek obsahujúca pozostalosť Viktora Holešťáka-Holubára. Dnes je jeho tvorba, fluentne prenikajúca do mnohých oblastí dizajnu, viditeľná len priezorom raných, angažovane tradicionalistických nábytkových realizácií. Ak nahliadneme hlbšie, otvorí sa nám oveľa rozmanitejší a plastickejší obraz. Bol nielen praktizujúcim návrhárom, činným v nábytkovom, interiérovom, textilnom a výstavníckom dizajne, vo vizuálnej komunikácii a tvorcom solitérnych diel úžitkového umenia s neprehliadnuteľnou estetikou. Spolu s Václavom Kautmanom a Igorom Didovom boli niekoľko desaťročí podstatnou hybnou silou diania slovenského úžitkového umenia a dizajnu 2. polovice 20. storočia. Holubárove práce v SNG zahŕňajú početný súbor prepracovaných, dynamickou kolážovou metódou pojednaných interiérových, výstavníckych, produktových návrhov. Sú medzi nimi napr. návrh interiérového zariadenia pre súdobú novostavbu Galérie Ľ. Fullu v Ružomberku z roku 1968. A stopovo sú črty Holubárovho návrhu v GĽF prítomné dodnes. V umnej skladačke nápadného kovového zábradlia, v monumentálnom lustri. V prijímacej miestnosti zasa v levitujúcich zostavách subtílnych skriniek a políc, krbovom riešení. Nechýba holubárovská krbová antropomorfná garnitúra, rozvetvený stojanový svietnik a luster zo štiepaného dreva.
Autorovu flexibilitu a univerzálnosť dobre ilustruje rozsiahly súbor grafického dizajnu — najmä kultúrne a propagačné plagáty, dizajn a layout katalógov, časopisov (napr. Výtvarný život), návrhy značiek, ako aj jednotný vizuálny štýl výstav. V zbierke prevažujú práce na papieri v pomerne komplexnom časovom zábere. Od študentských prác z brnianskej Školy umeleckých remesiel zo 40. rokov až po diela z neskorých 80. rokov. Realizovaný nábytkový dizajn v zbierke nefiguruje, celkom reprezentatívne však kolekcia mapuje tvorbu interiérových/stolovacích objektov (misy, dózy, taniere, servírovacie sety, svietniky). V 60. rokoch sa najmä jeho kovové svietniky (v geometricky strohých i rozvlnených verziách) stali populárnou súčasťou verejných interiérov. Vtedy vznikla aj séria výnimočných drevených a dýhovaných mís. Krehké i vzletné škrupinové skladby sú zenovo kontemplatívne, v tvarovej organizácii zasa priamočiare a radikálne. Sú Japonsko aj Škandinávia, ale predovšetkým VHH.
Dagmar Kudrová a Jitka Pivcová: Dizajnérky z Lednických Rovní
Počas svojho pôsobenia v SNG sa Igor Didov najviac zaslúžil o skvelú štartovaciu pozíciu zbierky skla. Prominentné miesto v nej majú diela/predmety zo sklární v Lednických Rovniach. Didov zozbieral viac ako 500 diel v zábere od medzivojnovej produkcie (hlavne nápojové a stolovacie sklo) až po súdobé práce v podaní ústredných dizajnérskych osobností Karola Hološka a Jaroslava Tarabu. V kolekcii sú okrem nich zastúpené aj dve sklárske elévky, Dagmar Kudrová a Jitka Pivcová. Obe pochádzali z Čiech, spájalo ich štúdium na Priemyselnej sklárskej škole v Železnom Brode (dnes SUPŠ), aj niekoľkoročné účinkovanie v Lednických Rovniach na prelome 50. a 60. rokov. V roku 1957 tam totiž vznikla špeciálna bunka, ktorá inštitucionalizovala evidentnú prítomnosť dizajnérskych profesionálov vo výrobnom procese. Celoštátny pokyn na vytvorenie výtvarno-technických stredísk, dnes by sme povedali dizajnérskych ateliérov, otvoril Karol Hološko ako jeho spiritus agens celkom logicky angažovaním českých sklárskych výtvarníkov/dizajnérov. Tam boli odborné stredné i vysoké školy, z českého centra bol organizovaný celý česko-slovenský sklársky priemysel. Dizajnérsky zástoj domácich aktérov Karola Hološka a Jaroslava Tarabu tak posilnili viacerí čerství českí absolventi. Stredoškolské aj vysokoškolské sklárske školenie mal Josef Turek (1945–1948 Stredná priemyselná škola sklárska v Novom Bore, 1950–1955 Ateliér pre sklo, glyptiku a úžitkovú plastiku Karla Štipla, VŠUP v Prahe), ktorý v Lednických Rovniach pôsobil v podobnom časovom rozpätí ako Kudrová a Pivcová. Lednickorovnianske práce Josefa Tureka sa do galerijných zbierok nedostali, zjavne však cibril Hološkom presadzovanú, delikátnu linearitu brúseného/rytého dekoru. Dagmar (Seiferovej) Kudrovej pobyt v Lednických Rovniach (1958–1961) priniesol príležitosť zúčastniť sa v roku 1960 na XII. milánskom trienále a dokonca tam získať v silnej českej konkurencii Zlatú medailu pre slovenskú skláreň. Talentovaná sklárka (na pražskú VŠUP ju neprijali pre „buržoázny pôvod“ starého otca fabrikanta) svoju víťaznú milánsku prácu navrhla ako svojbytne autorskú, z tvarovej konvencie tamojšieho nápojového skla vybočujúcu kolekciu. Jej poháre boli ultramoderné v lakonickej stavbe siluety a optickom pôsobení, mali drajv toho najlepšieho českého i škandinávskeho skla. Po návrate do Čiech pôsobila vo Výskumnom ústave úžitkového skla v Novom Bore, kde sa zaoberala rekonštrukciami historických sklárskych (hlavne hutníckych) techník a ich prienikmi do súčasného úžitkového skla. Neskôr pracovala ako výtvarníčka v Sklárňach Bohemia Poděbrady, azda najznámejšie sú jej dizajnérske kreácie v olovnatom brúsenom krištáli.
Celkom iným smerom sa uberala profesionálna dráha Jitky Pivcovej (v literatúre často chybne uvádzanej ako Júlia Pivcová), ktorá je v lednickorovnianskej kolekcii zastúpená malým súborom poeticky pôsobivého nápojového a stolového skla v návrhovej i realizovanej polohe.
O práci Jitky Pivcovej v Lednických Rovniach existuje len minimum správ. Sama autorka nedávno uviedla, že v Lednických Rovniach pôsobila necelé tri roky (pravdepodobne 1956–1959). Výtvarné stredisko bolo vtedy v štartovacej, skúšobnej fáze. Občas sa tam podľa jej spomienok v komisii, ktorá posudzovala aktuálnu produkciu, objavil napr. Adolf Hoffmeister, zastupujúci Zväz československých výtvarných umelcov. Po odchode z Lednických Rovní (onedlho nato odišli z Lednických Rovní Dagmar Kudrová i Josef Turek), Jitka Pivcová svoju kariéru presmerovala úplne inou cestou. Vyštudovala etnografiu i muzeológiu a svoj profesionálny záujem sústredila na výskum historickej a súčasnej českej čipky v múzeách v Rychnove nad Kněžnou a vo Vamberku.
Jarolím Vavro: „Výtvarník v službách medicíny“
Z milieu galerijnej zbierky celkom evidentne vyčnieva malá zostava prototypov zdravotníckej techniky od Jarolíma Vavra. Modely zubolekárskeho kresla a teplovzdušného inhalátora sa súčasťou kolekcie stali zásluhou Václava Kautmana, ktorý ich do zbierok ako predseda nákupnej komisie presadil v duchu posilnenia industriálneho aspektu zbierky modelovanej prevažne dielami úžitkového umenia v polohe unikátov. A aj keď od 80. rokov SNG deklarovala vytvorenie základného zbierkového fondu v oblasti priemyselného dizajnu, reálne sa tak dialo skôr sporadicky. Jedným z mnohých otáznikov bola ich rozmernosť, preferovali sa preto modely, resp. návrhy, kresby, fotografická alebo výkresová dokumentácia. To je prípad výberu z tvorby Jarolíma Vavra, dizajnéra traktorov, žeriavov, vysokozdvižných vozíkov, textilných žehliacich zariadení, výstredníkových lisov… Jeho meno ale najvýraznejšie rezonuje v súvislosti s dizajnom zdravotníckej techniky, do zbierky sa tak celkom logicky dostali práve modely stomatologického kresla a prístroja na liečenie nádchy a astmy.
A tak ako mená Hološka a Tarabu sú synonymom dizajnu sklární v Lednických Rovniach, je pôsobenie Jarolíma Vavra organicky previazané s Chiranou Stará Turá, firmy, pod taktovkou ktorej fungovala od roku 1965 výroba zdravotníckej techniky v celom vtedajšom Československu. Ako jeden zo strategických podnikov mala vlastné vývojové stredisko, teda benefit priamej spolupráce dizajnéra s výrobou — to bol exkluzívny, vtedy azda dream job pre študovaného priemyselného dizajnéra. A nielen to, firma tohto rangu mala možnosť byť súčasťou oficiálnych štátnych reprezentácií. Azda najvýraznejšie sa tak udialo na XIV. Trienale di Milano v roku 1968. Ak by ste vtedy navštívili československú expozíciu, v srdci jej výstavného priestoru by ste videli dominovať jediný objekt. V sklenenej vitríne sa ako vzácny klenot skvelo a ligotalo zubárske kreslo. Jeho autormi boli Miloš Hájek a Jarolím Vavro. Československá prezentácia vo vtedy svetovo najprestížnejšej dizajnérskej aréne bola previazaná témou Výtvarník v službách medicíny a okrem experimentálnych projektov uviedla aj segment realizovaného priemyselného dizajnu chirurgických a stomatologických nástrojov a techniky najmä z Chirany. Jarolím Vavro bol v tom čase v Chirane ešte benjamínkom — a dodajme že s razantným ťahom na bránu. Absolvoval známy špeciálny ateliér tvarovania strojov a nástrojov Zdeňka Kovářa na zlínskej UMPRUM (1959–1964) a vo Výskumnom ústave zdravotníckych prístrojov podniku Chirana bol ako „priemyselný výtvarník“ zamestnaný od roku 1965. Kreslo z galerijnej zbierky je z roku 1969 a podobne ako milánsky kus reprezentuje úvod kariéry jedného z nestorov slovenského priemyselného dizajnu. Poznáte ho?
Eugénia Lugsová: Slovensko-české „Ars porcellana“
Meno Eugénie Lugsovej (1923–2013), keramickej sochárky a dizajnérky, dnes rezonuje len v okruhu tvorcov a znalcov slovenskej keramiky. Mimo neho je jej tvorba takmer neviditeľná. Nebolo to však tak vždy. Mala svoju autonómnu cestu a patrí k dôležitým postavám domácej keramickej scény 2. polovice 20. storočia. Experimentátorským nábojom, osobito a nonkonformne formulovaným skulpturálnym názorom, s porozumením pre tvarové i funkčné nuansy dizajnérskej práce. Na Slovensku bola svojho času jednou z prvých, ktorá vtedy zatracovanej porcelánovej plastike/dizajnu dodali novú vizuálnu energiu. Rešpektovaným keramikom a sochárom bol aj jej manžel Teodor Lugs, dlhoročný pedagóg keramického odboru na bratislavskej SUPŠ. Podpore jeho tvorby venovala aj po jeho smrti mnoho úsilia, sama vždy preferovala tvorbu z ústrania a (príliš) skromne komunikovala vlastnú profesionálnu dráhu ako súčasť autorského i životného príbehu svojho manžela.
Dielo tejto pôvodom českej autorky, väčšinu života pôsobiacej na Slovensku, som viac spoznala prostredníctvom jej dcéry Eugénie McLean Lugsovej, ktorá SNG sprostredkovala návštevu bytu Lugsovcov po smrti Eugénie Lugsovej. Hoci to bolo už len torzo, ktoré tam Eugénia Lugsová presťahovala po likvidácii spoločného ateliéru, do galerijných zbierok pribudla pozoruhodná porcia prác tejto sochársko-keramickej dvojice. Keramického dizajnu, plastiky, kresieb — veľkoryso darovaných Eugéniou McLean Lugsovou, ktorá galérii venovala aj niekoľko svojich keramických diel. Keramický kód sa v rodine Lugsovcov zachoval.
Alfréd Július Černo: Európan
Jednou z ostatných akvizícií zbierky plagátu a grafického dizajnu je výber z pozostalosti slovensko-švajčiarskeho grafického dizajnéra Alfréda Júliusa Černa. Obsahuje kolekciu návrhov na plagáty, propagačné materiály a obaloviny, ktoré vznikli v období 1958–1968 vo vtedajšom Československu a sériu (najmä) plagátov vytvorených medzi rokmi 1969–1987 vo Švajčiarsku. V galerijnej kolekcii tento autor dovtedy nefiguroval a o jeho tvorbe bolo možné získať len veľmi kusé informácie. A práve prostredníctvom autorovho syna, známeho slovensko-nemeckého architekta Petra Černa, ktorý roztratenú pozostalosť svojho otca skompletizoval a poskytol SNG, sme toto biele miesto mohli čiastočne vyplniť. Alfréd Július Černo sa totiž zo scény česko-slovenskej úžitkovej grafiky, kde intenzívne pôsobil v 50. a 60. rokoch 20. storočia, celkom vytratil. Prečo? Ľudsky aj profesionálne je inšpiratívnym príkladom fatálnej dilemy ľudí, ktorí (a nezáleží na dobe) nemali ten „správny“ pôvod, rasu, orientáciu či názor a nechceli sa ich vzdať. U A. J. Černa bola od začiatku „závadová“ jeho zmiešaná, slovensko-rakúska (nemecká) národnosť. Aby to nebolo také jednoduché, narodil sa v roku 1910 v istrijskej Opatiji, vtedy ešte súčasti rakúsko-uhorskej monarchie. V roku 1918 sa jeho rodičia presťahovali do Bratislavy. Mladý Alfréd odtiaľ začiatkom 20. rokov odišiel na štúdiá do Budapešti, kde sa vyučil za čašníka. Popritom navštevoval súkromné kurzy maliarstva a grafiky u Tibora Göncziho-Gebhardta, známeho maďarského afišistu. Po 2. svetovej vojne začal pracovať v aranžérskej dielni na Vysokej ulici v Bratislave a postupne sa sústredil na propagačnú grafiku — navrhoval plagáty, pútače, bulletiny, drobnú propagačnú grafiku, knižný i obalový dizajn či príležitostné tlače. Najintenzívnejšie spolupracoval s podnikom Palma Bratislava, pravdepodobne už od jeho vzniku v roku 1958. Pre Palmu vytvoril kompletnú corporate identity, vrátane loga, navrhoval pre nich napr. širokú škálu grafických prvkov — od obalového dizajnu produktov po rôznorodé reklamné tlačoviny. Okrem Palmy pracoval aj pre ďalšie podniky (napr. Západoslovenské a Východoslovenské žriedla, Interhotel Devín, Reštaurácie a jedálne, n. p. Kozmetika) alebo pre kultúrne zoskupenia (Tatra Revue). Pomerne veľkú časť jeho portfólia tvorila v 60. rokoch kooperácia so Slovenským nakladateľstvom technickej literatúry, kde navrhoval knižné obálky. Ale stigma tu stále bola — samouk s nemeckým nerobotníckym pôvodom — to celkom stačilo, aby ste mali dvere do oficiálnych profesionálnych štruktúr natrvalo zatvorené. Riadnym členom UP sekcie Zväzu slovenských výtvarných umelcov sa preto nikdy nestal, hoci na jeho zadaniach a akciách sa preukázateľne a často zúčastňoval.
Ťažkosti, ktoré život A. J. Černa (a jeho rodiny) permanentne sprevádzali už od prvorepublikových čias, ho napokon v roku 1968 doviedli k emigrácii do Švajčiarska. Nebol už najmladší, mal 58 rokov a odchádzal sám, bez svojich blízkych. Napriek tomu sa mu podarilo rezko a rýchlo vstúpiť do profesijných graficko-dizajnérskych dráh aj v celkom novom a neznámom kontexte. Od roku 1969 pôsobil vo švajčiarskej Ženeve ako interný grafický dizajnér pre Medzinárodnú telekomunikačnú úniu (ITU) pri OSN a propagačnú grafiku robil aj pre ďalšie firmy hlavne v telekomunikačnej oblasti. V rámci svojho švajčiarskeho pôsobenia sa venoval aj tvorbe známok, vyvíjal typografické fonty, pôsobil ako novinový a časopisecký kreslič a bol aj literárne činný. Kolekcia jeho prác v SNG je prvou ucelenejšou informáciou o jeho tvorbe. V slovenskej časti zastupuje vrstvu úžitkovej grafiky naviazanú na tzv. bruselskú estetiku, s triezvo a úsporne používanými typografickými prvkami. Vo Švajčiarsku dlhodobo pôsobil v Zürichu, primárne pracoval na prestížnej pozícii v Medzinárodnej telekomunikačnej únii pri OSN. Jeho tvorba z tohto obdobia sa vyznačuje delikátnou technicistickou energiou — figurujú v nej geometrie prístrojov, kolážové motívy, dynamické a pulzujúce fonty a štruktúry.
Použitá literatúra:
Bachratý, Bohumír: Teodor Lugs — Výtvarné dielo. Sochy, keramika, obrazy, grafika. Bratislava : Divis-Slovakia, 2005.
Belohradská, Ľuba: Eugénia Lugsová. Porcelán (Kat. výstavy). Bratislava : Galéria C. Majerníka, 1973.
Büngerová, Vladimíra: Sochárky. Výber osobností česko-slovenského sochárstva (Kat. výstavy). Bratislava : SNG, 2015.
Brožová, Jarmila — Šotola, Vratislav: Obnovené sklářské techniky. Minulost inspiruje současnost. Domov 2/1977, s. 9–11.
Hlaveš, Milan: Dodneška mně to hřeje u srdce (rozhovor s Dagmar Kudrovou-Seifertovou). Keramika a sklo 3/2006, s. 22–23.
Kolesár, Zdeno: Aj tu mierny pokrok. Desať rokov spisby o dizajne na Slovensku. Designum 3/2021, s. 68–75.
Nový, Petr, Hlaveš, Milan, Illo, Patrik: Dva v jednom. Design českého a slovenského skla 1918–2018. Jablonec nad Nisou : Muzeum skla a bižuterie v Jablonci nad Nisou, 2018.
Mruškovič, Štefan — Glatz, Anton C. — Pinterová, Zuzana — Kmošková, Agáta: Expozície SNG. Zámok Zvolen / Neskorogotické umenie stredoslovenských banských miest / Slovenské maliarstvo 19. storočia / Slovenské maliarstvo a sochárstvo 20. storočia / Súčasné slovenské užité umenie (Kat. expozície). Bratislava : SNG, 1977.
Osmitzová, Agneša: Design okolo nás (Kat. výstavy). Bratislava : SNG, 1980.
Poláčková, Dagmar — Schramm, Ágnes: Expozícia úžitkového umenia, designu a architektúry 1900–1995 (Kat. expozície). Bratislava : SNG, 1995.
Plánka, Michal: Československý průmyslový návrh. 1. výstava čs. průmyslového návrhu (Kat. výstavy). Gottwaldov : Oblastní galerie výtvarného umění, 1968.
Toran, Eduard: K umeniu okolo nás. Bratislava : SFVU, 1965.
Wasmuth, Verena: Tschechisches Glas. Künstlerische Gestaltung im Sozialismus. Cologne/Weimar/Vienna : Böhlau-Verlag GmbH, 2016.
