“Sedemkrát” zrkadlo / na príkladoch progresívneho umenia 60. a 70. rokov 20. storočia
Pripravila Vladimíra Büngerová, kurátorka zbierok moderného a súčasného umenia
Zrkadlo ako predmet odjakživa fascinovalo a podnecovalo ľudskú fantáziu, v dejinách umenia a kultúry nesie rôzne symbolické významy. V európskej kultúre je atribútom hýrivosti Luxurie (rozkoše a samoľúbosti), na druhej strane však aj cnosti poznania Veritas (Pravdy) a Prudentie (Múdrosti). Svojimi vlastnosťami, symbolickými hodnotami získalo v starom i novom umení nesmiernu pozornosť a dodnes ju nestratilo, tak ako s nami pretrváva jeho magické prepojenie. Akým spôsobom so zrkadlom ako reálnym predmetom experimentovali umelci progresívneho umenia 60. a 70. rokov, sa pozrieme na vybraných dielach Francisca Infanteho, Michala Kerna, Ľubomíra Ďurčeka, Jany Želibskej a Stana Filka.
Francisco Infante — pozvánka do nekonečna
Francisco Infante (1943) — ruský nonkonformný umelec so španielskymi koreňmi, žijúci a tvoriaci v Moskve počas éry Sovietskeho zväzu, ktorý tvrdo presadzoval v umení socialistický realizmus, od roku 1968 z jednoduchých zrkadlových geometrických útvarov vytváral kinetické a optické objekty v rôznych prírodných prostrediach, na vode, vo vzduchu i na suchu. Jeho osobitý príspevok v land-artovom umení, v podobe dočasných inštalácií, experimentoval so svetlom, optickými vlastnosťami rovných i zakrivených zrkadiel. Tie reflektovali okolitý priestor a v súčinnosti so svetlom, geometriou, prírodou tvorili magické realizácie, fixované do budúcnosti iba farebnými alebo čiernobielymi fotografiami. V súčasnej ére digitálnych možností spracovania obrazu Infanteho analógové fotografie, založené na síce dočasných, ale reálne fyzických kompozíciách jednoduchej materiálnej podstaty, pôsobia nostalgicky a zároveň ako čisté fatamorgány. Dnešné nové technologické prostriedky síce dokážu vo virtuálnom svete spojiť aj nespojiteľné, ale zdá sa, že tieto možnosti neoslovujú tak ako „oldschoolový“ Infanteho obrazový svet, lákajúci na cesty do nekonečna, vesmíru, k pokusom o zázrak, až do metafyziky, do najkrajnejších hraníc skutočného sveta. V jeho krajinách so zvláštnymi útvarmi akoby sme sa ocitli na inej planéte, na scéne v nejakom retro sci-fi filme, kde sa triky a kúzla pripravovali ešte remeselne a nie softvérom.
Svojmu výtvarnému laborovaniu v prírode, v spolupráci s partnerkou Nonnou Goryunovou, bol dlhodobo oddaný, rozvíjal ho a venoval sa mu systematicky. Podľa jeho slov, táto fascinácia obrazmi nekonečna a tajomstva vznikla intuitívne a skromne ju nazval „spontánnymi hrami v prírode“. V tom čase realizovanými na mimoriadne slušnej technickej úrovni, ak nie na hranici dokonalosti. Infante zakrivené zrkadlá v základných geometrických tvaroch, klasický Malevičov štvorec, kruhy, trojuholníky vešal za pomocou lán do vzduchu, alebo precízne umiestňoval do vybratých prírodných scenérií, s najväčšou pasiou pracoval na čistom bielom snehu. Biely sneh ako čistý list papiera dodával obrazom punc nevinnosti, univerzálnosti, mystickej nadpozemskosti a nekonečnosti. Rôzne variácie tvarov, metamorfóz prírody a jej odrazov ukázal vo viacerých cykloch zameraných na svetelné kresby ohniskových lúčov na snehu, na zmnožovanie a fázovanie odrazov, spojenie nebeského a pozemského, na združovanie do symbolov až po experimentovanie s telom zabaleným do reflexného materiálu. Jeho kreácie pôsobia ako úkazy, nezvyčajné javy či dokonca efemérne abstraktné halucinácie. Levitujúce v priestore medzi vedomím a nevedomím, racionálnym a iracionálnym, technickým a organickým, kultúrou a prírodou. Sú situáciami zastavenými v čase pre večnosť cez jeden jediný moment, krajinami, kde môžeme zažiť vnímanie sveta cestou do absolútneho nekonečna.
Michal Kern — hľadanie jednoty
Michal Kern (1938–1994), umelec introvertnej povahy so záľubou v samote, sa po skončení štúdia figurálnej maľby na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave vrátil v roku 1963 do svojho rodiska na Močiare pri Liptovskom Mikuláši. Tu vznikol jeho záujem o poznanie prírody a prírodných zákonov, prvých zákonov nad všetkými inými, vytvorenými človekom a spoločnosťou. Kern od 70. rokov začal tvoriť priamo v prírode, tieto svoje skúmania zintenzívnil v ďalších rokoch a už tento rámec de facto nikdy neopustil. Ako napísal, príroda sa mu stala ateliérom, materiálom, témou a hlavným obsahom, v ktorom je zahrnuté silné morálne posolstvo a skúsenosť vzťahu — Ja a príroda.
Za socializmu počas návštev Moskvy nadviazal Kern kontakty s nonkonformnými umelcami, ktorých Boris Groys označil ako „moskovských romantických konceptualistov“. Zblízka poznal východiská a programy viacerých z nich, napríklad Ivana Čujkova, ktorý ho na Močiaroch navštívil a do Moskvy pozval, alebo aj vyššie spomenutého Francisca Infanteho, Ilju Kabakova, Erika Bulatova a ďalších. Kern rozvíjal dialóg s ruským avantgardným a neoavantgardným umením, obracal sa hlavne k Malevičovi a k jeho ikonám umenia 20. storočia — čiernemu a bielemu štvorcu. Jeho práca so zrkadlami v prírode bola meditatívna, tichá a maximálne subtílna. Sústredil sa na zachytenie a vrstvenie zrkadlových odrazov prírody, napríklad položením štvorcového zrkadla na vodnú hladinu, ktorým spojil do jedného fotografického záznamu dve odlišné zrkadlenia, čím navrstvil obraz nad zrkadlom ale aj za ním — nie však s cieľom romantického snívania o nekonečne, ale skôr pre pochopenie civilizáciou zabudnutej/odvrhnutej jednoty prepletených koreňov a konárov, človeka a prírody.
Ľubomír Ďurček (1948) — svetlo o pravde
Akcia Ľubomíra Ďurčeka (1948) založená na hre slnka, tela a zrkadla pod názvom Svetlo (1975), v ktorej sám ako aktér vystupuje, zachytáva v jednotlivých fotosekvenciách naratívny lineárny príbeh so začiatkom a koncom. Podľa autorových vyjadrení bolo v roku 1975 jeho médiom slnko, slnečné svetlo a skôr než zrkadlový obraz ho zaujímal presný opak — schopnosť zrkadla svietiť a oslepovať. Záznam akcie sa stal súčasťou albumu Symposion III. (1976) zloženého z príspevkov viacerých umelcov, venovaného pamiatke talentovaného umelca Miloša Lakyho (1948–1975), ktorého život sa tragicky uzavrel v mladom veku. V akcii zrkadlo funguje v úlohe pomôcky na dosiahnutie transcendencie, vymazania, zahalenia tela jeho „vlastným vyžarovaním“. Na piatich čiernobielych fotografiách sú zaznamenané postupné fázy premeny tela na svetlo, materiálneho sveta na svet imateriálny. Na prvej zreteľne vidíme autora stáť s kruhovým zrkadlom (čakrou), na ďalších už predmet takmer neviditeľne nakláňa až k finálnemu ovládnutiu obrazu auratickým, energiou nabitým, ale zároveň rozplývajúcim sa intenzívnym svetlom. Autor použil optické vlastnosti zrkadla a slnečného svetla v spolupráci s čiernobielym fotografickým záznamom, odrazy sa tým premenili na mystické biele, nekonečné svetlo. Na poslednom zábere nakoniec telo nevidíme, opticky vytvorenou ilúziou zmizne za hmlou odrazov slnečného svetla. Akcia s mystickým, náboženským vyznením obracia pohľad od tela k duchovnosti, od vonkajšej existencie smerom k vnútornej podstate. Príspevok pre album bol pre Ďurčeka osobne dôležitým, odchodom Miloša Lakyho nestratil len kolegu výtvarníka, rovesníka, spolužiaka, ale i blízkeho priateľa a spolupútnika. Jeho akciu možno vnímať ako záznam zmierenia sa s odchodom blízkeho človeka a v širšom rámci s telesnou dočasnosťou a krehkou pominuteľnosťou.
Jana Želibská — provokovať nastavením zrkadla
Kľúčovým objektom záujmu Jany Želibskej (1941) bola detabuizácia ženského i mužského tela. S týmto hlasom bola najprv osamotená a možno ho chápať ako prvý jasne formulovaný protofeministický odkaz. Začala novú optiku na telesné, fyzické a erotické opovážlivou, subverzívnou a hravou formou. Bez predsudkov a zábran sa vedela pozrieť na rodové stereotypy a zároveň jemne i brutálne sa z nich vysmiať a pustiť ich týmto spôsobom do „ringu“. A ako používala vo svojich dielach zrkadlo? V prenesenom zmysle slova Želibská nastavovala zrkadlo našej spoločnosti a našim vzťahom — často pokriveným, neúprimným, skostnateným — a upozornila na zbabelosť pozrieť sa na pravý a nefalšovaný obraz. Svojou príslovečnou hravosťou i tvrdohlavosťou siahala po magických účinkoch pohľadu do zrkadla a umiestňovala zrkadlový obraz do dráždivých kontextov, s typicky ženskou rafinovanosťou a so zámerom provokovať a divoko sa pritom všetkému zasmiať. Hovorilo sa, že „dobré“ dievčatá sa pozerajú inde a témy erotické by ich zaujímať nemali. Želibská sa však chcela pozerať tam, kam sa nemá a odhaliť svet aj pohľadom cez zrkadlový obraz.
Na výtvarnú scénu nastúpila dvoma environmentmi, dnes legendárnymi dielami, v ktorých uplatnila zrkadlá v dvojzmyselných tvaroch (Možnosť odkrývania, 1967; Kandarya-Mahadeva, 1969). Zrkadielko je typickým ženským predmetom a s týmto významom sa Želibská rada pohrávala. Umožnil jej zásadnú vec — vďaka zrkadlám nás dostala tam, kde chcela, svojím odrazom sme sa stali účastníkmi dočasných diel, situácie, sviatku umenia a života. Istým spôsobom oživila umenie ďalším elementom — živým človekom, skutočnosťou. Všetko v intenciách nového realizmu, ktorému išlo o totálne spojenie umenia a života. Cez zrkadlo dostala do svojich priestorových situácií život, pohyb, naše stopy, reakcie, odraz okolitého priestoru… To všetko a — ako vidíme — omnoho viac má vo svojej moci zrkadlový obraz. Ako spojovací článok s realitou nám dáva možnosť oživenia a prchavého kontaktu s nami samými.
Stanislav Filko — zrkadlo ako prepojenie umenia a skutočnosti
Stredoslovenská galéria, SGB, zdroj: webumenia.sk
O tom, aká bola pre umelcov 60. a 70. rokov dôležitá skutočnosť, prítomnosť, súčasnosť, hovoria viaceré diela neoavantgardného umelca Stana Filka (1937–2015), ktorý si v tom čase zrkadlo osvojil ako svoj typický predmet a opakovane ho používal. Menšie zrkadlové úlomky umiestňoval priamo do svojich priestorových a reliéfnych asambláží, obrazov-objektov-oltárov (Oltáre súčasnosti, 1965–66). Vo viacerých environmentoch dotváral ilúziu nekonečného priestoru, jeho zväčšenie, vrstvenie, začlenenie diváka a celého prostredia do umeleckých diel špeciálny architektonický prvok — zrkadlová podlaha (Univerzálne prostredie, 1966–67; Poézia o priestore — kozme, 1967–68; Katedrála humanizmu, 1968 a ďalšie). Zrkadlo spôsobovalo napätie medzi realitou a ilúziou, zvyšovalo fyzickú neistotu návštevníkov, ktorí po ňom pomaly kráčali, kĺzajúc po vlastných odrazoch. Účinkovala pritom aj psychológia, svet mentálny i fyzický. Obdobne ako Michelangelo Pistolleto túžil Filko vytvoriť „autoportrét sveta“. No Filkova podlaha mala ešte jednu zradnosť, najmä pre ženy v sukniach… — takže nevedomky, alebo vedomky (?), s istou dávkou voyerizmu ukazovala telo z iných ako bežných pohľadov. Diváci do jeho prostredí, tvaru štvorcových izieb, obydlí, chrámov mali vstúpiť a byť plnohodnotnou a aktívnou súčasťou, živými sochami. Bez nich by boli len opustenými schránkami; jadro, zmysel, obsah Filkovým environmentom dávali práve diváci. Pre progresívne umelkyne a umelcov sa zrkadlo stalo prostriedkom na prepojenie umenia a života, teda vytúženej méty nového umenia, ktorá sa chcela oslobodiť od tradičných konvencií a vystúpiť mimo zón, ktoré definovali, čo umelecké je a čo nie je. Mali dve základné možnosti, tvoriť umenie mimo galérií, alebo ísť druhou cestou — do diel vložiť a reflektovať v nich obyčajný život — cez bežné predmety a aj zrkadlovým obrazom, odrážajúcim Filkovo potichu textom, akoby šeptom opakujúce sa básnické slovo novej modlitby umenia — skutočno…
