La corrida come icona di hispanidad, ma anche un fiero sguardo animalista

di Mario Bocchio

Una delle 33 incisioni che compongono la “Tauromaquia” di Francisco Goya

Francisco Goya era un animalista anti corride? Piuttosto grossa, la provocazione di “Otras tauromaquias”: una mostra che alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a Madrid nel 2016 ha messo in mostra la famosa “Tauromaquia” di Goya nel suo bicentenario, assieme alle opere di una ventina di vignettisti e artisti contemporanei chiaramente impegnati sul fronte per la difesa dei tori. “Una Spagna senza corride è come lo spagnolo senza la lettera ñ”, aveva proclamato il premio Nobel per la Letteratura Camilo José Cela. Che, è vero, era stato combattente franchista durante la Guerra civile, e in seguito aveva lavorato nella censura del regime: anche se da ultimo, come senatore di nomina regia tra il 1977 e il 1979, avrebbe avuto un ruolo di primo piano nella redazione della nuova Costituzione democratica. Ma la corrida fu elogiata anche da personalità sicuramente identificate con la repubblica, anche se in alcune di queste celebrazioni c’è forse una punta di ambiguità. Federico García Lorca, forse il più noto dei martiri repubblicani, lanciò sì ad esempio quello slogan sulle “cinque della sera” che divenne a tal punto icona di hispanidad, da essere parodiato nella canzone di Milva del 1960. “Alle cinque della sera non c’è il toro nell’arena / Alle cinque della sera sono a letto i matador / Alle cinque della sera non si vede una mantilla / Sui bastioni di Siviglia fanno rock”: un “Flamenco Rock” a suo modo annunciatore della nuova Spagna, anche se forse non al punto di immaginare che di lì a una ventina d’anni un “flamenco rock” sarebbe davvero stato inventato, come genere musicale autonomo. In fin dei conti, però, cosa ricordava il “Lamento per la morte di Ignazio” se non quella che per una corrida è la conclusione più drammatica? “Alle cinque della sera. / Eran le cinque in punto della sera. / Un bambino portò il lenzuolo bianco / alle cinque della sera. / Una sporta di calce già pronta / alle cinque della sera. / Il resto era morte e solo morte / alle cinque della sera”.

Anche Ernest Hemingway, autore di quella saga dei combattenti repubblicani che è “Per chi suona la campana”, con “Morte nel pomeriggio” ha lasciato un saggio che è la massima celebrazione delle cerimonie e delle tradizioni della tauromachia della Spagna, vista come l’espressione più spontanea dello spirito del suo popolo. Ma anche lì, alla fine, a venire omaggiato è soprattutto il toro. “Tutta la corrida è basata sul coraggio del toro, la sua semplicità e la sua mancanza di esperienza. C’è modo di combattere tori vigliacchi, tori esperti e tori intelligenti, ma il principio della corrida, la corrida ideale, presuppone nel toro coraggio e un cervello sgombro da qualunque ricordo di un lavoro precedente nell’arena. Un toro vigliacco è difficile da combattere perché non carica i picadores più di una volta, se viene ferito, e così non viene rallentato dai colpi che riceverebbe e dallo sforzo che farebbe, e di conseguenza non si può seguire il piano regolare di combattimento, perché il toro giunge intatto e veloce all’ultimo terzo della lotta a cui dovrebbe giungere col ritmo rallentato. Nessuno può esser certo della carica di un toro vigliacco”.

Ernest Hemingway insieme al celebre torero Antonio Ordóñez

Paradossalmente, a riconfermare questa identificazione tra plaza de toros e spirito della Spagna è stato proprio il voto con cui il 28 luglio del 2010 una maggioranza di deputati indipendentisti al Parlamento di Barcellona ha messo fuori legge le corride a partire dal 2012, sulla base di una legge d’iniziativa popolare firmata da oltre 180.000 cittadini. Come dire: per cessare di essere spagnoli bisogna prima smettere di toreare! D’altra parte, propria dalla furibonda lotta contro questa legge il movimento dei Ciudadanos ha iniziato il percorso che da piccolo movimento catalano antiseparatista lo avrebbe portato a diventare il quarto partito nazionale. Dunque, quello stesso principio algebrico per cui se A è eguale a B e B è eguale a C allora anche A è eguale a C, costruisce l’equazione per cui se sia la corrida sia Francisco Goya sono icone della hispanidad, allora anche Goya deve aver avuto a che fare con l’esaltazione della corrida. E infatti è così. Risalente appunto giusto a 200 anni fa, la “Tauromaquia” è una serie di 33 incisioni, cui vanno aggiunte 11 stampe rimaste inedite per via di piccoli difetti. Da ricordare che tra il 1810 e il 1815 Francisco José de Goya y Lucientes, nato a Fuendetodos in Aragona il 30 marzo 1746, morto a Bordeaux il 16 aprile 1828, aveva appena realizzato le 82 stampe dei “Desastres de la guerra”. La serie di immagini per rappresentare gli orrori di quella che gli spagnoli definiscono “Guerra d’indipendenza” dall’invasione napoleonica, tra il 1808 e il 1814, per la quale è stato proposto come l’ideale primo fotoreporter di guerra della storia. Attenzione, non il primo reporter, che come amava ricordare Ryszard Kapuscinski fu certamente Erodoto. Neanche il primo reporter di guerra: quello fu probabilmente Giulio Cesare nel “De bello gallico”.

Una delle immagini di “Desastres de la guerra”

Ovviamente, Goya non fece foto in senso tecnico, anche se quando lui morì la fotografia era stata già inventata: la più antica foto tuttora esistente risale al 1826. Ma “le immagini di queste stampe anticipano il linguaggio fotografico, poiché si interpretano come istantanee, in mancanza di una composizione attenta che le facesse sembrare una scena simulata”, spiega appunto Juan Bordes in un saggio che accompagna il catalogo di “Cronista de todas las guerras”: un’altra mostra che nel 2012 girò il mondo accostando le incisioni di Goya alle foto della Guerra civile spagnola del 1936-’39. “Come le immagini dei futuri reporter grafici, quasi tutte le scene incise da Goya contengono dei parassiti o zone vuote, che centrano l’attenzione sull’area dell’immagine che contiene l’informazione principale. Per questo, tutte le stampe sembrano immagini rubate, che fanno rivivere allo spettatore il rischio e l’opportunità del fotografo, simulando la prossimità dell’evento, nel momento decisivo dello stesso”.

Allo stesso modo, anche la “Tauromaquia” è una sorta di reportage documentario. Addirittura storico, visto che alcune incisioni si propongono addirittura di ricostruire il modo in cui la lotta contro i tori possa essere nata. “Modos como los antiguos españoles azaban los toros a caballo en el campo”, è ad esempio il titolo della prima incisione della serie. Ispirata a una “Carta histórica sobre el origen y progreso de las fiestas de toros en España” che Nicolás Fernández de Moratín aveva pubblicato nel 1777, mostra due cacciatori vestiti con pelli di animali, il cui aspetto ferino è ulteriormente accentuato dalle barbe incolte e dalle bocche socchiuse a mostrare denti digrignanti: uno a piedi che fa inciampare il toro in un laccio; l’altro a cavallo che lo infilza con una lancia. Pure vestiti di pelli e con la barba incolta ma in più anche con tratti negroidi sono i due armati di lancia che infilzano un altro toro sullo sfondo di un paesaggio brumoso che è stato considerato uno dei più belli che mai Goya abbia ritratto in “Tauromaquia 2”, ovvero “Otro modo de cazar a pie”.

“Tauromacqua 2” ovvero “Otro modo de cazar a pie”

Sono immagini vagamente preistoriche, che sembrano collegarsi a un’epoca storica più concreta in “Tauromaquia 3”: “Los moros establecidos en España, prescindiendo de las supersticiones de su Alcorán, adoptaron esta caza y arte, y lancean un toro en el campo”. La caccia ai tori diventa dunque uno di quei campi in cui dopo l’invasione islamica la tradizione celtibera preromana e l’apporto dei conquistatori forgiano la nuova identità spagnola. Anche se, lo osservava già Gautier nel 1845, questi mori che attaccano un toro a colpi di scimitarra e lancia dovrebbero sì appartenere all’Alto medioevo, ma sono in realtà vestiti come i mamelucchi napoleonici dei “Disastri della guerra”. Anzi, il moro che sta per colpire il toro con una scimitarra ricurva ha l’espressione quasi uguale a quella del popolano spagnolo che nel famoso “Dos de mayo” pugnala un mamelucco, che cade da cavallo in modo a sua volta simile a quello dell’altro moro qui disarcionato dal toro. “El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla”, indica “Tauromaquia 5”, mostrando un altro moro vestito da mamelucco napoleonico che infilza un toro a cavallo con una lancia.

“Tauromaqui 5” ovvero “El animoso moro Gazul es el primero que lanceó toros en regla”

“Los moros hacen otro capeo en la plaza con su albornoz”, spiega poi “Tauromaquia 6”. Ancora mori che agitano davanti alle corna del toto un “burnus”: mantello tradizionale dei popoli nord-africani. E così sarebbe nata la muleta, strumento base della corrida di oggi. “Taromaquia 7” attribuisce a un moro anche l’invenzione delle banderillas: le asticciole appuntite che oggi vengono piantate sulla schiena del toro per indebolirlo nella seconda parte della corrida. E’ nella “Tauromaquia 9” che viene mostrato il primo “caballero” spagnolo che avrebbe affrontato con la spada il toro che gli aveva ucciso il cavallo. Alle stampe numero 10 e 11 vediamo anche Carlo V e il Cid Campeador che affrontano un toro a cavallo, armati di lancia. Ma al centro della stampa numero 12 è invece la “Canaglia”: una folla di popolani armati con picche e falci che cercano di sgarrettare la bestia, e che ricordano le altre folle di popolani che armati in modo simile nei “Disastri della guerra” affrontano e massacrano i francesi. E già dalla stampa numero 15 protagonista è Martincho: una specie di torero buffone idolo delle folle alla metà del XVIII secolo, che sfidava i tori afferrandone le corna con le mani, seduto su una sedia con i piedi incatenati, in piedi su un tavolo pure con i piedi incatenati. “Temerarietà di Martincho nella plaza di Saragozza”, “Altra follia sua nella stessa piazza”.

Tradizione mediterranea antica di millenni, dopo essere esistita sia nella variante incruenta degli acrobati volteggianti sulle schiene dei tori nella Cnosso minoica che in quella cruenta degli anfiteatri romani, la tauromachia nella Spagna degli Asburgo si era evoluta nella forma di un torneo tra la bestia e un nobile a cavallo, armato di lancia. Solo se disarcionato il caballero poteva servirsi della spada, attendendo a piè fermo la carica del toro. In questo caso era però anche consentito usare il mantello, la cappa, per accecare momentaneamente il toro che gli si scagliava contro. Ma usandone soltanto i lembi, e senza toglierselo dalle spalle. Alla nuova dinastia dei Borbone la corrida però non piaceva, quindi i nobili la disertarono per lasciare il campo ai “chulos”: gli ex servitori a piedi, in passato addetti ad assistere il caballero. Da un versante quella corrida popolare si sviluppò nella direzione di kermesse come quelle di San Fermín, dove ogni 6 luglio gli abitanti di Pamplona e i turisti si mettono a correre assieme a una folla di tori. Dall’altro versante, attraverso le estrosità di virtuosi esibizionisti da circo come Martincho, nel XVIII secolo si codificò la corrida moderna con le sue tre fasi. Prima, el tercio de varas: i picadores a cavallo, eredi degli antichi cavalieri, incaricati di indebolire il toro a colpi di lancia. Secondo, il tercio de banderillas: i banderilleros, eredi dei chulos, che agiscono a piedi e le cui picche più corte vengono fissate sul corpo del toro per ravvivare la sua ira.

Terzo, il tercio de muletas: col torero che prima provoca il toro con il drappo rosso, e infine lo uccide con un colpo di spada. Come in molte tradizioni pretese antiche, l’invenzione è dunque in realtà piuttosto recente. Lo stile è infatti canonizzato dai tre grandi toreri Pepe Hilo, vissuto tra 1754 e 1801; Pedro Romero, del 1754–1839; e Costillares, del 1748–1800. Giusto in tempo per i disegni di Goya, che la vulgata descrive come un frequentatore talmente appassionato della plaza de toros, che oltre a dipingere scene di tauromachia e ritrarre celebri toreri del suo tempo probabilmente sarebbe perfino sceso qualche volta nell’arena lui stesso, per affrontare il toro in prima persona.

Un’illustrazione del settimanale “La Lidia” raffigura il torero Pepe Hilo che salva il picador Ortega

Ma davvero Goya con questa sorta di documentario a tratti abbastanza crudo voleva esaltare la corrida? Come già si è ricordato, la “Tauromaquia” è a ridosso dei “Disastri della guerra”. E anche sui “Disastri” c’è spesso il dubbio se si tratta di un’opera di esaltazione della lotta di indipendenza anti francese, o non piuttosto di una requisitoria contro la ferocia bellica in cui gli spagnoli fanno spesso una figura peggiore degli invasori napoleonici: anzi, se una certa retorica nazionalista va nella prima direzione, in effetti oggi la gran parte della critica propende piuttosto per la seconda. Lo stesso grande catalogo “Goya en tiempos de guerra” pubblicato dal Museo del Prado nel 2008 nelle sue note critiche dà alla “Tauromaquia” una chiave piuttosto animalista. “La Tauromaquia non deve essere solo intesa come una mera illustrazione della storia del toreare”, vi scrive ad esempio José Manuel Matilla. “L’anno in cui fu concepita la serie e le immagini risultanti suggeriscono che, al di là di questa prima intenzione, c’è la necessità di Goya di esprimere la violenza di cui fu testimone, radicata nell’essere umano”. L’aspetto brutale dei primi cacciatori di tori diventa una “critica coperta alla barbarie umana”. E come nei “Disastri” spesso “carnefici e vittime si confondono nel combattimento mortale”.

Nella presentazione della mostra di San Fernando gli organizzatori hanno riconosciuto che “le interpretazioni o letture sulla serie della Tauromachia possono essere differenti”, e che finora “si è utilizzata fino alla sazietà l’opera di Goya a favore delle corride dei tori”. Ma secondo loro “non c’è che da vedere la bellezza con cui disegna l’animale e il contorno oscuro che lo circonda per comprendere qual è il suo pensiero”: “Oggi Goya sarebbe critico della corrida, come è stato contro tutte le miserie che dovette vivere”. E ciò forse è opinabile. Diversamente, è indubbio che “in origine, la serie fu un grande disastro dal punto di vista commerciale, perché la gente era abituata a stampe più dolci. Quel che si vede invece in queste stampe è senza dubbio dolore, spavento, sofferenza per una condizione umana che lo tormentò fino alla fine dei suoi giorni”.

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