Iannis Xenakis

Por Juan Pablo Huizi Clavier

Rumano de nacimiento, griego por herencia, francés por destino.

Iannis Xenakis (1922–2001), fue un extraño revolucionario. Fue un artista que puso en aprietos a la misma música con su loca idea de organizarla matemáticamente, de encausarla gracias a un método de composición infalible, invariable, consecuente e inmutable.

Xenakis pensaba que la música y la arquitectura eran hermanas gemelas con escasas diferencias, mínimas y a menudo imperceptibles. Creía firmemente que la música electrónica era el remedio evolutivo del hombre, el sendero ideal para llegar a la esencia misma de la naturaleza humana.

Desde muy pequeño estuvo expuesto a la música. Nació en un pequeño lugar de poco más de doscientos mil habitantes, de nombre Brăila, lugar de hermosos valles y un gran puerto junto al Río Danubio, al este de Rumania.

Allí escuchaba las músicas tradicionales de la campiña y también las músicas de las liturgias de la Iglesia ortodoxa bizantina.

Muy joven se traslada a Grecia junto a su familia donde comienza a escuchar a Beethoven y muy especialmente a Brahms.

Allí estudia en la escuela politécnica de Atenas hasta graduarse de ingeniero. Estando allí, su vida da un giro dramático. Grecia es invadida durante la Segunda Guerra Mundial y el joven Xenakis se convierte en un elemento activo de la resistencia y grupos de liberación: primero contra los nazis y luego contra los británicos que después de expulsar a los alemanes, se alinearon con los grupos de derechas más recalcitrantes del país heleno.

Xenakis, que se convirtió en un militante furibundo del partido Frente de Liberación Nacional de Grecia, es alcanzado durante una refriega callejera, por una bala británica que le mantiene en estado grave durante mucho tiempo y que le ocasiona la pérdida de la visión de su ojo izquierdo y varias heridas en el rostro y el cuerpo.

Xenakis es detenido por los ingleses y condenado a muerte. Por suerte logra escapar antes de su ejecución y huye a París, donde intenta conseguir los papeles de nacionalidad y el dinero necesario para intentar fugarse a los Estados Unidos de América.

Le Corbusier y Xenakis

En París, con la nacionalidad adquirida y la tranquilidad necesaria, comienza a darle forma a sus ideas musicales y arquitectónicas. Frecuenta bares y fiestas donde se reúne con gran parte de la intelectualidad de aquel entonces.

En una de aquellas noches conoce a cuatro personajes que marcarán para siempre su visión creadora. Ellos fueron:

Arthur Honegger, compositor franco-suizo, perteneciente al legendario Les Six, un grupo de amigos que tienen en su haber obras tan significativas como la precursora del ambient Trois Gymnopédies de Eric Satie, o la Suite Burlesque, compuesta por la única mujer del grupo, la talentosa Germaine Tailleferre.

Xenakis queda muy impresionado con la obra Pacific 231, un movimiento sinfónico creado por Honegger que imitaba el sonido de una locomotora: «Siempre he amado a las locomotoras de un modo pasional. Para mí, son seres vivos a los que amo, igual que otros aman a las mujeres o a los caballos», decía.

Conoce también a Darius Milhaud, compositor marsellés de ideas avanzadas que basa su obra musical en el empleo de la politonalidad (varias tonalidades simultáneas), así como en patrones rítmicos derivados del jazz, gracias a su estancia en la ciudad de Chicago trabajando como profesor de composición y donde tuvo bajo su tutela al gran Dave Brubeck. Luego de abandonar los Estados Unidos, Milhaud llega al Conservatorio de París donde enseña los secretos de la música a Xenakis y a Karlheinz Stockhausen.

Llega el turno de conocer a Olivier Messiaen del que intenta asimilar la complejidad rítmica de sus obras, producto de sus constantes viajes por el mundo, al estudio de los ritmos de la antigua Grecia y a la influencia de los ritmos exóticos de Indonesia, entre otras cosas.

De las composiciones de Messiaen, también le resulta interesante el uso por parte del artista francés de las Ondas de Martenot, instrumento electrónico inventado por el compositor e ingeniero Maurice Martenot.

También le impresionan las innovaciones que frecuentemente introduce en sus composiciones: La llamada modos de transposición limitada, el serialismo integral y sobre todo la experimentación con la sinestesia (percepción de colores cuando escuchas ciertas armonías musicales), una extraña manifestación que padecía el compositor francés que luego aplicaba a sus composiciones.

Y finalmente, el cuarto personaje es una de las personalidades más determinantes en la carrera de Xenakis, se trata del arquitecto y teórico Le Corbusier, que le enseña aquello de que la arquitectura es música y viceversa. Desde entonces, su obra musical adquiere otras dimensiones. Ahora la música del maestro posee cualidades espaciales: ancho, alto y profundo.

Pabellón Philips: Exposición Internacional de Bruselas. Le Corbusier / Xenakis. 1958.

En 1948 ingresa al estudio del famoso arquitecto suizo como ingeniero y calculista. Le Corbusier se da cuenta inmediatamente del potencial creativo de Xenakis y comienza a involucrarlo en proyectos importantes.

Durante el período que va desde finales de los 40 hasta finales de los 50, el músico-arquitecto aplica todo aquello que intuye de la música en sus trabajos para Le Corbusier, especialmente en el Pabellón Philips para la Exposición Internacional de Bruselas de 1958, basado en las misma estructura de los impresionantes paraboloides hiperbólicos usados en Metastaseis (Metástasis), su primera gran obra orquestal compuesta para 61 músicos, entre 1953 y 1954, poco después de culminar sus estudios musicales con Messiaen y estrenada en 1955.

Para el interior del impresionante pabellón, Xenakis y Le Corbusier encargan la música a Edgar Varèse, quien compone su archifamoso Poème Électronique.

Como si esto fuera poco, Xenakis crea Concret PH, una pieza intrigante que se escucha en los interludios de la obra de Varèse y que abre el disco que quiero recomendarles, si quieren adentrarse en la obra del maestro: Iannis Xenakis. GRM Works 1957–1962, de 2013.

En Metastaseis, Xenakis nos muestra un alejamiento intencionado de las tendencias preponderantes de la época. La obra plantea bloques sonoros muy densos hechos con instrumentos de cuerda, que, ejecutados a diferentes velocidades, hacen visibles un sinfín de texturas musicales muy novedosas.

La obra está determinada por la llamada música estocástica (creada por Xenakis), que se aleja del ordenamiento lineal de los llamados serialistas de la época y muy diferente también de la música realizada por los llamados compositores aleatorios, representados en aquel entonces por el extraordinario John Cage.

Para comprender el sentido de la denominada música estocástica, me permito agregar el prefacio del libro escrito por Xenakis, Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, que dice:

Como resultado del punto muerto en la música serial, así como de otros motivos, en 1954 originé una música construida en base al principio de la indeterminación; dos años más tarde la llamé ‘música estocástica’. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron en la composición por pura necesidad musical. Pero otros caminos también llevaron a la misma encrucijada, el más importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisión del granizo o la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo veraniego. Estos acontecimientos sonoros están constituidos por miles de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo está articulado y forma un molde temporal flexible, que de por sí sigue las leyes aleatorias y estocásticas. Si alguien desea formar una gran masa a partir de notas puntuales, como con pizzicati de cuerdas, debe saber estas leyes matemáticas, que, en cualquier caso, no son más que una estricta y concisa expresión de cadenas de razonamiento lógico.

Todo el mundo ha observado los fenómenos sonoros de una multitud política de decenas o cientos de miles de personas.

El río humano grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces otro lema surge desde la cabeza de la manifestación; se extiende hacia la cola, reemplazando el primero. Una onda de transición pasa de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo llegan a un clímax. Es un acontecimiento de gran poder y belleza en su ferocidad. Entonces, el impacto entre los manifestantes y el enemigo se produce. El perfecto ritmo del último lema se rompe en un gran grupo de gritos caóticos, que también se extiende hasta la cola. Imagina, además, los estallidos de las ametralladoras y el silbido de las balas intercalándose en ese desorden total. La multitud se dispersa rápidamente y después del infierno sonoro y visual sólo queda el silencio, lleno de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos acontecimientos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que aquellas de las cigarras o de la lluvia. Son las leyes de transición desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas [Xenakis, 1971].

En el libro, Xenakis también se muestra muy crítico contra el pensamiento lineal de los serialistas y escribe:

La polifonía lineal se destruye por su propia complejidad; lo que se oye no es en realidad más que una masa de notas en diversos registros. La enorme complejidad impide al oyente seguir el entramado de las líneas, y tiene como efecto macroscópico una dispersión irracional y fortuita de sonidos a lo largo de toda la extensión del espectro sónico. Hay por tanto una contradicción entre el sistema polifónico lineal y el resultado percibido, que es de una superficie o masa. Esta contradicción inherente a la polifonía desaparece cuando la independencia del sonido es total.

Como respuesta a tanta dispersión, el maestro propone el uso de modelos matemáticos para crear las masas sonoras, gigantescos núcleos donde suceden eventos sonoros, que se rigen por un determinado grupo de características muy definidas: orden, densidad y niveles. Todas conjugadas por el eje fundamental de la ecuación creativa, que no es otra que la Teoría de la Probabilidad: fenómenos aleatorios y estocásticos.

El uso adecuado de muchas de las teorías propuestas por Xenakis, hacen que sus creaciones musicales sean, según sus propias palabras: «una forma de composición que no es el objeto en sí, sino la idea en sí».

Bocetos gráficos iniciales para la obra Metastaseis.

Todo este trabajo teórico propuesto Xenakis necesitaba un lugar de experimentación, una especie de laboratorio de pruebas, por ello en 1958 crea junto a un importante número de artistas e investigadores, el famoso INA-GRM o GRM por Groupe de Recherches Musicales (Grupo de investigación musical), un espacio de creación y desarrollo en el campo de la música electroacústica y del sonido, único en el mundo.

El disco GRM Works 1957–1962, contiene cuatro pilares donde se fundamenta gran parte del trabajo musical de Xenakis. Piezas claves enmarcadas en los procesos de investigación que se gestaban en GRM.

Cuatro composiciones que definen la línea de trabajo de Xenakis. De aquí la importancia que tiene, según mi juicio, esta obra discográfica en particular.


1. ‘Concret PH’ (1958)

El Pabellón Philips es todo lo que debe tener una obra arquitectónica moderna: luz, sonido, color y ritmo. Xenakis visualiza el proyecto y compone Concret PH, una pieza musical destinada a preparar sensorialmente al espectador, para lo que se encontrará dentro de la gran mole de hormigón.

400 altavoces alineados en perfecto orden con la misión de llenar aquel espacio gigantesco de notas chirriantes, pesadas y profundas. Concret PH fusiona música y arquitectura en un todo. Onda y estructura permanecen intactas a través del tiempo en forma de eco perpetuo.

2. ‘Orient-Occident’ (1960)

Es una obra compuesta originalmente como banda sonora para el cortometraje del director de cine italiano Enrico Fulchignoni y encargado por la UNESCO. Para esta ocasión, Xenakis utiliza gran cantidad de transiciones, superposiciones y mutaciones sonoras que actúan como puentes, uniendo diversas soluciones sonoras que le confieren un carácter dispar y siempre cambiante a la pieza.

3. ‘Diamorphoses’ (1957–58)

Obra tremendamente compleja. Hay que estar de buen ánimo y disponer — si se puede — de un sistema de audio de cuatro altavoces como mínimo, para apreciarla en toda su dimensión. Es un trabajo difícil de encasillar, evasivo por momentos, pero extraordinariamente cautivador.

Es una pieza que evoluciona musicalmente en una atmósfera intermitente, entrecortada y muy irregular. Sonidos atrapados en un eterno continuo-discontinuo. Avanza, retrocede, avanza y así nos lleva ad infinitum.

Diamorphoses es una contraposición de sonidos que se enfrascan en un combate a muerte. Son dos o más universos musicales muy diferentes entre sí, que buscan la supremacía a través de pequeñas batallas espaciales, de sutiles variaciones en tono y frecuencia. Obra fundamental.

4. ‘Bohor’ (1962)

Otra pieza excepcional que ni el mismo Xenakis se atrevió a clasificar: «que decidan otros, que imaginen lo que sugiere la obra, lo que quieran»dijo.

Dicen que este trabajo se lo dedicó al gran Pierre Schaeffer, personaje con el que tuvo una relación tensa y llena de diferencias, al que comparó alguna vez con Sir Bors the Younger del clan Bohort (de aquí el nombre de la pieza), personaje de las leyendas del Rey Arturo y figura clave en el hallazgo del Santo Grial. Bohor es toda una declaración de intenciones. En ella queda en evidencia el espíritu experimental y el carácter matemático en la música de Xenakis. Es una experiencia musical muy intensa y rara, provista de un carácter potente, agudo, profundo y asombrosamente grande. Como toda su obra

Iannis Xenakis muere en París en febrero de 2001.

Hasta el último segundo de su vida estuvo trabajando con pasión y regularidad. Su obra artística es prolífica a más no poder, llena de soluciones técnicas y artísticas, tremendamente relevantes para la música contemporánea.

Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition es un libro que recomiendo leer si les interesa saber más sobre las teorías musicales de Xenakis. Una colección de ensayos considerada por algunos críticos como una de las contribuciones más importantes a la teoría musical de todo el siglo XX.

Hay que decir que Xenakis fue también pionero en el uso de los ordenadores y en la composición musical algorítmica. Fundó en 1966 el EMAMu, conocido luego como CEMAMu por Centre d’Études de Mathématique et Automatique Musicales, un lugar dedicado al estudio de las aplicaciones informáticas en la música y donde se creó y diseñó la UPIC por Unidad Poliagógica de Información, un impresionante aparato en el que se puede dibujar sobre la pantalla cualquier trazo convirtiéndolo automáticamente en sonido. Un instrumento que el propio Xenakis pensó especialmente para trabajar sus obras arquitectónicas.

Y así fue Iannis Xenakis, un insigne experimentador, un genio de la música y de la arquitectura. Un loco revolucionario que gracias a sus aportes e investigaciones en tantos y tan diversos campos de las artes, cambió nuestra forma de ver y de escuchar la música para siempre.

El legado del maestro Xenakis es inconmensurable.


Artículo publicado originalmente a través de Concepto Radio. Revisado en 2017.

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Juan Pablo Huizi Clavier

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