Los terrores invisibles de la mente humana

Todas las razones por la cuales deberías ver la serie ‘Mindhunter’ de David Fincher en Netflix

Desde que el mítico Caín levantó una piedra para asesinar a su hermano Abel, el asesinato ha aterrorizado, cautivado y obsesionado a la humanidad. No solo porque se trata de un acto de puro instinto —tan cercano a lo primitivo que resulta casi indiferenciable— sino que también quizás sea el único que tiene tanto poder como el que se le atribuye a cualquier deidad amada o temida. Y es que matar —como acto de justicia, odio, miedo e incluso vanidad— parece brindar al hombre un tipo de control sobre la incertidumbre de su propia naturaleza que resulta desconcertante. De la misma manera que la capacidad para concebir, el hecho del asesinato parece rozar esa tentación por la divinidad —y su poder absoluto— que todo ser humano ha experimentado alguna vez.

La primera escena de la serie Mindhunter —el primer proyecto de David Fincher para Netflix— ocurre en un galpón enorme, en medio de una toma de rehenes. Las altísimas paredes negras se extienden hacia lo alto como muros de una fortaleza inexpugnable. La calle oscura y sucia se abre hacia una pequeña construcción en la que un hombre semidesnudo apunta con un arma a la cabeza a una mujer que grita y gime de miedo. Un grupo de policías le observa, y finalmente, el negociador avanza con paso lento y torpe. «Calma» dice en voz baja y un poco desigual. Todo el ambiente tiene una cualidad noir en la que se reconoce el buen pulso de su director, la inteligencia visual que le ha hecho famoso, pero sobre todo, esa noción poderosa sobre algo más intrincado y difícil de explicar: la naturaleza de la violencia en el hombre, en la expresión de la noción sobre el bien y el mal, pero sobre todo, la capacidad de la ciencia —lo científico— para comprender esa percepción primitiva sobre la agresión.

Claro está, el lado oscuro de la naturaleza humana siempre parecerá una fuente inagotable de argumento cinematográfico y televisivo. Ya sea por sus infinitas posibilidades para el análisis y la recreación de esa compleja visión del espíritu del hombre o el hecho de que todos sentimos una cierta atracción por lo peligroso, lo cierto es que el cine siente una especial fascinación por las historias de asesinos y villanos. Por la imagen de la maldad en estado puro. O eso parece sugerir el hecho de que el género de la violencia y de asesinos en serie siempre parezca encontrarse en constante revisión, en una evolución hacia un discurso cada vez más directo e inquietante y más allá, una visión más exacta de lo que motiva al hombre a matar y a disfrutar de la violencia. Una mirada hacia esa región de sombras de la mente del hombre, que parece tanto seducir como escandalizar.

La década de los ochenta fue prolífica en la producción del subgénero —si así puede llamarse— de asesinos en serie. La precedieron algunos de los clásicos cinematográficos que crearon todo un nuevo lenguaje visual con respecto a lo que a violencia se refiere (la célebre Matanza en Texas, de Tobe Hooper, se estrenó en 1973 y La noche de Halloween, de John Carpenter, en 1978) y gracias a eso, comenzó a experimentarse con toda una nueva propuesta argumental sobre el tema. Del asesino con el hacha, exagerado y dramatizado, se comenzó a explorar esa otra visión del mal: mucho más sencilla y menos efectista, confundida en lo cotidiano, envuelta en el anonimato del hombre común. La transición entre el asesino evidente, el monstruo sangriento temible, a ese otro rostro entre sombras creó toda una nueva interpretación sobre el origen de la maldad, más allá del tema moral y ético. La violencia en estado puro. La crueldad por la crueldad, sin cortapisas espirituales, más allá de lo que la razón puede interpretar como comprensible. No obstante, pasarían algunos años más hasta que ese asesino de rostro normal, escondido entre los pliegues de lo corriente, formara parte del imaginario más popular del cine.

Seven (1995) de David Fincher, llegó para crear un nuevo tipo de percepción sobre esa noción sobre la agresión, el crimen y la violencia, en medio de tintes dramáticos y una sólida comprensión sobre los pequeños horrores de la naturaleza humana. Pero además, Fincher analizó la naturaleza criminal —el asesino a la sombra— desde una mirada novedosa que cambió los códigos visuales y semánticos que hasta entonces se habían manejado sobre el tema. Dura, estéticamente innovadora, a mitad de camino entre un thriller de suspenso y algo más ambiguo, Seven analiza la naturaleza del mal emparentando por primera vez con la mirada del asesino como método y percepción de una idea más transgresora y macabra. Fincher prueba todo tipo de códigos visuales y se permite múltiples concesiones argumentales, logrando que esa insistencia en la autodestrucción y la desesperación sean un elemento visual más dentro de su propuesta. En Seven todo se encuentra más o menos descolocado, desenfocado, mal herido por un pesimismo craso y existencialista que se extiende como una visión de lo maligno que atañe a cada elemento de la película. La capacidad de Fincher para crear atmósferas malsanas logra que, aún en sus momentos crueles y duros, Seven sea una minuciosa mirada al temor, a lo que consideramos humano, irracional. La raíz del miedo. Un enfrentamiento directo, sin concesiones y con absoluta audacia, contra lo establecido, lo emocional de la noción del asesinato. El asesino de Seven mata porque lo desea, lo disfruta, y sin motivos aparentes, más allá del asesinato en sí. Un sacudón argumental contra lo establecido y esa línea desdibujada que consideramos normalidad.

El antecedente más inmediato al tono y a la forma de Seven quizás sea Henry, el retrato de un asesino, del director John McNaughton, considerada una de las precursoras del género. Inquietante, cruda, y sangrienta como pocas, no solo recreó todo ese temor sustancial del asesino silente y sin nombre, sino que además definió lo que sería una constante en el cine sobre asesinos en serie: la ferocidad impersonal, la frialdad del asesinato como expresión de una identidad concisa y desconcertante. Como propuesta, reconstruyó un lenguaje concreto sobre el horror de lo cotidiano y le brindó una nueva percepción a la violencia: la historia ya no se cuenta desde la perspectiva de la víctima, sino desde la visión del asesino, sin disimulo alguno. La violencia como expresión de la identidad, la crueldad como una de las múltiples dimensiones del hombre.

La película recorrió un largo camino para llegar a las salas de proyección. Producida en 1986, Henry, el retrato de un asesino no llegó a comercializarse en EE. UU. hasta el año 1990, e incluso unos años después la polémica sobre su contenido continuó retrasando su visionado en varios estados norteamericanos. ¿La razón? La censura consideró que su argumento, descarnado y durísimo, no formaba parte de lo moralmente aceptable. Y es que John McNaughton no tuvo empacho en construir un discurso visual que mostraba la violencia, el dolor y el asesinato de una manera que hasta entonces había sido desconocida en el lenguaje cinematográfico: sucia e hiperrealista, la propuesta del director roza en muchas ocasiones un límite entre lo tolerable y lo inquietante. Desde escenas de asesinatos filmadas con un sentido de la estética grotesco hasta giros de guión directamente insoportables, la película parece tocar todos los puntos álgidos de una visión del hombre y la violencia descarnada. Víctima de la censura, la película fue replanteada en docenas de versiones, de las cuales solo muy pocas incluyen una de las secuencias más desconcertantes del cine de género: la del asesinato de una familia —con una abrumadora escena de violación necrófila incluida— grabada con una cámara de video por los protagonistas. Y no obstante, no es la directa crudeza de las escenas, ni tampoco la manera en que el argumento plantea la violencia y el terror como parte de lo cotidiano, sino su simplicidad, su presentación sin juicios lo que produce una inmediata incomodidad.

Por supuesto, McNaughton debió influenciar de manera definitiva al Fincher que dirigió esa obra maestra subvalorada, como lo es Zodiac (2007) que sigue paso a paso la investigación a lo largo de dos décadas del asesino que aterrorizó a San Francisco a finales de la década de los 60 y principios de los años 70. David Fincher elabora una meditada comprensión de las entrañas del monstruo del mal y fusiona, con un pulso firme y de enorme poder narrativo, la forma y el fondo de su magnífica adaptación de la historia. El guión de James Vanderbilt —basado en el libro de Robert Graysmith— no solo desborda interés, detalles y buen hacer narrativo sino que además crea una atmósfera específica que sostiene la percepción del asesinato no solo como un hecho humano, sino como parte de un método específico de enorme valor argumental. La película es una mirada hacia el interior del crimen. Hacia la perspicaz necesidad de Fincher de demostrar el horror a profundidad y delinear su rostro oculto como una huella de lo más hórrido de la naturaleza humana. De ritmo perfecto e impecable combinación entre la narración objetiva y al reflexión subjetiva, crea un mosaico sobre la naturaleza humana que asombra por su efectividad.

Tal vez por esa mirada introspectiva, procedimental y pausada de Fincher, sorprendió su decisión de crear una serie como Mindhunter, que depende por completo de su ritmo interno y esa elaborada concepción sobre el crimen —el mal interior— como un suceso medible y cuantificable. Eso en una época en la que las series de televisión muestran una actividad muy poco convincente y comprensible sobre lo que es en realidad la búsqueda y captura de un asesino, Mindhunter destaca justo por combinar lo mejor de Seven y lo más intrincado y perspicaz de Zodiac para crear un híbrido curioso y desconcertante en formato televisivo. Desde la noción de la recolección de datos hasta la construcción del perfil criminal, pero sobre todo esa perspectiva íntima de lo que el crimen puede ser como hecho de violencia, Mindhunter logra un equilibrio ideal entre la idea y la concepción del crimen como hecho humano. Fincher va mucho más allá de la obsesión por la captura del criminal de tantas series modernas y alcanza una propuesta sólida, muy parecida a propuestas corales y extrañamente ambiguas como Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), J.F.K. (Oliver Stone, 1991), y filma prácticamente toda la serie buscando que el espectador comprenda el hecho básico de toda cacería criminal: la comprensión de los entresijos de la naturaleza humana y sobre todo, los dolores y terrores que se esconden en ella. Mindhunter, como propuesta, va más allá del debate sobre la violencia como parte del comportamiento humano individual y colectivo, por lo que se plantea las mismas preguntas que el director John McNaughton en Retrato de un asesino: ¿Qué hace a un asesino serlo? ¿Qué provoca la reacción criminal? ¿Hasta qué punto somos capaces de predecir el comportamiento anómalo? ¿Existe una percepción del crimen como un elemento coyuntural de la mente humana? La serie, que avanza con frialdad y un exquisito ritmo pausado, pondera sobre todas esas cuestiones a través de la idea de la búsqueda de un núcleo conceptual que pueda analizarlas a la vez como una propuesta amplia: concibe la noción sobre lo psicológico y la identidad del criminal como una una huella codificada y plenamente reconocible. Un patrón mental que se entrecruza con el comportamiento y se convierte en un mapa de ruta hacia todo tipo de distorsiones de la conducta. Mindhunter no solo parece recrear ese clima tenso y abrumador del crimen como hecho personalísimo y cultural, sino también, como expresión de nuestra sociedad como una visión social.

Tal vez por ese motivo, Mindhunter se mueve con delicadeza desde el plano de la ficción al semidocumental sobre la naturaleza del crimen y la historia de violencia intrínseca al comportamiento humano. El drama comienza en 1977 —el mismo año en que finalmente fue arrestado «el hijo de Sam», David Berkowitz, y uno de los primeros asesinos seriales estadounidenses— y a partir de allí, la serie construye un discurso profundo sobre los orígenes del miedo fortuito, la irracionalidad criminal y la búsqueda de respuestas, sobre la anomalía en el comportamiento humano. Fincher dedica especial atención a la visión de Holden Ford (interpretado por el actor Jonathan Groff), protagonista y centro de esa evolución lenta y sostenida de la comprensión del pensamiento criminal como medible, cuantificable, y sobre todo, parte de una estructura cognoscitiva más profunda que lo evidente. Para Holden, la obsesión es una sola: ¿por qué hay criminales cuyo comportamiento parece ser por completo irracional, y por lo tanto, imposible de cuantificar? Para Holden, que protagoniza la primera escena de la serie y comprueba que el manual de método del FBI no brinda todas las respuestas, la búsqueda de una respuesta sobre el origen de la maldad humana comienza con una pregunta: ¿por qué matamos?

Por supuesto, la serie va más allá de la mera observación del comportamiento criminal. Para Ford la respuesta está en un método para meditar sobre lo criminal sobre parámetros nuevos, lo que provoca la desconfianza de sus compañeros, los sociológicos y los psicólogos que le escuchan con poco menos que incredulidad. Pero Ford insiste y es entonces cuando la serie toma verdadero impulso: Ford se convierte en un personaje astuto, duro, de una brillante capacidad intuitiva que asume la carga narrativa del show sin perder su cualidad inquietante y un poco remota. Fincher no deja de mostrar a su agente a la periferia: con trajes impecables de colores aburridos, una torpeza social desconcertante, pero asombrado por la noción del crimen como parte de la sociedad y la conducta humana. Con la ayuda del agente Bill Tench (Holt McCallany), Ford alcanza una nueva dimensión, en una especie de diálogo perpetuo en que los vericuetos de la conducta humana se transforman en un análisis formal sobre el mal invisible que habita en cada uno de nosotros. Con la misma efectividad que en Seven, Fincher entonces recurre a sus planos de secuencia largos y precisos, a su paleta de colores levemente lúgubre y su necesidad de inquietar al espectador con pequeños trucos de efecto. Una impredecible cacería de monstruos a la que Fincher brinda un lustre sofisticado, innovador y cautivante. Todo un logro en una época acostumbrada a lo macabro.

Fincher maneja con todo su dureza visual y pulso narrativo extraordinario, la tensión dramática de la serie: al final, la primera temporada tiene algo de absorbente y en ocasiones abrumadora. El origen del mal se hace más complejo, incisivo e inteligente: una mezcla demoledora que convierte la serie en una propuesta más que sólida. Quizás, lo más inquietante de Mindhunter sea justamente que la serie no pretende asustar o crear suspenso sobre las intenciones de sus personajes. La tensión se crea justamente en esa naturalidad de la violencia abiertamente cruel, sin ningún tipo de premisa, limitación o idea moral que parezca contenerla. La atmósfera creada por el director observa la cotidianidad enfermiza de sus personajes, desmenuzando el ambiente malsano y desconcertante, más allá de la clásica visión del metraje meditado que busca construir una visión del asesinato visualmente soportable. Con un ritmo pausado, seco e indiferente, la interpretación del director sobre el asesinato y el horror parece reflejar esa necesidad del asesino de deshumanizar a la víctima, de reducirla a una mera visión descarnada y desprovista de identidad de la naturaleza humana. El temor construido a base de sombras y relieves familiares. Una vuelta de tuerca al miedo, y sobre todo, a nuestra percepción sobre lo esencial de la violencia y la barbarie, esa que puede tener cualquier rostro, escondido entre las sombras de lo que consideramos normal.

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