摘要
打從七〇年代民歌運動打開了由下而上的音樂創作風氣之後，政府便透過各種方式介入民眾創作音樂的過程。本文旨在探討國家權力與獨立音樂（及其前身：民歌與台灣新音樂）創造力（creativity）之間的關係，並試圖回答：國家權力究竟壓制了音樂的創造力，還是反倒提供了創造力滋長的土壤？透過考察國家權力介入音樂創作的軌跡 — — 從七〇年代政府對「淨化歌曲」／校園歌曲的推廣、八〇年代起有系統的歌曲審查制度、九〇年代以權威體制政治為題材之異議歌曲的萌芽，到2000年後由政府所推動一系列的文創政策與計畫 — — 本文發現國家權力與音樂創造力之間的關係相當複雜：「壓制」與「滋養」並非黑白分明，反而經常弔詭地重疊在一起，即看似壓制其實滋養，或者看似滋養其實壓制。最後，本文試圖從政府立場出發，指出國家權力介入應以確保創作者的創造力運作之自發與自主為目標，才能真正解放獨立音樂文化所內含的多元與異質性。
一、前言：創造力，及其可能與限制
何謂創造力？在基督教傳統中，創造力屬於上帝 — — 是全知全能的神聖上帝，創造了世界萬物。然而隨著除魅的歷史演進，創造的權力也逐漸不再是上帝的專利，而回歸到人的手中，並經常被用來指涉卓越藝術家所擁有的能力。儘管如此，創造力這個概念本身並未除魅，而始終帶有一種神秘、魔法的意涵，彷彿事物是透過人的創造力從「無」中產生，或者即便不是全然的「無」，也是來自某種無法言喻的、非關理性的「東西」。
在流行音樂史中，亦不乏關於樂手創造力的軼聞傳說：披頭四（The Beatles）最廣為流傳的一首歌〈昨日〉（yesterday），其旋律便是保羅．麥卡尼（Paul McCartney）在夢中聽見的；他甫從夢中驚醒，就立刻衝到鋼琴前將這首歌寫下。起初麥卡尼擔心這是不是只是一段剛好在哪裡聽到過的旋律，因此到處詢問有沒有人聽過這首歌，在大家都說沒有聽過之後，他才確定這段旋律是自己的創作。甚至，在許多藝術家的說法裡，他們認為傑出的藝術作品其實並不來自自己，而是在某些奇妙的時刻，彷彿有一股外來（卻不知從何而來）的神秘力量攫獲住他、並牽引著他，假借他之手才將藝術作品完成 — — 藝術家只是一股神秘、不知何來的創造力運作施展的媒介。
然而，創造力就只是如此嗎？既然如此，社會科學何必研究這個「不知何來、無法言喻」 — — 因而根本「無法研究」的神秘力量？本文的立場是：即便承認創造力有其神秘的、甚至無法研究的一面，但圍繞著創造力的運作、使其可能或者對其施予限制的部署與機制，是可以透過社會科學來探究的。創造力的運作並非如造物主的一個手勢便將一切事物無中生有，毫無理跡可循；本文主張創造力的運作是在特定「脈絡」下，創作者透過將既有「材料」進行揉合以產出作品，並「指向」、「回應」某些事物的過程。其運作過程會受到創作活動所發生的脈絡、所運用的材料，以及所欲指向／回應的事物所影響，而有其可能與限制。舉例而言，即便麥卡尼創作的過程神奇無比，本文仍主張：若是他不具備特定的鋼琴演奏技巧、音樂知識和社會文化認知（既有材料），或者生於非西方音樂體系（七聲音階體系）主導的文化（脈絡）中，〈昨日〉這首歌就可能不會誕生，或者即便誕生了，也不可能是一模一樣的〈昨日〉。
我希望能透過社會科學的角度來研究台灣獨立音樂中創造力的運作過程：政治制度介入、產業市場結構、社會文化風氣和技術媒介革新，都會對音樂的創作過程及其成品有所影響。因篇幅有限，本文聚焦於政治制度演變與音樂創造力的關係：國家權力的介入究竟是壓制、還是反倒滋養了創造力？第一節從象徵整個台灣音樂文化「創造力啟蒙」的民歌運動開始，到政治批判意識在音樂創作者心中發芽的「台灣新音樂」運動，本文將討論七〇年代到世紀末[1]的權威／後權威體制政府如何透過各種介入手段，影響了音樂創作者的創作活動。第二節則討論2000年後自由民主化、各種文化控制手段已然消失的當代，政府對文化／音樂創作活動態度以及其介入方式的驟變 — — 從壓迫者變成文創／文化推手形象 — — 又對音樂創作活動造成了怎樣的影響。
二、威權管制（1970–2000）：國家權力壓制創造力？
在冷戰末期，也就是九〇年代前後，台灣社會經歷了一連串重大的政治結構轉型，逐漸脫離權威體制、走向自由民主：1987年，總統蔣經國宣布解除長達三十八年的戒嚴，黨禁、報禁也隨之解除，並開放前往大陸探親。至於對音樂創作者而言，影響最為切身的莫過於1990年歌曲審查制度的廢除：自此，音樂創作者的聲音不再需要受到官方的介入控管，甚至被禁止，而能夠自由且正當地探索、發展各式各樣的音樂主題。
第一小節將聚焦於七〇年代盛行一時的民歌運動，簡述其發生背景與精神，以及政府在其中所扮演的角色。第二小節則討論九〇年代前後發生、由水晶唱片推動的台灣新音樂運動，並提出一種以音樂作為載體的創造力抵抗。本文將藉此指出音樂創作者並非單方面被權威體制壓制，而能透過「借力使力」將其轉化為創作題材，並主動地回應權威體制。
（一）通俗音樂創造力的發芽：民歌運動與「淨化歌曲」
在解嚴與歌曲審查制度廢除之前，國家確實透過各種文化控制手段，一定程度上箝制、甚至扼殺了通俗音樂的創造力。在外交上備受國際挫敗、但文化上深受西洋音樂衝擊和洗禮的七〇年代前後，以楊弦、李雙澤、楊祖珺等人為代表的一群年輕音樂創作人開始嘗試「唱自己的歌」 — — 用西方的樂器和樂理，唱具有中國本土意識的、甚至直接從國語現代詩（比如余光中的詩作）改編成的歌曲 — — 並透過音樂「傳達年輕一代的心聲」。一股由下（青年）而上（社會文化）的音樂創作火苗在島國蔓延，這便是民歌運動的開始。
然而，民歌運動卻與當時的官方政策有所衝突：無論是以「糾正頹廢音樂和淫靡歌曲」為宗旨的淨化歌曲政策、透過「藝術性高」的音樂來宣揚民族主義，或是七〇年代末所實施的「歌曲審查制度」，都可以看見政治力量欲由上（國家）而下（社會文化）介入、甚至主導音樂文化發展的企圖。這些政策時而與部分民歌運動的理念大致相合[2]，比如改革國語流行歌曲；但更多時候限制了年輕音樂創作人的發聲自由，進而也限制民歌運動的發展可能。
在民歌運動如火如荼展開的七〇年代末，一場「官方」壓制「青年」自由、或說是一場關於「年輕人要不要乖乖聽話」的戰爭（熊信淵 2017），也同時展開。在政府、創作者團體和音樂產業等各方勢力的斡旋之下，最後流行起來、並廣為大眾所接受的，是已去政治化、商業化的校園歌曲。這類「自成一派」的校園歌曲不再高談民族精神或本土關懷，而多以學生的情感生活為主題，終究不被民歌運動最初的發起人所認可（熊信淵 2017）。民歌運動終以「變調」告一段落 — — 當時仍屬威權國家的中華民國所施展的政治力量，是很大的影響因素。
（二）創造力作為抵抗：歌曲審查與台灣新音樂
儘管早在國民政府來台之初，就有針對親日、親共歌曲而施行的「禁歌」政策，但要直到1979年新聞局發佈「歌曲審查制度」，這類政策才開始被系統化地實施：自此之後，所有歌曲必須在發表前就接受審查，而非事後才禁。歌曲審查制度壓抑了音樂創作與傳播的自由，無論是本就充滿鄉土和政治色彩的李雙澤民歌（包括〈美麗島〉、〈少年中國〉、〈老鼓手〉等；諷刺的是〈老鼓手〉被禁的理由是「對自由與民主的反諷」）、富社會批判意識的羅大佑，還是根本沒有明顯政治意識的歌曲如〈熱情的沙漠〉、〈橄欖樹〉，都被官方視為與「淨化歌曲」健康、乾淨、正向的精神相悖，而被列入禁歌名單（徐睿楷 2016）。
歌曲審查制度在1990年被正式廢止。即便如此，審查制度似已深植人心：音樂創作／製作者和相關的傳媒工作者，仍然有自我審查的傾向，而不能接受一些涉及社會政治議題、較具爭議性的歌曲。甚至，徐睿楷（2016）認為在樂迷心中也留下審查制度的規訓烙印，其結果是相對保守的品味，只偏好狹隘、抒情的（也就是現今台灣流行音樂中最具主導性的）音樂主題和曲風。
弔詭的是，若以一種事後回顧的視角來看待這些「國家權力介入音樂創作」的歷史，並試圖以此回答：國家權力的介入是對音樂創造力的壓制嗎？我們得到的答案可能不見得是理所當然的「是」 — — 更準確的說，這並非能以非黑即白的「是」或「不是」來回答的問題。正如前文所說，壓制確實存在；但我們也不能忽略其另一面：這些權力介入實際上使新的音樂創作型態和題材得以出現。
早在解嚴前幾年，以水晶唱片為中心所發展、主打低成本製作與顛覆意識的「台灣新音樂」（何穎怡 2016）已在威權壓迫下蠢蠢欲動。到了1989年，也就是解嚴後兩年、歌曲審查制度廢止的前一年，黑名單工作室發行了首張專輯《抓狂歌》，掀起台灣新音樂與新台語歌風潮。黑名單工作室的音樂將西方的搖滾、電子、嘻哈曲風和台灣本土草根的生命力 — — 包括全台語演唱、取樣台灣在地聲景（soundscape）音效等 — — 結合，形成一種前所未見的前衛曲風。除了音樂美學上的革命之外，黑名單工作室在創作題材上也有革命性的突破：音樂創作者開始以「對戒嚴體制的反思」作為核心創作意識（劉雅芳 2016）。
這種「借力使力」的做法，開啟了一種政治性異議歌曲的創作可能。並不是說台灣過去從未有過異議歌曲，呼籲人們「唱自己的歌」的民歌運動，以及八〇年代初羅大佑反思現代化浪潮的社會批判歌曲，都是很典型的例子（馬世芳 2016），但這些異議歌手的批判矛頭多指向「外」，是面對西方文化／現代化對島國的侵襲所做出的回應。解嚴之後發行的《抓狂歌》則不同：其一方面繼承了前者的本土精神和社會關懷，另一方面開創出一種向「內」的批判意識：將國家政府當作批判的對象、將對權威體制的反思當作音樂的主題 — — 換言之，將本來壓制創造力的國家權力，轉化為滋養創造力的材料，並以此抵抗國家權力。
不僅在其音樂作品中展現直指政府的批判意識，自九〇年代起，音樂創作者也開始在社會運動場合頻繁出現，透過實踐來身體力行其藝術表達：包括前文提及的黑名單工作室，以及另一位新台語歌運動的健將朱約信，都在街頭唱起「幹譙」政府的歌曲。一直到解嚴三十多年後的今日，我們都還可以在社運場合聽見各種異議歌曲：閃靈、滅火器、農村武裝青年、巴奈和林生祥，儘管關懷議題不同，但這些創作者的音樂都有明確針對國家權力的政治企圖。
一言以蔽之：哪裡有壓迫，哪裡就有抵抗；國家權力的壓迫越強，異議歌曲所能激發出的文化政治力量也越強。正如第一節所說，音樂創作者的創造力並非無中生有，而必然是在特定脈絡下，藉由揉合某些材料以產生作品，並指向／回應某些事物的過程：在異議歌曲的例子裡，就是在解嚴後權力體制相對寬鬆，但威權主義幽靈仍飄盪在島國上空的時代，創作者將國家權力「題材化」，並將對國家權力的不滿（作為材料）轉化為創造力，寫成歌來回應國家權力。反過來說：若沒有壓迫，還會有抵抗嗎？若沒有不滿的情緒作為創作原動力，還會有形形色色的異議歌曲嗎？恐怕不見得。就此意義而言，國家權力的確非意圖地滋養了音樂創作者的創造力，開拓了不同音樂的可能性。
三、文創推手與文化治理（2000-）：國家權力滋養創造力？
時至今日，政府對於音樂創作者而言早已不再是以權威者、壓迫者的形象出現，而有了煥然一新的面貌。1997年，甫上任的英國首相布萊爾提出並推動了「創意產業」政策，首度將產業的文化與創意面向放入政策考量中；此後，歐洲諸國、紐、澳、日、韓、台等各國也陸續跟進類似的政策。2002年，行政院新聞局提出了《挑戰2008：國家發展重點計畫（2002–2007）》，其中的一項子計畫便是「文化創意產業發展計畫」，旨在「開拓創意領域，結合人文與經濟發展文化產業」；其具體做法包括文化創意產業園區的設立、藝術設計人才的培育、針對在地文化品牌的推廣、成立文化經濟中介組織，以及對於藝文工作者／創作者而言最為切身的 — — 透過補助計畫協助文化藝術工作者創業（行政院新聞局 2002）。
第一小節將討論在作為專輯／物的音樂中，音樂創造力是否真能接收到政府所主導的補助政策的協助；抑或是創作者為配合補助計畫的規定，反倒扭曲了創造力。第二小節則將音樂現場演出作為焦點，並探討政府對於目前兩個主要的演出空間 — — Live House和音樂節 — — 所抱持的態度。最後，本文將指出政府政策施行中處處可見的言行不一和精神分裂，及其背後可能的原因。
（一）補助／扭曲創造力：作為專輯／物的音樂
針對通俗音樂的補助案由文化部影視及流行音樂產業局負責，分為「製作發行」和「行銷推廣」兩類補助案：前者從2007年開始，至今已有十一年，中間從原「補助樂團錄製有聲出版品」案更名為「硬地音樂錄製補助」，強調是針對獨立音樂的補助案，後來又在2016年分枝為「流行音樂企製發行補助」與「硬地樂團音樂錄製補助」兩案，並在今年（2018年）再度併為「流行音樂製作發行補助」一案，似是有意取消過去對獨立和流行音樂的分界；後者則是從2015年開始與錄製類分離，獨立成案至今邁入第三年的「硬地音樂行銷推廣補助案」，並於今年更名為「流行音樂產業行銷推廣補助案」（文化部影視及流行音樂產業局 2018）。
除針對音樂創作的補助案外，行政院新聞局也在2010年推出新的文創產業發展計畫：《電視內容、電影及流行音樂三產業發展旗艦計畫（99–103年）》。其中針對流行音樂的〈流行音樂產業發展行動計畫〉，也試圖藉由重新釐清產業現況、預測國際流行音樂發展趨勢等做法，確定接下來流行音樂相關產業的發展策略與政策指導方向，包括：培植音樂創作人才、設立針對獨立音樂之獎項（即2010年開辦的金音獎）、建立合理之數位音樂平台環境、獎助表演空間、輔導音樂產業之創新行銷模式及協助音樂創作／演出者走向國際等（行政院新聞局 2010）。
「文創」一詞以及相關政策和計畫的陸續出現，標誌了台灣政府對音樂創作活動基本態度的轉變：國家權力的介入不再是壓制、反倒成了支持音樂創作者創造力的來源 — — 尤其是對沒有大型唱片廠牌在背後支持、較缺乏資金的獨立音樂創作者而言：仍是學生身份、或者剛畢業的白手起家創作者，能夠靠這筆資金完成音樂夢；而已在圈內打滾多年、小有所成的創作者，則能夠透過補助案精進音樂製作品質，甚至將「台灣製作」的獨立音樂推廣到國外，以實現補助案中所謂「強化在全球之競爭力與影響力」（文化部影視及流行音樂產業局 2018）。
然而，文化產業政策的實施與補助計畫的設置，真的就足以證明政府對藝文相關活動的重視、進而證成國家權力已全然成為滋養創造力的土壤了嗎？先不論其他，至少在音樂專輯的製作與推廣方面，十年來補助計畫確實藉由每案二十萬到八十萬的資金補助，催生了許多獨立音樂專輯。但若進入實際的脈絡中，試圖回答前文的問題，我們將發現答案並非如此簡單：首先，文化部並未對外公布補助計畫的政策評估報告，似乎也並不重視項目後續的效益分析、競爭力規劃和政策方向；補助計畫遂成為一種盲目的投資，難以達成推動文化產業發展的初衷（林惟崧 2017）。其次，若仔細檢查補助項目和名單，會發現其中有許多補助金落入大型商業唱片公司旗下藝人之手；且即便是針對獨立樂團的補助案，幾年看下來拿到資金的也都是些熟面孔，似有寡佔的現象，而未能真正達到鼓勵新血的目的（簡妙如、鄭凱同 2012）。最後，簡妙如（2017）指出補助計畫背後其實是一種「望子成龍、望女成鳳的家父長性格」，其名額之有限反使得音樂人「陷入無端的競賽文化中，疲於寫企劃、贏得補助，無暇顧及如何讓創作上的偏執存活、讓自發的文化繁衍」，導致了惡性競爭的反效果。
這些觀察揭露了補助計畫的陰暗面：若只就計畫的成果來看，獨立音樂專輯的量越來越多、受補助樂團的錄音和製作品質也越來越精緻，國家權力似乎滋養了創造力；但若進到計畫實行的過程中仔細觀察，我們可以發現政府並沒有真正投注心力在其中，且其介入即便不是壓制、也扭曲了創造力的萌芽過程：創作者所身處的創作脈絡不再能讓他全心全意、自由自主地發揮創造力；他必須同時顧及非關創造力的外部因素，比如企劃寫得好不好、能否拿到補助等；彷彿唯有寫好了企劃、拿到了補助 — — 做好了這些非關創造力的事 — — 才能（弔詭地）發揮其創造力。終究，本就是誕生於法令政策之中的「文創」一詞，即便高舉著「創意」（creative）的大旗，卻可能在其實施的過程中讓真正的創意／創造力受到扭曲、難以發生。
（二）推廣／壓制創造力：Live House和音樂節的現場演出音樂
在討論了音樂專輯的製作過後，必須注意到：音樂不只是作為藝術品或文化商品的「物」，也同時是活生生地、在特定時空下「發生」的「事件」，或更一般的說法即「演出」。甚至可以說，音樂首要地是作為事件（演出）而發生，物（錄音／專輯）只是事件物化的結果、是由演出衍生而來的產物。因此，要討論音樂的創造力，就必然涉及音樂現場演出（live performance）：其不只是對音樂作品的複製，因為即便演出的曲序與專輯完全相同，也不能將之等同於專輯；無論就其本質（作為事件而非物），或者發生的時空脈絡（演出者、觀眾和周遭物件配置所共載的此時此地），都有其自成一體、不可化約之處。對於演出者而言，音樂現場演出是其創造力即時發生和凝煉的地點；對於觀眾而言，音樂現場演出經常是他們「自己的」創造力最初的萌芽之處 — — 一場打動人心的演出，可能讓觀眾就此走上玩音樂的不歸路。
因此，國家權力介入音樂現場演出和其所發生之空間的方式，不僅會直接決定文化產業的發展，也決定了整個社會文化的音樂創造力是否可能。在台灣，音樂現場演出的空間可以簡單分為兩類：空間位置固定、營業時間相對例行性的音樂展演空間（Live House），以及時空安排較不固定、多為一年一度舉辦數天的音樂節（music festival）。固然，無論是固定空間或者音樂活動，都在文創相關計畫與政策的推動和鼓勵範圍之內；但實際情況為何？
就Live House的情況而言，似乎可以看見政府對音樂產業推動的言行不一。且不論如「Legacy傳 音樂展演空間」這類背後有大企業（永豐集團）撐腰的大型Live House，自2005年來，位於師大路的小型Live House「地下社會」就飽受政府的各種「關注」：要求停止樂團演出、以不符法令規定為名不斷開立罰單等。作為一間台北地區歷史悠久（1996年開幕）、孕育重要無數獨立樂團的Live House，地下社會最終竟以停業（2003年）收場。這固然涉及以「居民居住品質」為號召、要求整頓吵鬧髒亂的師大商圈的師大三里居民自救會，因而是一場社區居民要趕走次文化社群的爭議事件（何東洪 2013）；但更根本的原因仍在於口口聲聲支持文化／文創產業的政府無心治本，不但不積極訂立Live House相關法規，還將Live House放在不適切的現存法規[3]框架之下，運用該法規不斷對地下社會罰款施壓。
相較於Live House的尷尬處境，音樂節所遭遇的權力介入似乎較少。各種規模大小、風格不一、性質不同的音樂節正在台灣遍地開花：近幾年來，中央和地方政府的確出資鼓勵了許多音樂節，甚至政府自己也開始主辦音樂節，試圖透過文化活動來形塑在地文化特色。然而，就其性質而言，音樂節因為多為戶外，其吵雜和髒亂對居民的影響，相較於Live House應是有過之而無不及；政府面對「文化活動推廣」和「居民生活品質」的難題時，也往往必須捨前者而取後者。
若將政府對音樂節的普遍鼓勵，對比於其對Live House的消極處理和打壓，便可以看見其對文化活動態度的一種精神分裂。近日恰好有一個能清楚揭露這種精神分裂的例子：台北市政府觀光傳播局於今年（2018年）四月清明連假期間，在師大公園舉辦「青春花語樂飄揚」的音樂節活動，說是要「為師大生活圈注入獨立音樂自由奔放的元素」（蘋果即時，2018）；這對過去在師大公園附近活動、被剝奪「自由奔放」的「地社掛」[4]而言，可說是極其諷刺。若細究政府這種精神分裂的做法，其背後原因可能有二：一是經濟因素，政府想要透過文創活動的推廣，開闢一個符合其想像的「文青」市場，並從中得利，而相較於協助Live House經營，自己舉辦音樂節能有更大的收益；二是文化因素，政府所想像、所要透過文創活動來形塑的是一種「健康」、「乾淨」的青年文化（正如這個音樂節的活動標題所透露），而看似「病態」、「髒亂」的地下次文化則是其所欲整治的對象。
政府對於音樂現場演出空間與活動的治理，涉及一種基於政府利益的篩選：將不符合官方對「文創」之設想的排除掉，只鼓勵特定幾種符合官方想像、且能創造較大經濟利益的空間與活動。在這樣的國家權力介入之下，以現場演出為運作核心的獨立音樂文化／生活的維持與發展變得綁手綁腳，其創造力所能迸生的空間也遭到擠壓，而無法自由自主地發揮。這種選擇性的鼓勵乍看之下符合政府文創政策的主張，但整體而言卻是對獨立音樂多元異質可能性的壓迫。
四、結論：邁向自發自主的創造力
不論是透過負面的壓制、禁止，或者正面的鼓勵、補助，國家權力都會對音樂創造力的運作產生相當大的影響。若政府真心期待獨立音樂產業（作為文創產業重要的一支）能夠有所進展，那麼就必須站在獨立音樂文化的角度，不帶偏見地去深入理解其中的關鍵創作活動，即其創造力的運作過程；而非只是提出綱要式的漂亮書面計畫，在政策施行上卻流於「花錢討好」的形式。對此，簡妙如與鄭凱同（2012）已經提出一些針對政策盲點的具體做法，包括重視公民文化權 — — 保障民眾參與文化生活的權利，並以促成文化多樣性為目標 — — 以及深入掌握基層音樂場景、生產過程和文化／創意勞動的特質。該文並提出英國和芬蘭的音樂相關政策，以作為台灣政府可以效法的對象。
若以創造力作為核心的概念，試圖對台灣文創政策方向之調整提出建議，本文認為：政府應確保音樂創作者（及所有文化藝術工作者）之創造力運作的自發性與自主性。首先，創造力本是自發的，獨立音樂創作者寫歌不是為了得到補助，而是為了抒發己志，甚至只是因一時契機、是為了創作本身（for its own sake）；然而現今的補助制度卻將音樂放在一套由政府所訂定的規範之下檢視、比較，扁平化地看待多元異質而不可共量的創造力，進而扭曲了其中的自發性。本文主張在音樂創作的過程中，政府應該盡可能降低其介入程度，不再給樂團出對其創造力毫無助益的「額外作業」。其次，政府應該積極介入管理的是音樂創造力所迸生的空間與活動，且不可帶有出自個人利益的偏見，而應公平地看待所有形式之創造力，並確保其有立足和發揮之地。這讓處於主流市場相對邊緣位置的音樂創作者無需為生存往主流商業品味靠攏，而能夠保有充足的生存／活動空間和自主性，進而使得台灣音樂創造力之光譜更為寬闊豐富。
[1] 在這段期間，「台灣獨立音樂」這個認知範疇尚未誕生，故本文以獨立音樂的前身，即民歌與台灣新音樂作為考察對象。民歌或稱民謠（folk music），顧名思義即人民唱的歌：由於民歌所使用的樂器簡單、技術門檻較低，每個人都能輕易創作音樂，並透過音樂唱出自己的心聲。而台灣新音樂則開始嘗試低成本、高品質的音樂製作，以及創作具有政治意識的音樂，並創造了相對小眾卻忠實、品味另類的樂迷社群（何穎怡 2016）。獨立音樂是繼承了上述這些精神特質，才以今日我們所熟知的樣貌誕生。
[2] 這裡牽涉到民歌運動內部的不同流派。有意強調民歌「藝術性」的創作者（比如楊弦）在這一點上與官方較為相合；但較強調民歌「民族表達性」、「草根性」的創作者（比如李雙澤、楊祖珺），則不認為民歌必須嚴肅、精緻，因而在這一點上與官方立場不同。
[3] 以台北的Live House為例（即地下社會遇到的情況），其在《消防法》中被歸在與酒店、餐廳和咖啡廳同一類的甲類場所，並適用相同的消防安全設備設置標準；但Live House營業型態根本就不同於其他的甲類場所，故應自成一類，並另立對應的消防規範。另外，在《台北市土地使用分區管制自治條例》下，Live House同樣未被自成一類地看待，而被歸類為娛樂服務業中的視聽歌唱業，並不能在住宅區營業；這使得包括地下社會、女巫店等Live House都數度面臨勒令停業的危機（苦勞網 2012；大學報 2015）。
[4] 「掛」是由何東洪（2004, 2016）所提出，用來指稱以不同Live House空間為中心而形成的文化社群；而不同的「掛」會透露出的「Tone」 — — 即該社群群聚時所產生的氣氛 — — 也不同。在台灣獨立音樂場景中，人們就是以「掛」和「Tone」的差異來劃界和形塑自我認同；儘管這一認同界線並非固定、絕對，而是始終動態流動的（劉官維 2015）。
參考文獻
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＊本文為作者發表於2018年「政大社會系論文發表會」會議論文
