一、前言：《悲劇的誕生》與尼采哲學
基於下述的幾個原因，以《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）作為理解尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）思想的起點是相當合適的。在文體方面，青年尼采的寫作風格還算是容易親近，除了偶爾略嫌堆砌的修辭藻飾及夾雜在理性論述間的激情呼喊，其論證脈絡仍有連貫的主幹可循，而非晚期的短論、格言式著作。而在思想方面，由於尼采本是研究古希臘文化的學者，而非正統學院哲學訓練出身的哲學家，故這部本質上更近於古典文化史與美學進路的著作，能讓讀者更清楚地掌握尼采思想「由文入哲」的流變進程（黃國鉅 2014：18）。
在《悲劇的誕生》中處處可見尼采對藝術的高度重視。首先，本書前言的標題即表明了是獻給德國大音樂家華格納（Wilhelm Richard Wagner），並挑明：「我確信：藝術是生命的最高使命與真正的形上學活動。」（Nietzsche 2007：14）；其次，在本書後半段提及蘇格拉底美學式的戲劇與歌劇時，尼采嚴辭譴責這種本質實為科學精神的偽藝術，並極力為希臘悲劇與繼承其精神的當代德國音樂辯護：「一種力量已從德國精神的酒神基礎之中升起，這種力量與蘇格拉底文化的原初條件毫無共同之處，且無法被這些條件所解釋或辯護……這就是德國音樂，即從巴哈、貝多芬到華格納的光輝歷程。」（Nietzsche 2007：94）尼采於此毫無保留地展現了一種藝術優位的傾向，認為真正的藝術是不能從科學理論的角度去解釋與化約的；而我們也可以從尼采頌揚與譴責的不同藝術形式，掌握其藝術哲學觀點。
然而，《悲劇的誕生》不僅僅是一部藝術哲學的論著。對尼采而言，美學並不只是處理藝術問題，更是個人生命乃至於形上學的問題：「『只有作為美學現象，世界才能永久得到合理化。』這種講法皆前人未有，甚至被認為是美學主義（aestheticism）的先驅。」（黃國鉅 2014：60）因此，可以說尼采哲學是將藝術－人生－形而上學貫串於一軸的哲學，在本書中，此貫串一切的主軸顯而易見地就是酒神。
本文旨在呈現尼采在《悲劇的誕生》所呈現的生命與藝術哲學觀點。首先，在第二節分別理解希臘原初之神，即代表整個奧林匹斯神殿精神的日神阿波羅（Apollo），與看似外來、實則具有內在親緣關係的泰坦蠻夷之神，即酒神戴奧尼索斯（Dionysus）的藝術觀與生命觀之差異與對立。其次，在第三節探討希臘悲劇這種特殊的藝術形式，作為日神與酒神共存、共同創造的結果，對於尼采而言具有什麼樣的藝術－生命哲學意義。接著，順著尼采的文脈思路，在第四節談悲劇之死與取而代之的歐里彼得斯（Euripides）戲劇，後者牽涉到一種新的、對立於酒神的文化精神，即以蘇格拉底（Socrates）為其代表的科學精神。最後，在第五節，本文將以尼采所宣稱作為當代悲劇重生的德國音樂作結，並討論其寫於十六年後的一篇短文〈自我批判的嘗試〉（An Attempt at Self-Criticism），理解中年尼采對他青年時期的這部處女作進行了怎樣的肯定性與否定性反思，並試圖援引傅柯（Michel Foucault）在〈何謂啟蒙〉一文中提出的「現代性態度」回應之。
二、日神與酒神的藝術－生命觀
尼采在談論藝術的起源時，提出了日神阿波羅與酒神戴奧尼索斯這組二元關係。日神與酒神分別代表兩種不同的精神、文化，在藝術的領域中則體現為兩個似乎是截然分立的世界。尼采便是以這組日神與酒神的二元關係作為《悲劇的誕生》之起點，開展其論述。
關於日神精神，尼采以「夢」（dream）的意象形容，貫串全書。阿波羅是創造美麗形象的神，正如我們在美夢之中受到美麗的夢境所眩惑；在日神的影響下，尼采說道：「每一個人類在創造夢的世界時，都完全地是一位藝術家。而夢的美麗外觀（semblance）是所有形象藝術 — — 包括詩的很重要的一部分 — — 的前提。」（Nietzsche 2007：15）因此，日神精神在藝術領域的體現即為形象藝術與詩。
對應於日神之「夢」的，是酒神之「醉」（intoxication），這種醉是一種狂喜而忘我（ecstasy）的心理狀態。在酒神的影響下，個人與他人、個人與世界萬物之間的界線消失、藩籬破除，在和解與歡慶之中完全合而為一（become entirely at one）。尼采這麼形容進入酒神之醉的人：「他感到自己成了神；他如他在夢中所看見的神一般狂喜而且崇高地行動。人不再是藝術家，而已經成為了藝術品。」（Nietzsche 2007：18）
尼采主張，最能代表酒神精神的藝術是音樂。儘管在日神那裡也有音樂，但尼采認為那種以豎琴樂器為主，表達日神狀態的節奏音樂毋寧只是另一種形象化力量的運用，只是多立克建築術（Doric architectonics）在聲音上的呈現，而不具有真正的音樂本質（Nietzsche 2007：21）。在真正的酒神頌歌中，人進入酒神之醉的狀態，其象徵力量會被激發到極致：「……某些他從未感受過的事物迫切地要求被表達出來：摩耶面紗（the veil of maya）的破除、人類與自然的天賦合一。自然的本質決定表達自身：需要一個象徵的新世界，首先是整個身體的象徵 — — 不只是嘴巴、臉、語言，而且包括整個隨韻律擺動四肢的舞姿。」（Nietzsche 2007：21）酒神影響下的世界顯然不同於日神：後者是以個體化原則為前提的平靜夢境，前者則是要求忘我、自棄（self-abandonment） — — 換言之，是要毀滅個體 — — 從而能與他人甚至自然萬物合一的狂喜醉境。
尼采在此借用了叔本華（Arthur Schopenhauer）「摩耶面紗」（在印度哲學中「摩耶」是「幻象」之意）的比喻，來說明日神與酒神的生命觀之不同。在叔本華的巨著《作為意志與表象的世界》（The World as Will and Representation）中，他以摩耶面紗指稱他所謂的「表象」（representation），而相對於表象的則是「意志」（will，或譯為「意欲」），他認為我們所經驗的一切現象事物都是表象，甚至更進一步說「就本體界言，表象世界亦與夢幻無異」（傅偉勳 2015：387）。由此，從「世界就是我的表象」到「世界的本質即是意欲」，叔本華所謂的意志顯然具有比表象更「真」的性質。對尼采來說，日神信徒即是藏身在面紗之下的平靜安坐、謹守節度之人，而酒神信徒則是將面紗撕碎的醉狂逾越之人。
此外，從尼采稱音樂為酒神藝術這一點，亦可見其受到叔本華影響之深。叔本華認為：「音樂異乎其他藝術，展示意欲或即物自體的內在本質。聆聽音樂，能使聽者直透現象基底的實在自體。」（傅偉勳 2015：389）尼采大抵上承接了叔本華對音樂的看法：相較於日神信徒透過日神藝術這面鏡子與現實隔開，其「這是一個夢！我要夢下去！」（‘It is a dream! I will dream on!’）的信念，本質上是拒絕清醒的；而酒神信徒的信念是「在做夢的同時知道夢就只是夢」（‘Dreaming and at the same time being aware that the dream is a dream.’），是一種既陷入沉醉但實際上超乎尋常清醒、更接近於世界本質的狀態。事實上尼采時常用來談論日神藝術的詞彙「外觀」（semblance）的英文字源「似乎」（seem），也表明了日神精神中拒絕直視真實的一面；日神世界中的美麗形象終究只是「似乎」為真而已。
日神與酒神無論在藝術態度或生命態度上，都是如此的不同 — — 夢與醉、形象化史詩與非形象化音樂、適度節制與過度逾越，到個體化信念與物我交融信念 — — 想像日神與酒神的對立與衝突是容易的，但尼采接下來要談論的卻是他們的共存，並呈現以希臘悲劇這種特殊的藝術形式。
三、日神與酒神共存：悲劇的誕生
對於希臘人而言，象徵著整座奧林匹斯神殿的日神毋寧是他們所信仰的，但酒神的入侵，使日神的統治開始動搖。在面對酒神時，尼采如此描述希臘人的掙扎：
日神的希臘人感受到酒神是「泰坦的」且「蠻夷的」；然而在此同時，他無法掩蓋他也與這些被推翻的泰坦與英雄內在地關聯著。他甚至感覺到：他的整個存在藉由其美（beauty）與適度（moderation），建立在一被隱蔽的痛苦與知識的根基之上，而酒神對他揭露了這一根基。（Nietzsche 2007：27）
這裡所謂的痛苦與知識的根基，即是被日神之夢所掩蔽。希臘人事實上對於存在之本質極端易感，或說具有某種「受苦的天賦」，一則關於與酒神關係親近的林神西勒諾斯（Silenus）的神話很好地說明了這點：當米達斯（Midas）國王問西勒諾斯對人而言什麼才是最好的？西勒諾斯回答道：「最好是未曾降生，成為虛無；而次好的則是早點赴死。」希臘人的生命觀如此悲觀且逼近真實，以至於需要透過日神藝術的如夢似幻來美化現實，才能繼續活下去。這即是日神藝術的鏡像效果：一方面將希臘人映照為夢中之神，另一方面則阻擋來自梅杜莎雙眼射來的現實之痛苦。因而，日神藝術作為「夢」對存在的效果，尼采說是：「藉由頌揚現象的永恆來克服個體的苦難。在此美戰勝了生命內在的苦難，在某種意義上是說一個使痛苦從自然的容貌消失的謊。」（Nietzsche 2007：80）
酒神藝術作為「醉」則不同，不是要在現象之中，而是要通過探尋現象背後，來使人相信生存的永恆樂趣，亦即使人在直視可怖真實之同時，能有超越這種恐懼的能力。由於對個體的毀滅，人得以與他人、自然萬物合一，並且「短暫地成為原一（primordial being）本身，感受其對存在的無束縛貪婪與慾望」（Nietzsche 2007：81）。在酒神之醉中，我們不再是作為個體、而是作為原一，以一種乍似狂暴但實際上極端清明的心靈狀態，以一種受酒神影響而獲得的大智大慧，來面對生存之可怖。尼采遂用「形而上學的慰藉」（metaphysical solace）來形容酒神藝術所造成的最主要效果。
不難想像，長年受日神精神薰陶的希臘人，面對意圖揭露生命現實真相的酒神精神，一方面感到排拒，另一方面卻又可以感受到酒神精神與其有一種內在的聯繫，以及對真實生命觀的共鳴，而不覺地受到吸引。日神力量與酒神力量遂在希臘人的文化精神世界中頡頏、調和，兼有日神藝術的形象化力量與外觀之美，和酒神藝術的感染力與揭露真實的力道的希臘悲劇，遂在此過程中誕生。
尼采對希臘悲劇的形容是「一個在日神形象世界中不斷迸發自身的酒神歌隊」（Nietzsche 2007：44），日神所提供的形象化力量使得酒神得以用近於史詩的形式呈現自身，而不再是只可意會不可目睹；又說悲劇中日神與酒神的關係可以用兩位神靈的兄弟聯盟來象徵。儘管長時間以來，希臘悲劇都以酒神的受苦為題材，酒神也始終是悲劇舞台的主角，尼采亦直接指出「悲劇來自音樂精神的誕生」；但日神創造幻景的力量仍在悲劇作為戲劇（即視覺藝術）之前提下不斷發揮作用：「藉由形象、概念、倫理教條與共感興奮的巨大力量，日神將人從其狂歡放蕩的自我毀滅中擰拉出來，欺騙其避開酒神事件的普遍性，而產生一種幻覺：彷彿他所見的只是世界的個別形象。」（Nietzsche 2007：102）由此可說，日神幻景使人不至於過度沉溺於酒神的狂放心理狀態中，其對適度的要求仍發揮著緩和酒神之滿溢與過度的作用。
然而，尼采又說，這種日神欺騙終要被揭露而破滅；就悲劇的整體效果而言，酒神在最終將重新佔居上風。儘管日神在悲劇演出時持續地遮掩悲劇本質的酒神精神，但在酒神的強大影響之下，日神戲劇終將被逼到這樣的境地：「開始以酒神的智慧說話，並否定其自身與其日神可見性。」（Nietzsche 2007：104）從這些敘述，可以將悲劇簡單地理解為一種日神皮膜、酒神骨肉的藝術形式，是酒神精神的日神式表達；即便對於悲劇而言，日神與酒神缺一不可，但其核心仍然是酒神的，能造成與原初酒神藝術相同的「形而上學慰藉」的效果。
日神與酒神在悲劇中從未達到完全的整合統一，而更近於此種時而彼此對抗、時而相輔相成的動態平衡關係。在此可以發現尼采思想含混性（ambiguity）的一面，即兩個本來看似彼此矛盾對立、互不相容的事物，卻能在一種特殊的關係中共存，而不至發生一方徹底否定、消滅另一方的情況。這種帶有含混性的思考方式，不顧從亞里斯多德到啟蒙理性所唯一承認的形式邏輯或二元對立式思考方式而自闢蹊徑，或許是尼采有意突破傳統哲學典範而為之，亦在某種程度上透現了尼采哲學的後現代色彩。
在此以尼采談論悲劇的奧秘教誨，作為本節的結論：「根本地認知到一切存在事物是渾然一體，個體化視角是邪惡的始因，以及藝術是令人喜悅的希望 — — 在這裡個體化的魔咒可被破除，統一的預感得以重建。」（Nietzsche 2007：52–53）至此可見尼采生命與藝術哲學的統合，他以悲劇藝術及其所激發的酒神式的醉狂狀態，作為對生命之可怖的回應，從而產生一種積極的悲觀主義 — — 或用尼采自己的話說是「一種堅強的悲觀主義」 — — 得以在直面真實的同時不被其所征服，並主動創造圖像、象徵來宣洩與表達這種認知。（黃國鉅 2014：91）如此看重悲劇藝術的尼采，幾乎視之為一種對荒謬可悲生命的救贖，難怪要對他認為是假藝術之名、行科學之實的蘇格拉底式美學進行強烈的譴責，並寄望悲劇在當代的重生。
四、蘇格拉底與悲劇之死
在《悲劇的誕生》第十一節的開頭，尼采開門見山地宣稱悲劇是「悲壯地自殺身亡」。在悲劇的垂死掙扎時期中崛起了一種新型態的藝術，即歐里彼得斯的阿提卡新喜劇。在其前輩 — — 即偉大的藝術家埃斯庫羅斯（Aeschylus，創作普羅米修斯者）和索福克勒斯（Sophocles，創作伊底帕斯者） — — 的悲劇作品那裡，觀眾在舞台上如見神靈；然而在歐里彼得斯的戲劇中，人只照見自己，並為這自己在舞台上的化身之能言善道而沾沾自喜。後者這種戲劇首先是神性的喪失，狂妄自大的人性即刻取而代之。
對歐里彼得斯而言，比他更加高明的觀眾只有兩人：其一是作為思想家而非作為藝術家的他自己，由此可見藝術優位原則已經隨著悲劇之衰亡日漸式微，思想和藝術批評的地位竟比藝術本身更高；其二則是蘇格拉底。歐里彼得斯沒有辦法憑自身之力完全擺脫偉大的前輩，仍在與悲劇藝術的決裂之中感到猶疑，只有借助蘇格拉底精神，他才有勇氣與前輩展開鬥爭。
「在某種意義上，歐里彼得斯也僅僅是個面具；通過他言說的神靈既非酒神亦非日神，而是一個新生的惡魔，其名為蘇格拉底。這是一個新的對立：酒神與蘇格拉底的對立，而曾經是希臘悲劇的藝術作品就被摧毀於此。」（Nietzsche 2007：60）行文至此，尼采終於指認了酒神最大的敵人，也就是一度殺死酒神的兇手。尼采竟敢於直接挑戰蘇格拉底，這位被公認為是西方哲學的奠基者，無異於挑戰整個西方哲學傳統。
蘇格拉底精神本質上就是一種科學精神，而蘇格拉底則是第一位理論人，是理論人的典型（the archetype of theoretical man）。其訓誡是「知者即德者」（‘Only he who knows is virtuous.’），原則是對一切事物的窮究，即將一切事物劃歸入理性解釋的範圍內，當然也包括人的存在；且要不斷地辨別、修正錯誤與虛假。蘇格拉底精神基本上展現了一種自以為沒有界限的樂觀主義態度，認為所有問題最終都必定能得到答案：「這樣推論下去，一種完整的科學世界觀，依賴邏輯和因果關係的規律發展，其最終目的，必然是一種科學普遍性，即一個思想或理論的網絡，它的覆蓋面積必然愈來愈大，直至世界上任何事情都被它覆蓋為止。」（黃國鉅 2014：130）這種蘇格拉底精神的樂觀主義，首先就與希臘人對存在認知的悲觀主義有所牴觸。如前所述，後者認為生命的本質乃是痛苦的，因此人的存在是荒謬的，而完全無法被理性地解釋；唯一能面對並回應這種恐怖的方法只有藝術。尼采進而指出，這種科學精神不過是科學語言的自圓其說 — — 是一種『虛妄的想像』。
可想而知，這種科學理性精神在表現上是反對藝術的，且是憑著其自居於上的真知原則去譴責藝術：「『只是靠本能』（‘Only by instinct’）：這句話觸及了蘇格拉底主義傾向的核心。蘇格拉底主義正是以這句話，在相同的尺度上譴責現存的藝術與倫理。在這樣的眼光下，它看見一種藝術對真知的缺乏和其幻覺的力量，並由此推斷其為錯誤的且應該反對的。」（Nietzsche 2007：66）
與之結為同盟的歐里彼得斯戲劇自然也受到這種科學理性精神的影響，進而完全喪失藝術的本質。由此衍生的所謂蘇格拉底式美學，充其量不過是以藝術的皮相遮掩其科學的本性，其原則「須可理解者方才能美」（‘In order to be beautiful, everything must be reasonable.’）與「知者即德者」的訓誡彼此平行呼應。尼采形容歐里彼得斯的戲劇是既要擺脫酒神，又無法達到如史詩般壯麗的日神效果；其只能通過一些新的刺激手段產生一些既非酒神、亦非日神的「藝術」效果：「這些刺激手段是冷漠悖理的思考 — — 取代日神的幻景視域 — — 與熾熱的情感 — — 取代酒神的狂喜忘我 — — 且這些思想與情感都是偽造出來的，而完全擦不上藝術的邊。」（Nietzsche 2007：62）
要更具體地說明歐里彼得斯戲劇的特色，可以從其開頭與結尾來說明。這種戲劇拋棄了其前輩悲劇的懸念特色，即一種對即將發生之事的難以捉摸感，反而強調一種重大修辭與抒情場景，在其中主角激情地言說，甚至在開場白中就交代一切，將過去與未來的情節進展清楚明白地透露給觀眾。在戲劇的結尾，歐里彼得斯也偏好用一種稱為「機械降神」（deus ex machina）的手法 — — 即在情節陷入膠著時，天外飛來一筆地出現一位能為一切難題解圍之神 — — 來安置英雄主角的最終歸宿。不論是交代一切的開場白，或者「機械降神」，都可見歐里彼得斯深受蘇格拉底精神影響的結果，即一種理性至上、一切均須合乎理性的原則。（Nietzsche 2007：62–63）
在歐里彼得斯戲劇與蘇格拉底樂觀主義科學精神的聯盟壓迫下，希臘悲劇一度死去了；但作為其核心的酒神精神卻並未完全死去，而是靜默地等待下一個甦醒的時刻。歐里彼得斯戲劇的精神在當代被歌劇文化所繼承，於此同時尼采也半預言式地宣告酒神的復活、悲劇的重生 — — 作為德國音樂的形式，並以華格納為其在當代的代表性人物。
五、悲劇的重生與自我批判
在《悲劇的誕生》中，尼采認為蘇格拉底與其樂觀主義、科學理性精神終將因其「自以為無邊界極限」而失敗：
然而現在，科學受其強烈幻覺的鼓舞，無法阻擋地奔向其極限；而隱藏在邏輯本質中的樂觀主義將在科學的極限中沈沒破碎……當他（科學家）驚恐地看見邏輯在這極限中如何繞著自己轉圈並最終咬到自己的尾巴，一個知識的新型態 — — 即悲劇知識 — — 將突圍而出，只是為了能夠忍受而需要藝術作為藥物的治療與保護。（Nietzsche 2007：75）
換言之，尼采認為科學理性精神作為一種面對生命世界的態度是行不通的：「藝術比起科學，是面對世界得更好方式……人只有以藝術形而上學，才能回應生存的荒謬。」（黃國鉅 2014：133）
尼采半預言式地宣稱蘇格拉底的失敗，卻不是在科學的領域中談論，而是又回到當代藝術的領域。在此，歌劇 — — 可以說是歐里彼得斯戲劇的正統繼承人 — — 是象徵蘇格拉底精神的當代藝術形式，但卻遭尼采尖銳地批評根本不能算是藝術，甚至有某種反藝術傾向。在形式方面，歌劇的歌手為了迎合想聽清歌詞的觀眾，其表達在歌唱與說話兩種截然不同的形式之間擺盪，這與日神與酒神藝術是違背的。在實質的精神內容方面，他指出歌劇根本上只是為了滿足一種對藝術的需求，而出現的徒有皮相、缺乏內涵的藝術形式，甚至說這種藝術需求根本上是「完全非美學的需求」，而只是為了頌揚人類的樂觀主義，好似藝術是人「生而有之」的天性。（Nietzsche 2007：89–91）
而象徵酒神悲劇精神之重生的當代藝術形式則是巴哈、貝多芬到華格納一脈相承的德國音樂。在此尼采並未具體談及德國音樂的酒神表現為何，似乎只是將其視為德國文化精神的純粹音樂形式表達，因而筆鋒一轉地去談論內在於德國文化中的酒神力量。要反對否定藝術、摧殘生命的蘇格拉底精神，就得以希臘文化為導師，學習其觀看生命世界的方式及用以回應生命世界的悲劇藝術精神，終能將本來就內在於德國文化中的酒神力量喚醒：「……我們感受到悲劇時代的誕生意味著德國精神的復歸自身，意味著與其自身存在的幸運重聚。」（Nietzsche 2007：95）
至此，尼采提出了「德國音樂與德國哲學的統一」：在德國音樂方面，尼采已在前言與正文中數次點名華格納作為當代代表人物，並將之與巴哈、貝多芬相提並論；而在德國哲學方面，恐怕是不好明說：當代德國哲學的代表人物就應當是承繼了康德、叔本華哲學的尼采本人。
大抵而言，《悲劇的誕生》即是在這種展望未來無限可能的樂觀論調中收尾。然而，在其寫於1886年的短文〈自我批判的嘗試〉（An Attempt at Self-Criticism）中，尼采對他的這部處女作進行了有趣的反思。先談論肯定的部分：從這篇短文中可見中年尼采對於希臘與酒神悲劇精神始終抱持高度的重視，甚至說查拉圖斯特拉是酒神的怪物。可以說，尼采的這篇短文令思想家藉著自己之口，表明了其思想的前後連貫性。酒神，或酒神信徒的形象，作為尼采早期思想的典範形象，與其中晚期思想所提倡的超人形象，有相當值得深入探討的親近性。
然而，中年尼采對青年尼采的批判也不遺餘力。首先，在寫作風格與策略上，尼采連續用了數個負面的詞彙來形容：「笨拙、尷尬、耽溺困惑於想像、情緒化，這裡與那裡都甜蜜到了有女人味的地步；節奏不均勻、缺乏邏輯清晰的意圖，太過傲慢自信以至於不去證明，甚至不信任證明的正當性……」（Nietzsche 2007：5–6）中年尼采對青年尼采的批評，也許某種程度上說明了其「由文入哲」的學思歷程：比起文化研究史家尼采，哲學家尼采（儘管這樣的區分可能有一定誤解化約的風險）對寫作論證的嚴謹性更加要求。
其次是精神內涵方面。中年尼采感到遺憾的是年輕的自己仍無法完全擺脫叔本華和康德的哲學脈絡，竟想「用叔本華和康德的公式，表達一種與其精神品味根本上相違背的新奇的價值評估（evaluations）」（Nietzsche 1886：10），而不是運用自己獨特的哲學語言。然而，中年尼采認為他犯下最嚴重的錯誤是他「混入了最為現代的事物，進而毀壞了他所要去理解的、普遍一般性的（in general）偉大希臘問題」。（Nietzsche 2007：10）尼采在此所稱的「最為現代的事物」，指的就是本節前段所談及的德國精神與音樂。在《悲劇的誕生》十六年後，尼采不得不承認其「悲劇將於德國音樂中重生」的預言並未成真，不僅如此，他甚至極端地反過來宣稱德國音樂根本是一切藝術形式中最為非希臘的形式，是摧殘神經的麻醉劑。（Nietzsche 2007：10）
儘管尼采稱此為最嚴重的錯誤，但本文認為這樣的譴責確有矯枉過正之嫌。秉持對此的反對，即為青年尼采的辯護，本文主張：作為哲學家，正是要在其論著中「混入最為現代的事物」，這正能最直接地體現哲學家對於當代問題的正視與關切。在此援引傅柯於〈何謂啟蒙〉一文中提出，現代哲學所特有的精神：
我提出這樣一個假設：這篇短文（指康德〈何謂啟蒙〉）在某種意義上，處於批判性反思與對歷史的反思的交叉點上。這是康德對自己哲學事業之當代狀況所做的反思……對我而言，這是首次有一位哲學家，透過這種方式，緊密且內在地，將其作品在知識方面的意義、對歷史的反思與對特殊時刻 — — 即他正在寫作且為之而寫作的時刻 — — 的特定分析連結在一起。正是在這種將「今日」視為不同於歷史，且視為一種特定哲學任務動機的反思中，我看見這篇文章的新穎之處。（Foucault 1984：38）
青年尼采之所以在一種殷殷企盼的心情中，提出德國音樂作為酒神精神的甦醒、悲劇的重生，正是因為其感受到「今日」與歷史之不同 — — 假冒藝術之名的歌劇文化大行其道、德國音樂將以華格納為首掀起一場酒神革命 — — 並以對其所身處之此時此刻的正視與關切作為論述的出發點。青年尼采確實展現了這種傅柯稱為「現代性態度」的哲學精神，而就傅柯的觀點看來，這也是實踐逾越既存界限之可能性（the possibility of going beyond the limits）的前提。（Foucault 1984：50）
或許，中年尼采只是對於自己的年輕時的目光不夠犀利，誤將其實已初顯敗相的德國音樂與他所肯定的酒神悲劇相提並論，而感到懊悔。但儘管如此，預言的失準並不會否定甚至毀壞了他所看重的希臘問題與酒神精神，故也無須因此就否定青年尼采對時代國族的滿腔熱血，及憑藉此熱情勇於進行的逾越嘗試。事實上，酒神本身即是逾越一切界限藩籬之神 — — 僅就這一層意義上，飽含情感性衝動與逾越勇氣的青年尼采，似乎比〈自我批判的嘗試〉中所見中年尼采更加體現了酒神精神。
參考文獻
黃國鉅，2014，《從酒神到尼采》。香港：中華書局。
傅偉勳，2015，《西洋哲學史》。台北：三民書局。
Foucault, Michel, ed. and trans., 1984, The Foucault Reader, United States: Pantheon Books.
Nietzsche, Friedrich著，周國平譯，2000，《悲劇的誕生》。台北：貓頭鷹。
Nietzsche, Friedrich, ed. and trans., 2007, The Birth of Tragedy and Other Writings, United Kingdom: Cambridge University Press.
＊本文為作者105–1「現代與後現代」課程期末報告
