摘要
人們聆聽音樂的方式與經驗如何隨著各種複製與傳播技術的演進而發生變化？這些變化又可能有怎樣的潛在意涵？本文從閱聽人角度出發，試圖以班雅明（Walter Benjamin）提出的靈光概念，針對音樂聆聽經驗進行分析。首先，在第一節藉由概要地爬梳與音樂相關的技術史，初步地理解經驗現象，並指出其公共化、私人化、再公共化和延續公共化的趨勢；其次，第二節闡述從班雅明到葛洛伊（Boris Groys）的靈光概念意涵，及其由機械複製時代到數位複製時代的演變，並以葛洛伊的主張 — — 即數位複製靈光的重建可能性 — — 作結；最後，回到對數位時代音樂聆聽經驗的討論，以影音網站評論、網路DJ活動（屬於再公共化）及數位化的音樂現場演出（屬於延續公共化）作為具體個案，指出以靈光作為分析性概念的貢獻與可能的侷限，並探索其他既有相關研究所運用的不同分析性概念。
關鍵字：音樂聆聽經驗、靈光、集體共在感、班雅明、葛洛伊
一、現場、機械與數位：三種音樂聆聽經驗
正如班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）的開頭對Paul Valery的引言：媒介技術的進展，相當程度地決定了人類感受藝術的方式與經驗，甚至可能改變藝術本身 — — 音樂自然也無法例外。本文試圖描繪三個時代音樂聆聽經驗的變遷，分別為現場（或前機械時代）、機械與數位時代。
（一）現場，或前機械時代
在十九世紀末留聲機出現之前，音樂這一概念所指的無庸置疑就是音樂的現場演出（live performance）。我們可以想到：人們前往音樂廳或歌劇院聆聽管弦樂團演奏、禮拜日的時候上教堂齊唱聖歌、偶爾在街道上會聽見吟遊詩人的彈唱，或者在家彈奏鋼琴給自己聽 — — 這些對當時的人們而言可能已是所有的音樂聆聽經驗。在當時，沒有能夠「直接」將音樂記錄下來、在下一次「原音重現」的技術或方法；頂多只能將所聽見的音符轉化為樂譜，並依據樂譜、透過演奏樂器將之（非原音地）重現。在前機械複製的時代，音樂就像戲劇一樣屬於表演藝術，是作為一場演出或說事件（event）發生，而非像文學、繪畫和雕塑藝術那樣作為一件物件（object）或藝術品（artwork）得以被保存。
（二）機械時代
告別十九世紀，人類進入「機械時代」。隨著技術的迅速進展，音樂遂有機會透過媒介化脫離傳統的現場、在媒介之中重獲新生，進而使班雅明所謂的靈光（aura）消逝及其大眾化效應得以實現：在錄音技術方面，愛迪生於1877年所發明的筒式鈴聲機（phonograph）以及柏林納（Emile Berliner）於1888年改良筒式而成的碟式留聲機（gramophone），開啟了將音樂記錄下來並複製的可能性；到了1940年代，德國因應二次大戰廣播之需求發明了磁帶錄音技術，使得錄音成本相較於碟片錄音大為降低，同時提升了錄音過程的可操作性（如變速、倒帶、剪輯等操作），為將來的音樂工業立下技術的基礎（Bennett 2012）。至於傳播技術方面，1906年人類首度運用無線電波傳送唱片裡的音樂；到了1922年，已有1000萬個美國家庭擁有可聆聽廣播電台的收音機（Goodall 2017）。而1950年代電視的逐漸普及，也將音樂的傳播力提升到新的層次：不再只有聲音，伴隨音樂的動態影像 — — 歌手樂團在電視節目上的現場演出，或者1970年代出現的音樂錄影帶（music video，簡稱MV）及隨後出現專門播放MV的音樂電視網（MTV） — — 也能輕易地傳播到家家戶戶。
音樂的可複製性（reproducibility）大大衝擊了人們聆聽音樂的經驗。透過唱片，我們可以反覆聆聽一首喜愛的樂曲無數次，而不需另外花錢到音樂廳和歌劇院。音樂聆聽經驗開始出現分歧：現場不再是唯一一種音樂聆聽方式，換言之，音樂不再被理所當然地等同於現場的；甚至，相較於現場，由於機械複製的音樂已無所不在於日常生活中，人們更傾向將錄音或唱片等同於音樂（Thornton 1995）。在機械時代，音樂聆聽不再是公共、集體、現場的事件，而成了私人的居家休閒活動。
（三）數位時代
隨著科技進展，隨身聽、MP3和多功能手機等個人的行動播放裝置於二十世紀前後相繼出現並普及，似乎加劇了數位時代音樂聆聽經驗的私人化趨向。即便閱聽人離開了家，只要透過行動播放裝置與耳機，就能將全副精神沉浸入喜愛的音樂世界。頭戴耳機、步伐匆忙的行人成了當代都市的標誌性圖像，並在一旁註明圖說：科技冷漠的當代人。
數位時代真的是集體已死、個人當道的時代嗎？起碼在音樂聆聽經驗這一主題上，應當對這一說法存疑。在個人行動裝置盛行的同時，有另一支科技進展，非但並不導向音樂聆聽經驗的私人化，甚至反其道而行：1990年代起個人電腦與網際網路的普及，以及YouTube等影音網站與串流音樂平台（如KKBOX、Spotify等）的興盛，反倒再公共化了音樂聆聽經驗。人們無須前往物理的現場，在虛擬空間中，也能一種與傳統現場相似的集體共在（co-present）感：在YouTube網站上對歌曲撰寫評論或感想，或者參與、甚至自行籌辦網路的（虛擬）現場直播（如KKBOX會邀請歌手、音樂創作者或樂評人當DJ播放歌曲，開放聽眾與DJ以及聽眾之間的互動聊天室） — — 網路成為了音樂流通的虛擬場址（virtual site），閱聽人在其中毫無窒礙地互動並建立橫向連結。
此外，數位技術的更新與應用也改變了傳統的音樂現場演出：鍵盤合成器、效果器、取樣（sampling）和預錄現成音效的使用，不僅豐富了音樂自身，也具有增強現場感的效果（Sanden 2013）；而在音樂現場演出時，專職投影影像的VJ（visual jockey）角色的出現，也是透過數位技術衝擊傳統現場經驗的例子。或許也由於這些數位技術的幫助，在數位時代，音樂現場演出似乎並沒有因為音樂可得管道的多元化與增加而明顯地衰退；或可說，挾帶數位技術的音樂現場演出是現場時代音樂聆聽經驗的延續和變體，仍維繫著其公共化的效應。
從前機械時代的物理現場、機械時代的機械媒介到數位時代的媒介化虛擬現場，人類的音樂聆聽經驗大致是如此演進：公共化、私人化到基進私人化與再公共化（同時發展）。音樂聆聽時的集體在場與共在感隨著機械時代的私人化而有所減損，到了數位時代則因聆聽方式不同而出現兩極化的情況。要深化對公共化和私人化內涵（以及由此所衍生、不同程度與內涵的集體共在感）的討論，本文接下來將考察為班雅明所提出、並為葛洛伊所續探的靈光這個概念。
二、靈光的理論考察：從班雅明到葛洛伊
班雅明以「藝術作品的靈光消逝」、「崇拜價值（cult value）被展演價值（exhibition value）所取代」（Benjamin 2007）來標誌機械複製時代藝術品的特徵，而葛洛伊則延續其對靈光的討論，以數位影像的例子，指出在數位複製時代下原作與複製品關係的變化，以及另類靈光的回歸與複數化（Groys 2016）。接下來將分別藉由兩人的著作考察靈光的理論意涵。
（一）班雅明論靈光消逝
在〈機械複製時代的藝術作品〉一文中，班雅明提出了象徵藝術作品原作特徵的靈光這一概念。他主張即便機械複製技術能夠製造出與原作相差無幾的複製品（copies），原作的「此時此地」（presence in time and space）仍是永遠無法被任何技術複製的；兩物視覺差異的抹除並不能等同於兩物本質差異的抹除。上述的「此時此地」指的就是原作的靈光 — — 為歷史所決定的、原作的獨一存在（unique existence）（Benjamin 2007）。換言之，靈光同時指涉了原作時間與空間上的原初在場，一旦原作被從其原初在場移開，那麼靈光也會消逝。藉由見證了歷史在原作身上洗滌沖刷的痕跡，靈光也保證了原作的本真性（authenticity）和權威性（authority）。
為了更進一步闡釋靈光，班雅明舉自然景象為例：「（自然的靈光是）遙遠的獨一現象，儘管其近在眼前。當你在夏日午後休息，隨著你的目光望向山脈線條的起伏，或者一條遮蔭於你身上的樹枝 — — 你就正經驗著山和樹枝的靈光。」（Benjamin 2007）在此靈光被賦予了遙遠的意涵，儘管事物的靈光近在觀者的眼前，但觀者仍會對其有一種朦朧模糊、不可親近的印象。然而機械複製技術卻藉由將事物「拉近」觀者，令其更加親近大眾：「大教堂離開了它真正的所在地，來到藝術愛好者的攝影工作室；本在音樂廳或露天的合唱演出（藉由唱片）迴盪在客廳中。」（Benjamin 2007）由此消除了二者的距離，滿足了當時消費大眾的需求。而攝影作為機械複製的例子也說明了這點；透過鏡頭，事物在我們「眼」中變得前所未有的清楚。
在前機械複製時代，正是藝術作品靈光的遙不可及性質，賦予了儀式中的雕像崇拜價值；然而機械複製技術藉由製造複製品毀壞了靈光，將藝術作品去神秘化和去權威化，並從祭典儀式功能中解放出來（Benjamin 2007）。至此，藝術作品不再是高高在上、為了被崇拜而創造的神秘權威之物，而是為了被複製與被看見而製造的物件 — — 藝術作品的崇拜價值被展演價值所取代，藝術的功能遂從彷彿有神靈附身的魔法工具，變為具有政治化的意涵與潛能：藝術作品變得人人可得，繼而帶來了大眾化和民主化的效應。
由於班雅明在這篇文章中主要的關注對象是以視覺藝術為主，其對繪畫、攝影和電影的經驗描述已漸遠離本文主旨，故不再深入探討。本文將靈光（及其毀壞與消逝）的要素歸結為下列幾點：（1）時間與空間的原初在場（但複製品離開了此一原初在場）；（2）獨一與本真性（但複製品不再獨一本真，而只是原作的衍生物）；（3）權威性與不可親近性（但大量製造的複製品來到大眾面前）；（4）崇拜價值（但藝術作品的機械複製卻轉向藝術的展演價值）。根據上述理解，葛洛伊將靈光概念放回當代數位複製的脈絡下進行批判與應用。
（二）葛洛伊論靈光回歸
在葛洛伊的著作中多次引用靈光的概念（Groys 2008; Groys 2016）。他以相當清晰簡練的文字，說明靈光所具體指涉的是：「藝術作品與其外在脈絡的關係。原作有一個特定的場址（particular site） — — 透過這一特定場址，原作作為一特定、獨一的物件被銘刻於歷史之中。」（Groys 2008, 2016）而複製品相對於原作，是虛象（virtual，或說缺乏本真性）、無場址、無歷史的：「去複製一個東西就意味著將其從本來所在的場址位移、將其去疆域化（deterritorialize）。」（Groys 2016）
然而，到了數位複製時代，原作與複製品的關係卻發生了變化；也由於這一預設發生變化，靈光必須被放到數位複製的脈絡下重新討論並修正。葛洛伊便以藝術裝置和數位影像為例（Groys 2008, 2016），將靈光重新概念化。在數位影像的例子中，原作與複製品分別是不可見的數位檔案與可見的數位影像。數位檔案必須經由人為手工操作（manual work）才能使之視覺化（visualize）成為數位影像：「一個數位影像不能只是被展出或複製（exhibited or copied），而只能被上演（staged or performed）……數位化將視覺藝術變成表演藝術。」（Groys 2008, 2016）而開啟同一個數位檔案所召喚出來的每一個數位影像，都依據每一次的人為手工操作以及使之顯現的格式和軟體而各自不同，就像依據同一樂譜演出的音樂也每次都不同。這種數位複製不再基於視覺的同一性；換言之，技術的進展並未朝向班雅明所預言的「外觀上與原作同一的完美複製」，甚至朝向相反方向，即可見形式（不僅止於影像）的多元化（Groys 2008）。
數位複製時代的複製品不再追求與原作的同一性，何者更為原創不再成為問題；每一個複製品、每一次數位影像的上演都成為原創的。換言之，每一個數位複製品都在上演的同時被賦予了其自身的「此時此地」 — — 即原創性靈光 — — 而這是機械複製品所沒有的（Groys 2016）。這一過程被葛洛伊稱為數位複製品的再疆域化（reterritorialize）（Groys 2008）。相較於班雅明所說唯一、原初、位移即毀壞的原作靈光，縈繞於數位複製品的靈光是複數多元的，其由人為手工操作賦予、創造，每一次上演的外觀和外在脈絡都不同。至於原作，即眾數位影像所源出、唯一靈光所在之數位檔案，其因永遠不可見而得以永遠保持神秘與本真性（Groys 2008）。
原作靈光與數位複製靈光之間的關係，就像唯一真神及其顯現之間的關係。不同於班雅明所提出的原作靈光，數位複製靈光是：（1）上演同時創造其自身之原初在場／此時此地；（2）複數多元而非獨一；（3）（不一定）可親近或不可親近；（4）（不一定是）崇拜價值或展演價值主導。在所閱讀的文章中，葛洛伊似乎並未直接處理彼此相互關聯的第三和第四個議題，但或許可以由其文脈推論，數位複製靈光應是（傾向）可親近與具展演價值的。無論是藝術裝置或者數位影像，葛洛伊都是以其在美術館展演的情況來討論，而藝術機構作為一切藝術檔案（archive）價值評估、比較的場所（Groys 2008），必須去神秘化、公開透明，這似乎就與原作靈光的不可親近和崇拜價值主導相悖。這一推論也可以從班雅明與葛洛伊在政治立場上的相對接近來側面證實：兩人理應都對有法西斯主義潛能的崇拜價值表示反對。
對葛洛伊而言，在數位複製下靈光反而得以透過將複製品再疆域化來重建，即便在此靈光的內涵已與班雅明的原意有所不同。順著對數位複製靈光的理解，本文將回到音樂的案例，從數位時代的音樂聆聽經驗找尋靈光。
三、數位現場的靈光，與現場的數位化
循著第一節的討論，有賴於數位時代技術進展而迸生的、新的聆聽音樂經驗，分別為基進私人化的行動播放裝置與耳機、再公共化的影音網站評論與網路DJ活動，以及延續公共化的數位化音樂現場演出。基於本文的關懷旨趣，故將擱置基進私人化的例子，集中討論後三例中可能存在的靈光，及其所引發的集體共在感。
（一）再公共化：數位現場的靈光
影音網站與網路DJ活動提供了一個超越物理空間限制的虛擬空間，立基於這一空間或說場址，歌曲本身（藝術作品）、其外部脈絡（音樂錄影帶、文字說明、網站架構等）以及線上的閱聽人得以建立關係，靈光亦從而可能。透過影音網站的會員身份，人人都可以對任何歌曲發表感想與評論。聽音樂變得不再只是自己的事，而能與其他閱聽人交流互動，分享對音樂的看法。然而，在這個例子裡，只有空間、而沒有時間的共在。要求「此時此地」的靈光無法完全實現。
在這一點上，網路DJ活動以其即時聊天互動的功能令時空更加同步，並更大程度地實現了靈光。在這個例子裡，由音樂人扮演的DJ為閱聽人播放並介紹音樂，這一角色其實接近葛洛伊所重視的策展人（curator）。或可將網路DJ活動比為一場發生在虛擬空間的音樂策展，DJ作為策展人以介紹音樂人軼聞、歌曲時代脈絡與其內部結構的方式「治療」（cure）歌曲（Groys 2008）。必須說明的是，不同於傳統廣播電台單方垂直的傳播模式，網路DJ活動透過其聊天室功能讓DJ和閱聽人、以及不同閱聽人之間能更加自由、開放、即時地互動，建立多方橫向的連結關係。
在影音網站評論與網路DJ活動中，可以發現數位時代靈光的蹤跡。在此，數位技術非但沒有將個人隔離為一座一座的孤島，反而透過開創虛擬場址重建了人際連結和集體共在感，使音樂聆聽經驗得以再公共化，靈光也得以在數位現場中活化。
（二）延續公共化：現場的數位化
即便在數位時代音樂透過網路已變得如此易得，音樂現場演出卻沒有完全消失；在一定程度上，音樂現場演出反倒擁抱了數位化，甚至變得比傳統現場更加「現場」 — — 或說加強了聽眾的集體共在感 — — 這樣的發展對於將現場與媒介對立的傳統媒介研究學者而言，恐怕是始料未及。在過去，許多論者認為現場作為一種概念或論述，是在與錄音的比較中、對立於錄音而浮現的（Thornton 1995; Auslander 2008; Sanden 2013）；然而今日錄音卻成了音樂現場演出的一部份。此外，VJ及數位影像技術的介入也賦予音樂現場演出視覺上的不同體驗。現場的數位化使傳統公共化的音樂聆聽經驗得以延續，並創造了層次更加豐富的集體共在感。
然而，在數位化的現場演出中，數位技術與純粹現場之間的關係為何？是相輔相成，還是純粹現場可能完全為數位技術所吸納（Auslander 2008）？確實，流行音樂歷史中曾出現過不只一齣在音樂現場演出中假彈或假唱的醜聞，在這樣情況裡，靈光是否還能作為分析性概念適用於已「全然數位化」的現場演出？或者，在極端數位化現場演出中所活化的數位複製靈光，是否反倒有某種神秘化、權威化的效應，並重新簇擁起新的崇拜價值？
（三）音樂靈光的重新概念化？
靈光這一概念歷經了班雅明、葛洛伊的理論闡釋，再經由本文試圖將之運用於音樂聆聽經驗的分析中。但就音樂的個案而言，以靈光為分析性概念似乎仍有許多侷限之處，以至於仍有無法回答的問題。舉例來說，除了前一小節末的提問，靈光所預設的「此時此地」 — — 時間與空間的共在 — — 在當代的音樂聆聽經驗中經常是被分開的。無論是由於分析對象仍存在本質上的不同（視覺藝術與音樂），或者由於其豐富性和解釋力仍不足以作為核心的分析性概念，靈光在當代音樂個案為對象的研究中都相當難以重新概念化。因此，本文主張應借助其他不同概念分析音樂聆聽經驗。
如今，已有不同學科的學者朝向這一方向努力，比如音樂學者Paul Sanden就改以現場性（liveness）作為對音樂感知的分析性概念。現場性並不一定得是實際上現場的（live）、共時或共地的，而是在概念上、美學層次上強調閱聽人的主觀感知面向。時間和空間的現場性應該被分開看待，並且只是七種現場性的其中兩種；另外五種分別為：忠誠（fidelity）的現場性、自發（spontaneity）的現場性（非預期性，比如即興演出）、身體的現場性、互動的現場性以及虛擬的現場性（Sanden 2013）。Sanden以不同樂種（genres）和形式的音樂演出作為個案，闡釋其中所展現的不同層次的現場性。至於Philip Auslander則以本真性作為分析性概念，其研究旨在探討搖滾樂作為一種意識型態如何藉由各種方式建構其本真性：新樂團出道時強調來自地方（而非商業化、全球化的大型音樂工業），或者藉由實際現身演出證明其音樂生產為真、證明唱片中的音樂是可以被樂手演出來的（can be produce lived），又或者建構其他較不真誠的他者等（Auslander 2008）。
上述研究皆有引用到班雅明的作品與靈光，但並未視之為核心的分析性概念，而只是視個案情況和需求引用其部分意涵。對此，本文認為靈光對於音樂聆聽經驗分析的關鍵啟發在於其強調脈絡的重要性。或許不是歌曲本身，而是其所演出的脈絡決定了不同的音樂聆聽經驗；我們必須關注在各種不同的音樂聆聽經驗中、由不同的人或非人 — — 比如數位技術 — — 所構成的脈絡差異性，具有怎樣不同的效應。
參考書目
Bennett, Andy著，孫憶南譯，2012，《流行音樂的文化》。台北：書林。
Goodall, Howard著，賴晉楷譯，2017，《音樂大歷史：從巴比倫到披頭四》。台北：聯經。
Auslander, Philip, 2008, Liveness: Performance in a Mediatized Culture. New York: Routledge.
Benjamin, Walter, ed. and trans., 2007, Illumination: Essays and Reflections. New York: Schocken Books.
Groys, Boris, 2008, Art Power. London: The MIT Press.
Groys, Boris, 2016, In the Flow. New York: Verso.
Sanden, Paul, 2013, Liveness in Modern Music: Musicians, Technology, and the
Perception of Performance. New York: Routledge.
Thornton, Sarah, 1995, Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. London: Routledge.
本文為作者106–1「藝術社會學」課程期末報告
