一、前言：從《單向度的人》到《美學的向度》
馬庫色（Herbert Marcuse）是法蘭克福學派的重要思想家之一，他以《單向度的人》（One-Dimensional Man）這部批判發達工業社會的著作而廣為人知。在這本書中，他指出所謂的發達工業社會其實是一種「單向度社會」，在進步的科學與技術的宰制之下，所有的否定性力量都被肯定性的生活形式／制度所吸納，從而使所有的批判及其所宣稱的替代性選項吞沒於技術－政治的合理性統治之中。在這樣的社會中，無人能倖免於成為「單向度的人」：毫無批判意識地生活在「現實即合理」的幸福意識之中。
儘管在《單向度的人》中，對於（經驗層次上的）文化藝術與（哲學層次上的）美學主題並無深入探究，只在第三章點到為止；但在馬庫色生涯的諸多短文和演講中，文化藝術與美學主題可說是反覆出現。而在他過世的前一年，即1978年出版的一本小書《美學的向度》（The Aesthetic Dimension），更是在標題就挑明了要處理美學問題。
在這部馬庫色的遺作中，他提出一種可能實現的藝術文化解放論，指出藝術作品提出一種「與既定現實（established reality）有著根本上的質異（qualitative difference）的現實原則」，從而使之可能的潛力。這種對藝術作品本身的強調與馬庫色所批判的庸俗馬克思主義美學（vulgar Marxist Aesthetics），只看見作品所對應的階級位置與階級意識，而主張革命藝術應「只為勞動階級而做」是截然不同的；經由對藝術作品本身形式與內容的美學轉化，藝術能夠從內在改變個人的感知與意識，進而使一個本來被既定現實所壓制、扭曲的質異世界，能在個人的內心中「被感覺、被看見」。
本文擬藉由爬梳Marcuse的著作，試圖整理其美學觀及所主張的藝術作為一自主性領域與歷史社會現實的關係，並重建其獨特的藝術－感知解放論。首先在第二節，我們仍將回到《單向度的人》（1964）中對單向度社會中的藝術的討論，並闡釋馬庫色在此屢屢提及的「藝術異化」（artistic alienation）的概念。其次，第三節將以《美學的向度》（1978）為主要分析文本，並穿插以其他論及相關主題的著作，以盡量清晰地呈現馬庫色美學理論發展的進程。最後第四節作為結論，本文將試圖對其進行反思並指出其可能的侷限之處。
二、《單向度的人》與藝術異化
在《單向度的人》第三章中，對文化藝術主題的討論佔去了不小的篇幅。馬庫色在章首就開宗明義地說：「文學的某些重要觀念、重要形象及其命運將表明技術合理性的進步正在如何清除『高層文化』（higher culture）中的對立性因素和超越性因素。它們事實上屈從於流行在當代工業社會發達地區的俗化趨勢（desublimation）。」（Marcuse 1990：63）在所有否定性力量都被技術合理性之肯定性面向所吸收的單向度社會中，藝術 — — 尤指高層文化的藝術 — — 當然也無法豁免。
這裡可以看見馬庫色與其法蘭克福學派同僚霍克海默（Max Horkheimer）與阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno）相近的立場，即一種對藝術自主性在文化工業（cultural industry）中日漸喪失的哀悼。而在馬庫色的獨特理論框架下，這被解釋為從雙向度社會到單向度社會的墮落過程：在雙向度社會中，本身與現實存在尖銳矛盾性的高層文化仍能與現實在一緊張關係之中並存；但單向度社會則是通過將雙向度文化納入已確立的秩序中，並將這種文化視為工業產品般大規模地複製與展示。
接著馬庫色以藝術作品中的人物為例子，他指出在過去高層文化的藝術作品中，總是存在著否定已確立秩序的向度，其具體表現可見於對破壞性角色 — — 即「不去謀生、至少不以有規律的、正規的方式謀生的那些人」（Marcuse 1990：65） — — 的勾勒。這些角色形象在單向度社會的藝術作品中都衰落或者變形了，而不再是否定性力量的化身。
這種藝術作品中的否定性力量可以用「藝術異化」這個概念來說明。馬庫色指出，藝術異化是「對異化的存在的有意識超越，是『更高層次的』或間接的異化」（Marcuse 1990：66）。即一種對馬克思（Karl Marx）原本定義之異化的異化，是有意識地與異化狀態疏離、進而超越之的結果，並表現為個人與既定現實／社會／制度的格格不入，馬庫色認為這種格格不入反倒是其擁有真理的標誌；因此，藝術異化在其理論脈絡中是受到肯定的。
對馬庫色而言，藝術現實和社會現實之間有著全然不同甚至彼此對立的秩序 — — 儘管在《單向度的人》中對此僅有簡略闡釋，但這一質異在馬庫色之後的藝術理論相當重要 — — 藝術作品能創造一個與社會現實相決裂的現實，並在其中逾越社會現實的秩序邊界（Marcuse 1990：69）。進而言之，這個藝術現實具有維繫矛盾（即雙向度的元素）和保存不幸意識（對立於單向度社會僅剩的幸福意識）的功用（Marcuse 1990：68）。
然而，單向度社會通過同化作用，不僅消除了藝術的異化向度，從而使個人也同化到真理對反面的現實社會之中，而不再具有反叛性；甚至，其結果表現為一種文化領域中的新型多元主義的極權主義，在這種多元主義的調和中，具有異化力量的藝術作品逐漸被空有表面的俗化藝術作品取代：
藝術的異化即是昇華（sublimation）。在此過程中，藝術創造的種種生活形象與既定現實原則不可調和；但作為文化形象，它們正在變成可以容忍甚至富有啟發性和用處的形象。因此，異化了的藝術現在是站不住腳的。它們同廚房、辦公室、商店的結合以及為生意和娛樂所發揮的的廣告作用，在某種意義上就是俗化（desublimation） — — 在直接滿足調節下的還原。（Marcuse 1990：76–77）
在此，馬庫色用一組概念對立來說明前技術／雙向度社會文化與發達工業／單向度社會文化的藝術區別：異化－昇華（sublimation）與俗化／去昇華（desublimation）。以前者作為其本質的藝術，是創造與社會既定現實質異的藝術現實的藝術，因此與既定現實原則無法調和，而始終保持緊張的關係；後者，即俗化的藝術，則完全與社會既定現實相容。
最後，回到本章的標題〈不幸意識的征服〉 — — 單向度社會是幸福意識瀰漫的社會，原本用以保存不幸意識的異化藝術遂不再有容身之處。幸福意識完全征服了不幸意識：「在幸福意識的領域內，負疚感沒有地位，人們意識中一些冥頑不化的東西清除了良心。」（Marcuse 1990：86）作為本章結語，馬庫色遂回到《單向度的人》一書主要的核心關懷，而不再專論藝術；本書對藝術主題的討論大致告一段落。
儘管如此，仍可以從馬庫色對藝術異化這一概念的重視，發現其藝術解放論的蛛絲馬跡。在其關於藝術現實的觀點 — — 藝術可以創造一個與既定現實世界截然不同的世界 — — 之中，甚至可以看見尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）思想的影響：在《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）中，酒神的文化藝術也創造了一個與日常現實截然不同、並能逾越日常現實之邊界的物我交融世界。（Nietzsche 2007：18）只是，相較於尼采，馬庫色所展現的社會學色彩更加濃厚：他所思考的是明確具體的既定社會現實世界，及藝術將其顛覆的可能性。
三、《美學的向度》與藝術－感知解放論
本節以《美學的向度》為主要分析文本，擬分成兩小節談論馬庫色思想中的美學藝術主題：在第一小節，聚焦在本書副標題「朝向馬克思主義美學的批判」，先理清馬庫色與他所謂馬克思主義美學的差異，並試圖陳明其對這種美學觀點的反對；第二小節則主要談論馬庫色自己的美學思想與藝術解放論：藝術解放如何可能？應具備何種特質才能成為具有解放潛能的藝術？馬庫色所一再提及的「美學形式」（aesthetic form）究竟為何？到了第三小節，將援引馬庫色的另一著作《論解放》（An Essay On Liberation）中對一種新的感知力的討論，以理解其藝術解放論何以同時是一種感知解放論。對於這些主題的討論，有助於我們掌握馬庫色美學藝術理論的梗概。
（一）朝向馬克思主義美學的批判
在《美學的向度》第一章中，便對馬克思主義美學做了基本的特徵界定與批判：第一點，他們認為藝術與物質基礎，即生產關係的總體有著絕對的關係，而關鍵的社會變遷仍在於物質基礎而非作為上層建築的藝術；第二點，藝術與社會階級也有著絕對的關係，因此只有上升階級的藝術（在資本主義社會中，指的便是無產階級藝術）是唯一真摯的（authentic）；第三點，政治與美學、革命性內容與藝術性質須相互符合一致；第四點，作者有義務表達上升階級的利益／旨趣（interests）與需求；第五點，下降階級即資產階級，只能生產出頹廢藝術（decadent art）；第六點，生產的社會關係必須被文學作品所表現，故這種馬克思主義美學幾乎只承認社會寫實主義的藝術。（Marcuse 1978：1–2）
這種馬克思主義美學基本上可以說是一種被移植到美學領域的庸俗馬克思主義，其主張物質基礎（the material base）單方面地決定非物質性上層建築（the superstructure），是一種物質決定論式的邏輯，而非辯證的邏輯。對馬庫色而言，這種馬克思主義美學最大的問題即在於「貶低了個體意識和潛意識的非物質性力量」（Marcuse 1978：3），令個體主觀性完全溶入階級意識之中。
與之對反，馬庫色格外強調個體主觀性的內在面向：即熱情（passion）、想像（imagination）與意識（conscience）的面向，並主張解放之所以可能，就是由於這些內在性面向的外在實現。故此，個體自身內在的歷史並不會與其社會存在完全對應，個體狀況亦不必然對應於階級狀況 — — 尤其在其非物質性的面向上。（Marcuse 1978：5）馬庫色進一步做出了如此的主張：
作品所再現的利益／旨趣無論是無產階級或資產階級的，都無益於令該作品成為一真摯的藝術作品……藝術的普世性並不是以特定階級的世界或世界觀為基礎而建立的，其所創設的普世、人性中並沒有特定階級優位，即便是馬克思所謂『普世階級』的無產階級。（Marcuse 1978：16）
馬庫色降低了對社會階級因素的著重，而將關注焦點放在無階級的全體人類之上，他認為藝術所必須訴求的不是任何特定的階級位置與意識，而是全人類同樣作為「類存在」（species being）發展其生命能力的意識。藝術不應為特定階級發聲，而應為所有受壓迫的人類發聲，應站在人性的一端，與壓制人類生命能力的普世性的非人性（inhumanity）對抗。（Marcuse 1978：23）
因而，若拉到藝術家的層次上，正由於藝術的優劣並非決定於階級，藝術家的階級位置，或者其階級的意識形態觀點，甚至在其作品中被壓迫階級的出現與否（Marcuse 1978：19），這些在馬克思主義美學看來至關重要的因素，對馬庫色而言都與作品的美學性和真理無關，也不能以此斷定藝術作品是否具有解放性的潛能。
（二）藝術解放如何可能
基於對這種馬克思主義美學的反對，馬庫色提出了他的美學原則。延續《單向度的人》中對藝術現實和既定現實的討論，馬庫色進一步指出藝術現實 — — 即藝術所形構的世界 — — 是為既定現實所鎮壓與扭曲的現實（Marcuse 1978：6）。藝術作品往往以既定現實的材料為內容，可以說是建基於既定現實之上，或說出自於既定現實；但藝術卻有一種超越既定現實的力量，能將自身從既定現實中的既定論述與行為中解放出來，從而形構一個不同於、甚至對反於既定現實的藝術現實，並回過頭來批判既定現實。藝術現實對反於建制的、物化的既定現實，是超越性、內在性與主觀性的現實；儘管如此，藝術並不是只有批判既定現實的否定性格，同時也有一種解放生命本能（life instincts）的肯定性格（Marcuse 1978：11）。
藝術作品能夠「跳出」（taken out）既定現實的持續進程，並設想一自身的意義和真理，通過語言、感知和理解的重塑揭露既定現實的本質，即其對人與自然的壓制。馬庫色主張，判斷藝術作品真摯性的判準，在於其是否作為「已成為形式的內容」（the content having become form）：即將既定現實的材料「內容」，轉化成作為一個自足實體、作為「形式」的藝術作品。馬庫色稱這樣的轉化過程為美學昇華或風格化（stylization），而其結果即是美學形式 — — 藝術的批判性功能、其對解放所給出的貢獻，就在這種美學形式之中（Marcuse 1978：8）。毋寧說，藝術作品所呈現的世界雖看似是虛構世界，但相較於真理受到壓制的既定現實，藝術現實才是更真的現實。
馬庫色指出：「藝術的世界是另一種現實原則，是疏隔（estrangement）的世界；只有作為疏隔，藝術才能完成其認知性功能，即傳遞其他語言所不能傳遞的真理。」（Marcuse 1978：10）在《美學的向度》中，馬庫色仍不時用到藝術異化這個詞，但更多用的是疏隔 — — 這兩個詞的含義並沒有太大的區別。所謂的疏隔，指的是在藝術作品中賦予熟悉的現實事物陌生的表現，以引起觀者的批判。因而藝術必須是疏隔：一方面借既定現實的事物原則作為其內容材料，另一方面又作為美學形式，與既定現實的原則、與個人在既定現實中的功能性社會存在（functional social existence）拉開距離。若用前述兩種現實的區分來說，正是藝術作品給出了一種與既定現實不同的世界，我們在這世界中對本來存在於既定現實的事物，有了從未在既定現實中體驗到的經驗與感知。
基於對藝術自主性的堅持，在藝術與政治的關係上，馬庫色反對藝術作品應與政治聯合的主張 — — 這種主張毋寧更接近馬克思主義美學所提倡的社會寫實主義革命藝術，是以政治為本質而削弱了藝術的自主性。反之，他認為：「只有遵循藝術自身對抗現實的法則，藝術才能保有其真理，並使改變的必然性成為可能。」（Marcuse 1978：32）而藝術自身的法則當中，其與解放的關係應該是間接的、是以人為中介的：「藝術無法改變世界，但它有助於改變人的意識與驅力（drives）；而能夠改變世界的是人。」（Marcuse 1978：32）更確切而言，藝術所造成的轉變是從個人感知力（sensibility）、想像與理性的轉變開始：通過成為美學形式、給出一個藝術現實，藝術給予人一種新的感知力。因此，馬庫色的藝術解放論同時也可以理解為一種感知解放論。
（三）藝術解放作為感知解放
本文將援引馬庫色1969年的著作《論解放》第二章〈新的感知力〉中提出的若干論點，以述明其感知解放論的內涵。這種受到藝術現實激發的新的感知力，會提供新的經驗材料給人的想像力，進而決定想像力的自由程度。要想顛覆壓制性的既定現實社會，並重建一個非侵略性、非剝削性世界，就必須以新的感知力與自由的想像力為前提（Marcuse 2000：28–29）。
在此，馬庫色展現了一種對感知解放論的樂觀態度，他主張新的感知力能借用既定社會的科學技術成就，並與理性聯合，從而產生「能規劃並定義自由的客觀（物質）條件及其真正的限度和機會的合理性諸能力（rational faculties）」（Marcuse 2000：30）。因此，感知力與理性的聯合具有生產性且是實作／實用的（practical），其變成了一支重建現實的指導力量，而這種重建借助於一種「快樂的科學」（a gaya scienza），即一種不再為毀壞與剝削服務、從而能自由滿足想像力的解放迫切需要的科學技術（Marcuse 2000：31）。
需要注意的是，馬庫色並不是一味地強調感知力的面向，他不斷強調的其實是感知力與理性的聯合，亦可以對應到藝術創作與政治經濟實踐的聯合。若少了理性的部分，新的感知力僅僅是創造新的麻醉人心的幻覺而已，而沒辦法完成其所謂的知覺革命（a revolution in perception）（Marcuse 2000：37）。對馬庫色而言，感知力與理性，或說藝術與政治經濟，可說是各自獨立自主、卻也有所關聯的兩個向度，沒有一方可以被另一方所化約。這樣的論調在《美學的向度》中也可以看見（Marcuse 1978：22、35、39）。
此外，馬庫色也論及，一種傳達新價值的新語言在此新社會重建工程中是不可或缺的；這種新語言指的是包含文字、形象、手勢、語調的廣義語言。他說：「一場革命在多大的程度上發展了根本上質異（qualitatively different）的社會條件與關係，可見於一種不同語言的發展程度：與支配連續體（the continuum of domination）的決裂必定也是與支配字匯的決裂。」（Marcuse 2000：33）反抗的語言借用支配的字匯，透過改變或顛覆其原本意義而發展出不同的新意義，進而可以建立新的語言體系。
在與理性的聯手，以及新語言－價值的幫助之下，新的感知力遂不再只是想像，而作為新的經驗總體取代了舊的，並得以在現實中具體地實現。馬庫色說：「這個（新的）世界代表了藝術的棄存揚升辯證（Aufhebung of art）：美學事物與真實事物分離狀態將告結束，商業與美、剝削與愉悅的聯合狀態也將告結束。」（Marcuse 2000：32）馬庫色的分析仍忠於黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）式的棄存揚升三段辯證法，甚至可以說頗具有馬克思的分析論調：在正題（壓抑現實與科技；真實的）與反題（藝術與新感知力；美學的）的相互調和對抗中達到合題，即一個仍保存了科學技術成就的無壓抑社會。
至此，馬庫色所主張的藝術－感知解放論已有概要輪廓。他將分析焦點從基礎轉移到了上層建築，從社會階級轉移到了非階級性的普遍人性，進而與所謂的馬克思主義劃出差異；但同時也承繼了馬克思對個人社會存在與解放的關切，及其辯證的思考方式與論證策略。馬庫色確實建立了一個獨具特色的美學－藝術理論架構。
四、反思馬庫色
本文將試圖針對馬庫色的藝術－感知解放論進行反思與批判性的討論。首先，正如馬庫色自己在《美學的向度》開頭所說，他所分析的對象基本上以文學為主（Marcuse 1978：x），儘管他認為對文學的分析大致上也可以應用到其他藝術形式上，但對於此點應該存疑。文學，儘管不是如繪畫、雕刻或建築這般直接的視覺藝術，但就其創造形象（image）的面向而言，確是較接近視覺藝術一端的。
在過去的美學理論脈絡中，並不乏主張視覺藝術與非視覺藝術之間存在著斷裂性差異的思想家：比如叔本華（Arthur Schopenhauer）就主張音樂才是作為意志（will）的世界的直接表現，而深受叔本華影響的尼采，則用日神與酒神的分際，來說明視覺藝術與非視覺藝術的不同。而在文化研究的領域中，也一直存在一種視覺中心主義（ocularcentrism）的現象。勒文（David Michael Levin）在《現代性與視象霸權》（Modernity and the Hegemony of Vision）一書中指出，這種對視覺藝術的強調，在西方思想史的脈絡下，從先蘇時期就已經開始，而隨著啟蒙現代性的發展達到巔峰（蕭瑞莆 2006：VII）。事實上，「啟蒙」（Enlightenment）這個詞本身就有「光」、「點亮」的意涵，而「光亮」作為一種外在感官刺激，直接對應到的知覺就是視覺；因此，「啟蒙」本身就是以視覺優位為前提所創造的詞彙。
即便文學的確不能說是完全的視覺藝術，但馬庫色對文學的單方面強調，仍可能有落入視覺中心主義 — — 或某種文學中心主義 — — 的風險。這牽涉到一個藝術哲學史上的麻煩問題：不同藝術是不是有各自殊異的本質？一種普同的藝術本質究竟是否存在？即便存在，其是否如馬庫色所分析的文學－美學形式？或者反過來問：音樂是不是也能具備這種美學形式？在馬庫色1967年為紐約視覺藝術學院發表的一篇演講〈單向度社會中的藝術〉（Art in the One-Dimensional Society）中，可以發現他對鮑布狄倫（Bob Dylan）的音樂看似是持肯定態度的（即便這位音樂詩人最近才得了諾貝爾文學獎）（Marcuse 2007：113），但他似乎未曾視音樂為一個特殊的藝術對象進行分析。
其次，在馬庫色關於藝術解放的論述中，可以發現他對詩與超現實主義藝術的偏愛，而在文學理論方面則可見其俄國形式主義（Russian formalism）的傾向。在藝術與藝術理論的光譜中，馬庫色似乎更偏向高級藝術（high art）或菁英藝術（elite art）。
單就《美學的面向》所建立的分析框架而言，假設菁英藝術 — — 無論是詩或者超現實主義的作品 — — 的確具有一種創造疏隔藝術現實、改造人類感知力，進而解放人類生命本能與創造自由社會的潛力，這一切解放過程的起點仍在於個人必須實際接觸、並能在最起碼的程度上，憑其自身的主觀性來理解這樣的藝術。然而事實上不同社會位置的人接觸到菁英藝術的機會並不均等，即便這樣的不均等能被藝術的普及化減緩，也不是所有人都能同等地理解、「進入」這樣的藝術。換言之，菁英藝術有其門檻。用布迪厄（Pierre Bourdieu）的話來說，因身處不同社會位置所積累的文化資本（cultural capital）之質與量的差異，使得能接觸並理解菁英藝術的人多半是居於特定社會位置，並具備足夠文化資本的人。
推論至此，馬庫色藝術理論可能存在的問題便越來越明顯：以少數菁英藝術才具備的美學形式性質，來導向一種全人類普遍人性的解放是可能的嗎？若只有佔據少數的、特定的社會位置 — — 或者回到馬克思式的術語，社會階級（但並不是全然經濟決定的階級） — — 的人才可能進入到這種藝術現實中，從而產生所謂新的感知力。多數文化資本不足的人根本缺乏管道、也無能理解菁英藝術。而這樣的推論方向，難免有落入政治菁英論的危險，即認為解放的完成必須仰賴受美學形式所激發的少數人；但這又與馬庫色「藝術並不是要為特定的哪一群人發聲」這一主張相牴觸。
但馬庫色也並不真的如此單純，上述的討論只建立在「菁英藝術與解放可能性的絕對關連」的前提上，但這一前提本身仍有質疑的空間。若跳脫《美學的向度》的理論視域，馬庫色在《論解放》中對次文化現象進行的延伸性分析，或許可以作為一個為其辯護的線索：非菁英藝術的黑人文化與嬉皮文化仍然具有感知解放的力量 — — 即便後者仍存在一定程度的文化資本門檻 — — 因此，使人性解放、自由社會成為可能的美學形式並不只存在於菁英藝術中，而存在於任何形構一個質異於既定現實的文化現象或藝術作品中。
整體而言，馬庫色的美學思想與藝術－感知解放論仍可說是相當富啟發性。若能對不同藝術形式及其個別異同之處進行更細緻的梳理，並更詳盡地闡釋不同的文化現象與藝術作品所具有之美學形式，其理論架構或許會更為堅實完整。
參考文獻
蕭瑞莆，2006，〈文化轉向的視覺反省力：《視覺研究導論》導讀〉。頁VI-XIV，收錄於Rose, Gillian著，王國強譯，《視覺研究導論：影像的思考》。台北：群學。
Marcuse, Herbert, ed. and trans., 1978, The Aesthetic Dimension, United States: Beacon Press.
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Marcuse, Herbert著，劉繼譯，1990，《單向度的人》。台北：桂冠。
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Marcuse, Herbert, ed. and trans., 2007, One-Dimensional Man, New York: Beacon Press.
Marcuse, Herbert, ed. and trans., 2007, Art and Liberation: Collected Papers of Herbert Marcuse (Volume four), New York: Routledge.
Nietzsche, Friedrich, ed. and trans., 2007, The Birth of Tragedy and Other Writings, United Kingdom: Cambridge University Press.
＊本文為作者105–1「社會學理論」課程的期末報告
