Konuş(a)madık, Gör(e)medik, Duy(a)madık: Hale Tenger’de Duyusal ve Kültürel İfade Sahası
Giriş:
Duyusal Eleştirinin Alanında Kültür
Bugünün dünyasında sanatın amacını düşündüğümde antropolog Tim Ingold’un “Antropoloji içinde insanlar olan felsefedir” deyişi geliyor aklıma. Artık izleyiciyi de içeren bir antropoloji olarak sanatın, alternatif veya geçici toplulukları, hatta tek kişilik kabileleri kucakladığı söylenebilir. Konu geçmiş olduğunda ise sanat, Walter Benjamin’in sözleriyle “yitirilmiş” veya alternatif tarihlerin bir arkeolojisi halini alır.
- Nicolas Bourriaud, Küratörün Metni, 16. İstanbul Bienali, 2019.
Sahne tasarımcısı Es Devlin 2019’da çekilen bir belgeselinde “monologlar arası bir duyusal boşluğu” doldurmaya çalıştığından söz ediyordu. Bir tiyatro sahnesi tasarlama sürecini anlatan Devlin’in bahsettiği duyusal boşluk, kültürel ifade sahasının dönüşümlerine atıfta bulunur niteliktedir. Sanatsa bu dönüşümden nasibini sosyoloji ve antropolojinin meselesi, hatta disipliner farkları aşarak daha geçirgen bir form ve bu akışkanlıkla yeni bir bilgi üretim alanı haline gelmesiyle almıştır. Böylelikle sanat yalnızca bilgi üretimine yeni yollar açmakla kalmayıp sözmerkezciliği ve dünyayı anlamak adına bakışın tahakkümlü bir biçimde veriliyor olmasını da eleştiriyordur artık. Sanat işleri bu eleştiriyi, kaynağını ‘duyusal dönüş’ten alan bir repertuarla yapmaktadır. ‘Duyusal dönüş’ bir yön değişimi olarak 1960’larda ortaya çıkan ‘dilsel dönüş’ten sonra daha geniş bir algıya ihtiyaç duyduğumuza işaret etmektedir. Temel olarak bu anlamda inceleyeceğimiz Hale Tenger’in gerek duyusal bir eleştiriyi mümkün kılan gerekse kültürel ifade sahasında toplumun kendi derin oyuklarıyla, bitmek bilmeyen travmalarıyla yüzleşmesini sert davetler yoluyla yapan çalışmaları, Türkiye’nin güncel politik ve sosyolojik durumu göz önünde bulundurulduğunda üzerinde bir nostalji yasağı taşımaktadır. Tenger’in çalışmaları politik şiddeti ve ölüm biçimlerini, mahremiyet ve mahkumiyeti, kişisel ve toplumsal belleği, teşhis ve tedavi kapılarını, mağduriyetleri ve tepkisellikleri, yapma(ma)yı ve olmayı, görsel ve sessel-olan’ları, şiiri ve dilsizliği, doğayı ve kültürü ‘duyusal dönüş’ünü gerçekleştirmiş bir biçimde gösterir, dinletir, duyumsatır.
Tüm bunlarla beraber Tenger’in çalışmalarında görüntü kadar önemli olan ses kendi varoluşu itibarıyla özel bir ilişkisellik içermekte ve sesin bu özelliği sanata davet edilerek duyusal kültür alanını çeşitlendirmektedir.
Yüzleşme Pratikleri:
Dilsiz Birliktelikler
…Hale Tenger insanların yok edilmesini değil, onların yok edilişlerinin izlerinin de yok edilişini göstermeye çalışıyor. Sanatsal gayenin, tıpkı politik gaye gibi, anadilinden başka bir dil, sessizlikten ses, karanlık ve körlükten görsel bir dil yaratmak olabileceğini gözler önüne seriyor. Sanatçı böylece, zalimlerin her zaman homojenlik ile heterojenlik arasındaki sınırda salınan senaryosundan bir ânı örneklemiş oluyor. Şimdiye kadar saklanmış bir suçtan duyulan suçluluğun varlığını öğrenerek, kimliği, dostluğun ve suç ortaklığının, Devlet’in ve kurumların, hafızanın, travmanın ve yasın “biz” halini düşünmeye teşvik ediliyoruz.
- Nermin Saybaşılı, Sanat Sahada, 2017: 174
İzin silinmesi şurada veya burada meydana gelebilecek bir kaza olmadığı gibi, şu veya bu mevcudiyeti tehdit eden belirli bir sansürün zorunlu yapısı dahi değildir […]
- Jacques Derrida, Yazı ve Fark, 2019: 304
Hale Tenger’in 2007’de yaptığı “Rüzgarların Dinlendiği Yer” adlı çalışmasında Edip Canseverin aynı adlı şiirinin “çıkardık mı su altındaki ölüyü/çıkarmadık su altındaki ölüyü” dizelerini vantilatörler ve onların çıkardığı uğultuyla dolan mekana yansıtmıştı. Görüntü, ses ve yazının aynı anda kuşattığı mekanda duyusallık, bir Doluluk (Plenitude) ortaya koyar. Son kertede Doluluk nesnelerin Eksik-oluş’larını imgeyle (şiirle) doldurmak anlamına gelir. Cansever referansı Tenger’in etkinlik kazandırdığı mekanını bu anlamda okumaya imkan vermektedir. Eksik-oluş ve Doluluk, temelde, optik ve dilsel bir yanılgıyla anlamları gündelik hayatta daima sekteye uğratılan, sekteye uğratılmış halde verilen kavramlardır; verili-sekte. Hilmi Yavuz bu iki kavramı Varoluş’un en kestirme tanımı olarak belirttiği Dünya’da-olmak mefhumuyla açıklarken şunları da ekler: “Doluluk’la yaşamak, algıların tümünü, Dünya’da-olmak’ı betimleyebilmek için, varoluş adına eyleme geçirmektedir. Algısal olarak hiçbir şeyi eksik bırakmadan, duyu-boşluklarına olanak tanımadan! Öyleyse Doluluk, eksik-olan’ı, kendi ontolojisinin dışına atar. Varoluştaki eksiklik, algıların tümünün etkinleştirilmemiş olmasından öte bir şey değildir.”[1] Bu çalışma her ne kadar çok-duyulu (multi-sensory) bir yerleştirme olsa da çalışmanın duyusal alanı ve kültürünün ortaya çıkardığı sosyal formu hayaletsi; seslerin ve yazıların mekanı performatikleştirmesi ise tekinsiz bir mekan üretir. Yazılarda seslerde, kimin yazdığı ve kimin çıkardığı; aynı zamanda nereden kaynaklandığı belli olmayan duyusal ögeler olarak hem yabancı hem de tanıdık bir zalimliği, daralmışlığı, bellek yitimini, faillerle yüzleşmeyi ve huzursuzluk duygusunu kararlı ve tekinsizlik üreterek veren Tenger bu yolla bizlerin konuşma, görme ve duyma pratiklerimizi de sorgulamaktadır. Duyusallığın kendine has ilişkiselliği ve tekinsizliği bu çalışmada çok daha genişler ve mekanı doldurur.
2019’da şiirin tümünü “Rüzgarların Dinlendiği Yer” adındaki sergisinde üç boyutlu hale getiren Hale Tenger yine mekanı aktifleştirmesi bağlamında, aslında yazılı imgeyi (şiir) aktifleştiriyor.
Şiirin bir bölümü olan “Anlatmalıyım kendimi/Yıllar yılı deniz kenarında yaşamış bir kızla/Hiç deniz görmemiş bir oğlanın karşılaşmasını/Anlatır gibi/Bir çeşit dilsizliği, bir çeşit beraberliği.”[2] dizelerindeki dilsizlik, karşılaşma, ve beraberlik ifadeleri çalışmayı sürdürmek istediğim bağlamda kilit noktalar teşkil ediyor. Bu dizelere yakından baktığımızda beraberlik, aslında, karşılaşma’daki dilsizlik’ten kaynaklandığını anlarız. Belki bir “aşırı-yorum”[3] olarak bahsi geçen şiirdeki karşılaşma ilksel bir göndermeye dayandırılmak istendiği için dilsiz beraberlik biçiminde anlamlandırılıyor diyebiliriz. Ayrıca Tenger’in çalışmasını da hesaba kattığımızda bir deniz ve bir ekin tarlasının karşılıklı olarak yansıtıldığı mekanda bizler ne orada ne de burada-olmak’lığımızla, bir “arada” konumda fakat ayna zamanda da hem orada hem de burada olarak yersizyurtsuzlaşmışlığımızla yüzleşmenin eşiğindeyizdir. Dilsizlik dolayımında gerek ilk gerek sonraki çalışmada her ne kadar beraberlik’le konumlanan bir tema ve etkinleştirilen bir mekan söz konusu olsa bile karşılaşma’nın gündeme getirdiği bir başka mesela daha var, o da gitmek, yol kat etmek ve varmaktır. Az evvel bahsettiğim tekinsizlik meselesi de bu “arada” kalmışlık durumunda söz konusu olmaktadır. Denizi gören de hem yabancı hem tanıdıktır, görmeyende; bu anlamda tekinsizlik duygusu yerli yerindedir. Dolayısıyla karşılaşma’nın gerçekleşmesi için biri’nin diğer’ine yaklaşması gerekmektedir. Yaklaşımsa duyusal boşlukların dilsizlik’le doldurulmasıdır bir anlamda ve bu dilin, tıpkı görme gibi, tahakkümcü bir anlamlandırma aracı olmasını rafa kaldırır, başka algı kiplerini etkin hale getirmeyi önerir. Şiiri ve çalışmayı bu bağlamda değerlendirdiğimizde giriş bölümünde belirttiğim ve biraz sonra atıfta bulunacağım dille algılanan dünyanın eleştirisi somut olarak karşımıza çıkar.
Orada ve burada-olmak kültürel ifade sahasındaki duyusal boşlukların eleştirilmesi anlamında gösterdiği dönüşümde dili ve dünyayı yalnızca bu verili-yanılgılar taşıyan olguyla (dille) algılanmasındaki eksikleri ve kimi olayların tam olarak temsil edilemeyeceği üzerineydi. Wittgenstein’nın o ünlü önermesine[4] nazire niteliğindeki “Dilimin limitleri benim dünyamın limitleri değildir.” [5] diyen David Howes bunun karşısına duyusal kültürü yerleştiriyor ve yeni bilgi, anlamlandırma ve bellek üretme meselesine karşı geliştirdiği düşüncesini duyuların kuşatmasıyla destekliyordu. Öyleyse dille algılanan dünya yaşamlarda ve sanatlarda eksik-oluş’a yol açmak ve bu yol açıcılığının kültürünü sürdürmektedir. Fakat arkaplanda devam eden bir kültür gibi gözükse de duyusal kültür; “dilsel dönüş” ve göstergelerin bilimi karşında beden-duyum bilimi olarak durmaktadır. Tenger’in çalışmaları ise bu bilimin sağlam temelli argümanları olarak okunmalıdır.
Karşılaşma ilişkilerine atıfta bulunurken söz konusu olduğunu söylediğim yaklaşma, gitme, yol kat etme, varma, oradalık ve buradalık Tenger’da “içeridelik” ve “dışarıdalık” olarak ifade bulmaktadır. Aynı zamanda bu toplumsal ve politik kültür üzerinden eleştirilmiştir.
1995’te yaptığı yerleştirmede, yine, Edip Cansever’in “Sera Oteli” şiirinden esinlenen Hale Tenger dışarı’da olanların da bir şekilde içeri’de olduğunu vurgulamaya çalışıyordu. Türkiye’de içeri’de olmanın, hapishanede olmak/mahpus olmak gibi bir anlamı var. Böylelikle ister istemez mahremiyet ve aydınlık/karanlık alanlar söz konusu olmaktadır çünkü kimin içeri’de kimin dışarı’da olduğunu sorgulanıyordur. Tellerle çevrilmiş bir alanı kapsayan ve bu alanın içinde bir bekçi kulübesi bulunan çalışma gerek tellerle çevrilmiş olması bakımından gerekse kulübenin içinde duyulan şarkılar, 3 maymun heykelcikleri ve Priapos heykelciklerinden kompozisyon ve kulübenin iç duvarlarında bulunan muhtelif ve kitsch görüntülerle kullanım kültürünü[6] kültürün, her zamanki edilgin konumundan değil onu etkinleştiren bir tavırla kullanmıştır. Yunan mitolojisinde bereket tanrısı olarak kabul edilen Priapos oldukça büyük ve sünnetli cinsel organıyla dikkat çekmektedir. 2003’te yaptığı “Türk Lokumu” adlı çalışmayla Priapos figürünü hassas bir malzeme olan seramikten yapmış ve erkeğin cinsel organını kırılgan bir jestle görünür kılmıştır. Elif Ağatekin bu çalışma üzerine “Bu eser aynı zamanda gösterilen üzerinden gösterilmeyeni anlatma çabasının da birifadesidir. Fallus’un varlığı kadının yokluğunu vurgulamaktadır.”[7] diyerek figürün yeniden üretimini yorumlar. Fakat burada yalnızca Priapos değil 3 maymun heykelleri de edilgen kültürün yine o kültürün nesneleriyle/imgeleriyle etkinleştirilmesine bir örnek olarak hem duyusal kültürün hem de politik şiddet, haksızlık ve Türkiye’nin içeri’sinde bulunduğu siyasi ortamın sosyolojik anlamda konuş(a)ma, gör(e)meme, duy(a)mama gibi toplumsal durumların nedeni olmasında dolayı eleştirilmektedir.
Hapishane söz konusu olduğunda yapıbozuma uğratılması gerekn mefhumlar mahremiyet ve karanlık/aydınlık ilişkileridir. Foucault hapishanelerdeki karanlık ve dolayısıyla mahkumlara bir mahremiyet alanı sağlayan köşeleri tarihsel bir süreçte ışıklandırılarak iğdiş edilmiş alanlara dönüştürüldüğünü söyler.[8] Tenger bu çalışmasıyla dışarı’da olanların da bir şekilde içeri’de olduğuna dikkat çekerken Türkiye’deki hatta küresel anlamda ki denetimselliği de göz kırpar gibidir. Dünyanın karanlık ve aydınlık (gece-gündüz) arasındaki düzeni ışıklandırmayla bir anlamda hapishanelerde olduğu gibi dengesizleşmeyle kalmayıp denetim ve gözetimin mahremiyet duygusu ve alanını giderek ortadan kaldırır olduğunu gösterir. İçeride’lik ve dışarıda’lık, mahremiyet mefhumuyla çözünür ve birleşir. Gündelik hayatta da (gece-gündüz/aydınlık-karanlık ilişkileri bir tarafa) denetimselliğin hat safalara getirilmeye çalışılması içerideki ve dışarıdakini belirsizleştirir, arada bırakır.
Yerleştirmedeki kulübenin içinde duyulan şarkılar her ne kadar bir nostalji duygusu üretse de Tenger’in çalışmalarının üzerinde bir “nostalji yasağı” damgası bulunmaktadır. Tenger’in çalışmalarındaki “nostalji yasağı”, üretildikleri dönemi toplum ve siyasetinin, politik şiddetinin, mağduriyet ve tepkiselliklerinin günümüz Türkiye’sinde aslında hala sürdüğü ve bir ölü diriltmek geleneği[9] ile hasıraltı edilen/edilmeyen, kapanmış/kapanmamış olayların hala gerek bedensel gerek psikolojik gerekse zihinsel linçlere (güncel anlamda) devam ettirmesidir. Tenger’e göre bu olguların belleklerde meydana getirdiği izlerle (elbette olgunun ve olgunun izinin silinmeye çalışılması da dahil) yüzleşilmesi ve rehabilite olması gerekir. Fakat bunun için önce teşhis gereklidir.
Teşhis mefhumu 2013’te gerçekleştirilen “Böyle Tanıdıklarım Var III” adlı çalışmada kullanılan malzemeyle izleyicilere aktarıldı. Politik şiddete referans eden belge niteliğindeki fotoğrafların sergilendiği çalışmada fotoğraflar teşhis mefhumunu imleyen röntgen filmlerine basılmış halleriyle gösterildi. İktidar, şiddet, maruz kalanlar/olanlar ve tüm bunların dolayımda hayatları sona eren, götürülüp getirilmeyen ya da hala haber alınamayan insanların ve bu insanlık durumunun etkilerinin gösterildiği çalışma sert bir yüzleşme ve davet niteliğinde olup insan belleğine dayatılan ölümün hiyerarşik düzenini yerle bir eder. Hrant Dink’in veya Uğur Mumcu’nun ölümleri birer kazınan-ölüm’dür. Fakat kimilerine göre muhtelif bölgelerdeki bir postacının ölümü bu hiyerarşik ölüm/bellek/kazınma/iz bırakma sistemi ilişkilerince görünmezdir.
Birçok çalışmasında olduğu gibi Tenger bu çalışmasında da görünmezlikleri, kültürü duyusal alanın kapsamına sokarak görünür kılar. Görünmez-olan ölümleri de görünür kıldığı çalışmasında sanatçı 1992 tarihinde gerçekleştirdiği “Böyle Tanıdıklarım Var II”de yaptığı gibi Priapos ve üç maymun heykelciklerinden oluşan kompozisyonun işaret ettiği iktidarın şiddeti karşısında duyarlılık ve duyusallıktan çok, istemli ve kabullenilmiş bir sessizle biat halinde olanları göstermek ya da söz konusu olan şiddete maruz kalmaktan kurtulamayanların tavrını, ve elbette, politik şiddeti sorgulamak bir yana; punctum’ları[10] pek delici ve sıyırıcı olan fotografik sosyal formları kullanıyor. Tüm bunlarla beraber “Böyle Tanıdıklarım Var III” bir toplumsal bellek şizofrenisinin röntgenini çekmektedir, daimi bir devinimle ortaya çıkan hayaletlerle yüz yüze gelmenin bir yoludur.
Bu anlamda sanatın sosyoloji ve antropolojiyle olan disipliner geçişliliği de gösterir. Tepkisel bir iş olarak bu çalışma özünde çatışma ve şiddetle beslenmiş, baskılanmış bir toplumsal belleğin tedavi kapılarını aralayarak kimliklerin röntgen sonuçlarını yine o kimliklerin önüne sosyal bir formla koymaktadır.
Çıkış:
“Yapmadan Olabilir Misin?” ya da Kehanet Kendini Görmekte
Başlığını Hale Tenger’in kendi çalışmalarında sıklıkla kullandığı üç maymun figürünün sembolizminden alan bu çalışmada Tenger’in üretim pratiklerindeki çeşitli okuma biçimlerinin sınırlarını görmeye ve yine çeşitli sınırları da ortadan kaldırmaya ya da bu sınır- mesajları sekteye uğratmaya çalıştım. Duyusal alan, nostalji yasağı, tepkisellik, mağduriyet, teşhis, tedavi, dilsizlik, birliktelik, politik şiddet, ölüm biçimleri, göz ardı etme, eksik-oluş, doluluk, içeridelik ve dışardalık gibi hem sanatın hem de toplumsallığın meseleleri olan bu jest, olgu ve kavramlarla okuduğum çalışmalar sanatçının 2018’deki “Under” ve 2019’daki “Suret, Zuhur, Tezahür” adlı sesli enstalasyonlarında insanın ve medeniyetlerin daimi bir devinimle sürdürdükleri adaptasyonlarla birlikte kimi şeyleri nasıl unuttuklarını sorguladığı çalışmalarında bizim enstalasyonların alanında duyduğumuz sesin sorduğu şu soruyla nihayetlenir “Yapmadan olabilir misin?”. “Under” bu kurgusunu eski bir aristokrat av yöntemi olan kuşların uçuşunu kısıtlaması için ormanlara gerilen alçak ağlarla yüksek uçması unutturulan ve kolay bir av konumuna düşürülen kuşların durumuyla verilir. “Suret, Zuhur, Tezahür”de ise ayna tarihinde ilk sırayı tutan, aynı zamanda hala kehanet taşı olarak görülen obsidyen taşlarının mekana yerleştirilmesi ve iklim adaleti ile birlikte kültürü doğaya doğayı da kültüre iade eden bir sanat pratiği ile verilir. Yine elma ağaçlarının bulunduğu enstalasyon mekanında Tenger’in yazdığı şiiri ‘okuyan-ses’ ağacın kökünden gövdesine, oradan yapraklarına ve son olarak bir meyveye dönüşen şeyin artık geri dönülmez bir yolculuğun gerçekleştiğini imlediğini duyurur bize. Yani ses; meyveden geriye dönülemeyeceğini söylemektedir.
Tüm bunların ışığında Hale Tenger günümüzün ‘ayna ustası’ olarak karşımıza çıkmaktadır. Bazen kimliklerin röntgenlerini çeker, kehanet taşlarında bizi kendimizle yüzleştirir, birliktelikleri dilsizleştirerek ‘doldurur’, dışarıdayken içeriyi ve içerideyken dışarıyı anlamamızı salık verir ve bellek-yaşam-üretim mekanlarımızı etkinleştirir. Bu etkinleştirmeyle beraber bizlerin ses alanlarımıza da şu soruyu yeri geldiğinde sert ve davetsiz bir misafir gibi sokar: “Yapmadan olabilir misin?”.
Kaynakça:
-Bourriaud, Nicolas; Küratörün Metni, 16. İstanbul Bienali, 2019.
-Saybaşılı, Nermin; Sanat Sahada, İstanbul: Metis Yayınları, 2017.
-Derrida, Jacques, Yazı ve Fark çev. P. Burcu Yalım, İstanbul: Metis Yayınları, 2019.
-Yavuz, Hilmi; Geçmiş Yaz Defterleri, İstanbul: YKY, 2013.
-Cansever, Edip; Şairin Seyir Defteri, İstanbul: Adam Yayınları, 1998.
-Eco, Umberto; Yorum ve Aşırı Yorum, İstanbul: Metis Yayınları,2014.
-Wittgenstein, Ludwig; Tractacus Logico-Philosophicus, İstanbul: Metis Yayınları 2013.
-Howes, David; Empire of the Senses: The Sensual Culture, Reader, Oxford ve New York: Berg, 2005.
-Bourriaud, Nicolas; Postprodüksiyon, İstanbul: Bağlam Yayınları, 2018.
-Ağatekin, Elif; Türkiye’de Kadın Gözüyle Kadın Olmak Sorunsalı ve Çağdaş Türk Seramik Sanatından İzlenimler, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, S.15, 2016, s. 85.
-Foucault, Michel; Hapishanenin Doğuşu, İstanbul: İmge Yayınları, 2015.
-Barthes, Roland, Camera Lucida çev. Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 1996.
[1] Hilmi Yavuz, Geçmiş Yaz Defterleri, YKY, 2013, s. 33.
[2] Edip Cansever, Şairin Seyir Defteri, Adam Yayınları, 1998.
[3] Kavram Umberto Eco’nun edebiyat yorumlamalarının sınırlarını tartıştığı Yorum ve Aşırı Yorum (Metis:2014) kitabından alınmıştır.
[4] “The limits of my language the limits of my world.” Tractacus Logico-Philosophicus’la (Metis: 2013) birlikte dil felsefesinde yeni bir bakış açısı üretilse de Wittgenstein’da bu düşüncelerinden geri dönerek bir düzelti olduğunu belirttiği Felsefi Soruşturmalar’ı (Metis: 2014) yazdı.
[5] David Howes, Empire of the Senses: The Sensual Culture, Reader, Oxford ve New York: Berg, 2005, s.1.
[6] Nicolas Borriaud, Postprodüksiyon, Bağlam Yayınları, 2018, s. 32.
[7] Elif Ağatekin, Türkiye’de Kadın Gözüyle Kadın Olmak Sorunsalı ve Çağdaş Türk Seramik Sanatından İzlenimler, Yedi: Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi, 2016, S. 15, s. 85.
[8] Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, İmge Yayınları, 2015, s. 327–328.
[9] Ölü diriltme geleneği yalnızca somut ölümlerin temsil ettiği durumların yeniden ortaya çıkarılması değildir. Aynı zamanda önceden olmuş/olmamış, bitmiş/bitmemiş çeşitli olguların/olayların yeniden hortlaması olarak anlaşılmalıdır.
[10] Roland Barthes, Camera Lucida, Altıkırkbeş Yayın, 1996, s.34.
