Zamanın ve Gizemin Peşinde Bir Yolcu: Ömer Kavur
Ömer Kavur, her yeni filmiyle sinemamıza yeni anlam kapıları, yeni anlatım yolları açmayı başaran öncü bir sinemacı, bir ‘avangard’dı.
Her nedense şu anda elinizde tuttuğunuz dergi gibi popüler sinema dergilerinde yayımlanan yönetmen portrelerinde, bizim sinemamızdan bir yönetmen pek konu edilmez. Oysa ki, yönetmenlerimizden birkaçı, sinemayı bir zanaat olarak iyi bilmenin ötesine geçerek, yapıtlarına ekledikleri kendilerine has derinlik sayesinde tümüyle özgün sanat eserleri yaratabilen sinemacılar olarak “Auteur” sıfatını ve sinemalarının uzun uzadıya incelenmesini hak ediyor. Sinemaseverlerden bu birkaç ismi sıralamalarını istesek eminiz ki, Ömer Kavur listelerin hepsinde yer alan ortak bir isim olacaktır. O zaman gelin gerçek bir zaman ustası olan bu büyük yönetmenin yeni filmini izlemeye gitmeden önce bundan önceki işlerinde bir yolculuğa çıkalım.
1944'te dışişleri görevlisi bir baba ve güzel sanatlara meraklı, ev hanımı bir annenin tek çocuğu olarak Ankara’da dünyaya gelir Ömer Kavur. Filmlerinde sık rastlanan yolculuk temasında küçüklüğünde babasıyla yaptığı seyahatlerin izini sürmek mümkündür. Çoğu filmindeki yalnız ve içe dönük film kişilerinde de o henüz altı yaşındayken boşanan bir anne-babanın yatılı okullarda okuyan çocuğu olmasının etkisi vardır belki de…
1960’lı yıllarda, Robert Kolej’deki lise yıllarında izlediği filmlerin özellikle de Michelangelo Antonioni’nin “Gece” (La Notte) ve “Güneş Batarken” (L’eclisse) filmlerinin etkisiyle karar verir sinemacı olmaya… Üniversite eğitimi için Fransa’nın ünlü sinema okulu IDHEC’e gittiği yıllar tam da ‘auteur kuramı’nın Fransa’da gelişmeye başladığı yıllardır. Burada sinemayla birlikte Sosyal Bilimler ve Gazetecilik de okuyan Kavur, Paris’te üç yıl kadar otelde çalışır. Öğrenciliğinde geceleri para kazanmak için otelcilik yapması, filmlerinde karşımıza çıkacak otellerin, otelci karakterlerinin şekillenmesinde etkili olacaktır. Paris’te sineması üzerinde etkili olacak bir başka etkinlik de Sinematek’te gözleri kan çanağına dönerek üst üste izlediği filmlerdir. Bu dönemde izlediklerinden en çok Pabst, Lang ama özellikle Antonioni filmlerinden etkilenir. Daha sonraları, bir söyleşide “başka türlü bir sinemanın varlığını Antonioni filmlerini izleyince anladığını” söyleyecektir. Yıllar sonra Antonioni’yle tanıştığında da “Sinemadaki babam sizsiniz” demekten kendini alamaz. Fransa’da televizyon müzikallerinde bir süre yönetmen yardımcılığı yapan Kavur, Sorbonne’da başladığı doktorasını yarım bırakarak 1971’te Türkiye’ye döner ve reklam işleri de yapan film ithalatçısı bir firmada çalışmaya başlar.
Bu firmada on kadar belgesel ve iki yüz kadar da reklam filmi çevirerek uzun film çekmeye başlamak için yeterli teknik deneyimi edinir. İlk uzun filmi, yine bu firmanın büyük ortaklarından birinin yapımcılığını üstlendiği “Yatık Emine”dir. 1974 yapımı bu filmle, oldukça genç sayılabilecek bir yaşta, 30 yaşında yönetmenliğe adımını atmış olur.
“Yatık Emine”, Refik Halit Karay’ın, “Memleket Hikayeleri” adlı kitabındaki aynı adlı öyküden Ömer Kavur’la Turgut Özakman’ın birlikte uyarladığı senaryoya dayanır. Filmde, II. Meşrutiyet döneminde düşkün olduğu gerekçesiyle vilayetten bir kasabaya sürgün edilen Emine’nin, kasaba halkı tarafından dışlanarak ölüme mahkum edilmesi anlatılır. Kavur, kolayca ucuz bir melodrama dönüşebilecek konuyu dürüst, özenli ve kolaya kaçmayan bir biçimde sinema diliyle aktarabilmiştir. 1970’te Yılmaz Güney’in “Umut”la başlattığı ‘yeni sinema’ döneminin bir parçası olan bu film, dönemin filmlerinin ortak özelliğine uygun olarak güçlü bir toplumsal eleştiri içerir. Filmde, dışarıdan masum gözüken küçük Anadolu kasabalarında gizlenen zalimlik ve kötücüllük çok başarılı bir biçimde resmedilir. Ömer Kavur, Anadolu kasabalarının farklı olanı acımasızca dışlayan ve yalnızlığa mahkum eden içe kapalılığını bu filminden başlayarak mercek altına yatırır. Bu özelliği onu Anadolu taşrasının usta bir betimleyicisi yapacaktır. Filmde, hepsi de Yatık Emine’yi yatağa atmayı düşünen ama kendi ahlak düşkünlüklerinin faturasını Emine’ye ödeten kasaba halkı üzerinden toplumsal ve bireysel ikiyüzlülüğün keskin bir eleştirisine varılır. Film, ayrıca kadın sorununa tutarlı ve ilerici yaklaşımıyla dikkat çeker ve kadını zincirlerine mahkum eden bağnazlığın doğasını ortaya koymada büyük bir başarı gösterir.
Yatık Emine, filmi bugün izlemeyi zorlaştıran ağır kurgusuna karşın aydınlatma, görüntü düzenlemesi, seslendirme ve müzik gibi teknik alanlarda kendi döneminin en başarılı birkaç yapıtından birisidir. Turgut Özakman’ın yazdığı çok başarılı diyaloglar, sinemamızda örneklerine ne yazık sıkça rastladığımız ‘yapmacık diyalog’ sorununun bu filmde yaşanmasını önler. Kavur, ilk filminde Özakman’la başladığı profesyonel bir yazarla birlikte senaryo yazma alışkanlığını bundan sonra da hemen her filmde sürdürecektir. Giysilerin, dekorların özel bir önem kazandığı tarihsel filmlerin, sinemamızda çoğunlukla ilkel ve düzmece olduğu hemen ortaya çıkan bir yapıya dönüştüğü göz önüne alınırsa inandırıcılık sağlayabilen nadir tarihsel filmlerden “Yatık Emine”nin önemi anlaşılacaktır.
Filmin kaderi de tıpkı baş kahramanı Emine’ninki gibi kara olur. Film daha senaryo aşamasında sansür kuruluyla sorunlar yaşamaya başlar. Sansürden eser geçirmekte ustalaşmış Özakman’ın akıllıca müdahaleleri sayesinde bu aşamayı atlatsa da, gösterime girmesi ancak finalinden bir sahnenin kesilmesi ve rüşvet sayesinde mümkün olabilecektir. Sansür kurulunun, bu tür filmlerin çekilmemesi gerektiği üzerine yönetmene fazilet nutukları atan bir üyesi, kuruldaki oyunu bir elbiselik kumaş için satacaktır. Kavur’un filmde eleştirdiği ikiyüzlülük gerçek yaşamda da yakasını bırakmamıştır. “Yatık Emine” bir ilk filmden çok da beklenmeyecek önemli erdemlerine ve başrolünde dönemin yıldızlarından Necla Nazır’ın (ki filmde gayet başarılı bir kompozisyon sergiler) yer almasına karşın izleyiciden pek ilgi görmez. Bunun nedenlerinden biri filmin klasik Yeşilçam üretim sürecinin dışında yapılması ve dağıtılmasıdır. Diğer bir neden de bir yanda çok politize olmuş militan filmlerin diğer yanda da basmakalıp Yeşilçam melodramları ve ucuz seks filmlerinin olduğu bir ortamda filmin gözlerden kaçmış olmasıdır. Kavur, klasik Yeşilçam usta çırak ilişkilerinden gelmeyen okullu bir yönetmen olduğu için, kendisine kuşkuyla yaklaşılır uzun yıllar boyu film çekme şansını yakalayamaz.
Yeşilçam’ın üretim koşulları içerisinde film çekmeyi sürdüremeyeceğinin farkına varan Kavur kendi prodüksiyon şirketini kurar ve reklam filmleri çekerek ikinci filmi için gereken parayı biriktirmeye başlar. Tam beş yıl sonra ikinci filmi “Yusuf ile Kenan” (1979) tamamlanır. Senaryo için bu defa Onat Kutlar’la çalışır. Filmde, babaları bir kan davası sonucu öldürülen iki kardeşin, İstanbul’a amcalarını aramaya gelmesi ama bulamayarak sokakta yaşamaya başlamaları anlatılır. Kavur, taşrada başlayıp İstanbul’da nihayetlenen bu öyküde sonraki filmlerinde hep karşımıza çıkacak olan yolculuk, arayış temalarını ilk defa işler. İlk filminden Anadolu taşrasının usta bir betimleyicisi olduğunu kanıtlayan yönetmen, bu defa İstanbul’un kenar sokaklarını, bir anlamda İstanbul’daki taşrayı anlatır. Metropol yaşamının yarattığı şiddet, yabancılık ve yalnızlık duygusu çocuklar aracılığıyla elle dokunulur bir gerçekçilikle verilir.
Belgesel havası taşıyan filmin başarısında İstanbul’un arka sokaklarından nefis fotoğraflar çıkartan Güneş Karabuda’nın özenli görüntü yönetmenliği çalışmasının katkısı büyüktür. “Yusuf ile Kenan”, Ömer Kavur’un en açık siyasi tavır aldığı ve en net siyasi mesajları içeren filmidir. Filmde 70’li yılların Türkiye’sinde yaşanan “ülkücü”, “devrimci” çatışmalarına ve bunların arka planlarına değinilir. Çocukların içine itildikleri yaşam koşullarından düzenin sorumlu olduğu vurgulanır ve çıkış yolu da açıkça gösterilir: emeği en yüce değer kabul ederek, alın teri ile çalışarak, dayanışma içerisinde yaşamak. Film, bugün izlendiğinde de her gün onlarca Yusuf’un, onlarca Kenan’ın, plazaların steril dünyalarının çok yakınında yok olup gittiği gerçeğini, izleyenin yüzüne tokat gibi çarpan bir sarsıcılığa sahiptir. Kimisi Şehir Tiyatroları’ndan, kimisi ise gerçekten sokaklardan gelen çocuk oyuncuların doğallığı filmin gerçekçiliğine çok şey katar. “Böcek” lakaplı çocuğu canlandıran Yalçın Avşar’ın son derece dokunaklı ve içten oyununa, günümüzün televizyon starlarından Cem Davran’ın, 12–13 yaşlarındaki halini izlemenin keyfi de eklenince ortaya oyunculuk açısından da gayet ilgi çekici bir iş çıkar. “Yusuf ile Kenan”, tüm bu özellikleriyle Türk sinemasında sokak çocukları sorununu ele alan en iyi film olma özelliğini halen korumayı başarıyor.
“Yusuf ile Kenan”, önce sansür tarafından yasaklanır üç-dört ay sonra Danıştay kararıyla serbest bırakılıp gösterime girse de daha ilk seansta gösterildiği salonların ülkücüler tarafından basılması sonucu gösterimden kaldırılır. Ancak 12 Eylül’den sonra yurt dışında ödül alıp gündeme gelince izleyici karşısına çıkma şansı bulur ve yalnız iki sinemada gösterilmesine karşın tahminlerin aksine muazzam iş yapar.
“Yusuf ile Kenan”dan ağzı yanan Ömer Kavur, 12 Eylül sonrasında artık bu kadar baş ağrıtmayacak ama yine de toplumsal konulara değinen filmler yapmak istemektedir. Bu defa çalıştığı profesyonel yazar, kadın sorununu en iyi yansıtan yazarlarımızdan olan Fürüzan’dır. “Ah Güzel İstanbul” (1981), Kamil adında genç bir kamyon şoförüyle, genelevde çalışan Cevahir adlı bir hayat kadınının toplumsal ve psikolojik koşullar sonucu mutsuz biten aşkını anlatır. Filmde ilk başta Türkan Şoray ve Tarık Akan’ın oynaması düşünülür. Ancak, Tarık Akan’ın askere gitmesi ve Türkan Şoray’ın da filmde çok oynamak istediği halde meşhur “kanunlarının” sevişme sahneleri içeren böyle bir filmde oynamasına izin vermemesi sonucu, başroller Kadir İnanır ve Müjde Ar tarafından paylaşılır. Muhtemelen böylesi film için daha hayırlı olur. İkili arasındaki uyum ve aralarında neredeyse elle tutulur hale gelen elektrik Kamil ve Cevahir’i Türk sinemasının unutulmaz çiftlerinden biri yapacaktır. Filmdeki sevişme sahnesi, sinemamızda o zamana kadar çekilen bu tür sahneler içinde muhtemelen en başarılısıdır. Müjde Ar, daha sonraki filmlerinde sık sık tekrarlayacağı o çok başarılı hayat kadını kompozisyonlarının ilk örneklerinden birini bu filmde sergiler. Gerçekten de Cevahir, Yeşilçam’ın karton hayat kadınlarının aksine geçmişi, duyguları, insan yönü vurgulanan yaşayan bir karakterdir. “Ah Güzel İstanbul”, çarpıcı finali, toplumun kadın cinselliğine bakışına yönelttiği eleştiriler, gerilim yüklü sinematik yapısı ve karakterlerine kazandırdığı psikolojik derinlik ile Türk sinemasındaki birçok aşk filminden ayrılarak müstesna bir yer kazanır. Film, izleyiciye şu soruyu yöneltir: “Onca acının ve baskının ortasında iki insanın sevgisi, mutluluğu yaratmaya yetebilir mi?” ve cevabını da kendisi verir: “HAYIR”.
“Ah Güzel İstanbul”, o yılın en çok izlenen Türk filmi olarak gişede de gayet iyi iş yapar. Filmin gösterime girdiği dönem, Türk sinemasının göreli de olsa canlanma gösterdiği yıllara denk düşer ve Kavur da ardı ardına filmler çekmeyi sürdürür. Aynı yıl bu defa Kadir İnanır ve Hümeyra’nın başrollerini paylaştığı “Kırık Bir Aşk Hikayesi”ni çeker. Bir Anadolu kasabasına öğretmen olarak gelen Aysel (Hümeyra) ile kasabanın gençlerinden Fuat’ın (Kadir İnanır) arasında yaşanan ama toplumsal ve ekonomik koşullar nedeniyle yarım kalan bir aşkın öyküsüdür bu. Kavur’un, bu kez senaryodaki ortağı Selim İleri’dir. Ayvalık’ta geçen bu filmle Kavur, yeniden taşraya döner ve yine Anadolu kasabasının kapalılığı, yabancılara ve farklı olana karşı hoşgörüsüzlüğü üzerinde durur. Salih Dikişçi’nin, hakkında olumlu şeyler söylememizi mümkün kılmayan başarısız görüntü yönetimi, Kavur’un, dengeli bir tempoyu bir türlü yakalayamadığı öykü ve görüntü kurgusu, Kadir İnanır ve Hümeyra arasında kimyanın tutmaması ve de senaryonun kitabi, doğallıktan uzak diyalogları nedeniyle sıkıntı içinde izlenen bir filmdir, “Kırık Bir Aşk Hikayesi”. Ancak, film finale doğru izleyicisini şaşırtacak bir kreşendoyla yükselerek hüzün dolu, harika bir finalle sonlanır. İzleyene, “gerçekten de bir aşk hikayesi ancak bu kadar kırık olabilir” diye düşündürtecek çarpıcılığa sahip bir finaldir bu. Etkileyici finali sayesinde bir Anadolu kasabasının mutluluğu öğüten ortamına gömülüp giden bir aşkın hazin öyküsü olmayı başarır, “Kırık Bir Aşk Hikayesi”. Filmin başarılı yönlerinden birinin de Cahit Berkay’ın bu film için yaptığı unutulmaz müzikler olduğuna değinmeden geçmemek gerekir.=
1982’de, bu defa Selim İleri’nin tek başına yazdığı senaryodan çekilen bir film olan Göl Müjde Ar ve Hakan Balamir’in başrollerinde olduğu cinsellik ağırlıklı bir gerilim denemesidir. Denemesidir diyoruz, çünkü film görsel yapısının kimi zenginliklerine ve kaliteli oyuncularına karşın gerilim yaratmayı başaramaz. Senaryosunun dramatik yapısının zayıflığı, inandırıcılık ve psikolojik derinliği sağlayamaması nedeniyle de ustanın bir iki zayıf filminden biri olarak filmografisinde yerini alır.
Kavur’un bir sonraki filmi 1985’te çekilen “Körebe”dir. Senaryoda bu kez sinemamızın en yaratıcı senaryo yazarlarından Barış Pirhasan’la çalışır. “Körebe”, kızı kaybolan bir annenin (Türkan Şoray), kızını bulma çabaları ve ona yardım eden bir avukatla (Cihan Ünal) aralarında gelişen ilişkinin öyküsüdür. Kavur’un gözde temalarından “arayış” bu filmde artık iyiden iyiye belirginleşir. Kızını arayan annenin arayışı, hem hiç tanımadığı yaşamlarla yüz yüze gelmesini sağlayan bir dış yolculuğa hem de gerçek benliğini bulmasını sağlayan bir iç yolculuğa dönüşür. Film, Kavur’un ilk filmlerinden beri sürükleyip getirdiği toplumsal eleştiriyi de barındırır ve Türkiye’nin 70’li 80’li yıllarından gerçekçi toplumsal tablolar sunmayı da başarır. Üstelik tüm bunları çok başarılı bir polisiye-gerilim yapısı içerisinde, izleyicinin ilgisini her an ayakta tutarak yapar. “Körebe” hiç kuşkusuz sinemamızda türünün en başarılı örneklerinden biridir. Lohusalık döneminde biraz şişmanca ve alışılmışın dışında bir Türkan Şoray, izleriz bu filmde ve Türk sinemasının “Sultan”ının en başarılı oyunlarından birine de tanık oluruz. Filmde sonradan kendisi de sinemamızın usta yönetmenleri arasına adına yazdıracak Orhan Oğuz’un usta işi görüntü yönetimi de kalitesini duyumsatır.
Aynı yıl, Pirhasan’la Kavur’un senaryo ortaklığının ürünü bir film daha sinemalarda boy gösterir. “Amansız Yol” (1985), Yıllar sonra Almanya’dan Türkiye’ye gelen bir tır şoförünün (Kadir İnanır), kendisi yurtdışına gittikten sonra en iyi arkadaşıyla (Yavuzer Çetinkaya) evlenen gençlik aşkı (Zuhal Olcay) ve küçük kızı (Mine Çayıroğlu) ile Mardin’e uzun bir yolculuğa çıkışının polisiye-gerilim fonu içinde sunulan öyküsüdür. Pirhasan ve Kavur bu buluşmalarında da hem tıkır tıkır işleyen bir gerilim hem de çok zengin anlamlarla yüklü duygu dolu bir senaryo yaratmayı başarır. Tam bir yol öyküsüdür bu film ve sanki Wim Wenders’ın başyapıtı “Paris-Teksas”ın (Paris-Texas) duygu kardeşidir. Filmde, oyuncu seçimi ve oyuncuların performansı bir harikadır. İnanır, kamyon şoförü Hasan’ı derin bir duyarlılıkla canlandırır. Yavuzer Çetinkaya, Orson Welles’in “Bitmeyen Balayı”sındaki (Touch of Evil) unutulmaz “kaybeden adam”, kompozisyonunu hatırlatan bir performans ortaya koyar. Çocuk oyuncu olarak izlediğimiz Mine Çayıroğlu da Türk Sinemasındaki en iyi çocuk oyuncu performanslarından birini sergiler. Ve Zuhal Olcay… Sinemadaki ilk rollerinden biri olan, kocasının zoruyla bedenini satan Sabahat karakterinde Olcay, enfes bir oyunculuk ortaya koyar. Oynadığı karaktere, beyaz perdeden izleyiciye yansıyan muazzam bir cinsel enerji katmayı başaran Olcay, aynı zamanda dokunaklı bir duygusallığı da taşıyarak sinemamızın gördüğü belki de en ilginç hayat kadını karakterini yaratır. “Amansız Yol”, Kavur’un şu ana kadar irdelediğimiz toplumcu kaygılar taşıyan filmleriyle sonraki daha bireysel filmleri arasında bir köprü görevi görür. Kavur’un her iki döneminin de neredeyse bütün özelliklerini taşıyan film, tematik anlamda Kavur’un en güçlü filmidir. Ancak, filmin çok kısa zamanda ve güç koşullar altında çekilmiş olması, bu temaların perdeye yetkin bir teknik yapıyla yansımasını engeller.
Kimileri, Kavur’un “Anayurt Oteli” ile başlayan daha gizemci, daha bireysel dönemini ilk döneminden daha çok önemsese de ben böyle düşünmüyorum. Kavur’un bireylerin psikolojilerini toplumsal yapı içerisine yerleştirerek yansıtan erken dönem ‘klasik anlatılı’ filmlerinin de en az sonraki filmleri kadar önem taşıdığına inanıyorum. Sinema, bazen masal dünyalarına açılan bir kapı değil, bir ülkenin acılarını şefkatli bir öpücükle dindirme çabasıdır. Kavur da bu ilk döneminde Türkiye’de yaşanan acıların tanığı olarak sonuçları nafile bile olsa bu soylu çabaya girişir.
Kavur’un bir sonraki filmi, genellikle yönetmenin başyapıtı olarak kabul edilen “Anayurt Oteli”dir (1987). Filmde, küçük bir kasaba otelinin Zebercet (Macit Koper) adlı yöneticisinin, girdiği ruhsal çöküntü sonrasında, önce yanında çalışan kadını (Serra Yılmaz), boğarak öldürmesi ve sonrasında da kendisini asarak intihar etmesi anlatılır. “Anayurt Oteli”, gerek Ömer Kavur’un filmografisinde gerekse de Türk sinemasında kahramanı, yan kişileri, mekanı, anlatımıyla benzeri olmayan bir filmdir. Her yeni filmiyle Türk sinemasının önünde yeni ufuklar açan Ömer Kavur, bu defa da Türk sinemasının gerçek anlamda “çağdaş anlatılı” ilk filmini yapmıştır. Koper, sinemamızın ilk anti-kahramanlarından Zebercet rolü için yaratılmış gibidir. Filmin uyarlandığı aynı adlı Yusuf Atılgan romanının ‘güvenilmez anlatıcısı’ olan Zebercet, inandırıcı kılmanın son derece zor olduğu bir karakterdir. Koper bu karakteri canlandırırken gayet rahat ve soğukkanlı ama izleyeni rahatsız eden ve hatta kanını donduran bir oyun sergiler. Film, taşıdığı düşünsel yoğunluğun yanı sıra Kavur’un daha önce deneyip çok da başarılı olamadığı psikolojik gerilimi yaratmayı da başarır. Tüm bu özelikleriyle çekildiği günden bu yana bütün “En İyi Türk Filmleri”, soruşturmalarında ilk on içinde yer almayı başarır. Geçen aylarda tamamlanan Ankara Sinema Derneği’nin geniş kapsamlı soruşturmasında da sonuç değişmez, film yine “en iyi on film” arasındadır. Kavur, artık hep Anayurt Oteli ile anılacaktır.
Kavur aynı yıl filmografisindeki belki de en kişisel filmini yapar. “Gece Yolculuğu” (1987), Yeşilçam’ın basmakalıp film üretim koşullarından sıkılan bir yönetmenin (Aytaç Arman), hayatını, yaptığı işi sorgulamaya başlamasını ve bu sorgulamanın sonunda, o anda izlediğimiz filmi, “Gece Yolculuğu”nu çekmesini anlatır. Kavur, bu filmde ilk ve son defa tümüyle kendine ait özgün bir senaryoyla yapar filmini. Filmdeki yönetmen karakteri sanki Kavur’un kendisidir. Filmde, yönetmenin kendi hayatına yaptığı yolculuk ve finalinde vardığı nokta, bir yönüyle Kavur’un kendi sinemasıyla hesaplaşmasını yansıtır ve bundan sonra gideceği yönü gösterir. Fondaki kara fırça darbeleriyle resmedilmiş 1980’ler Türkiyesi tablosu, Türk sinemasının durumunu sergilemedeki başarısı, tüm oyuncularının başarılı performansları filmin erdemleridir. Ne var ki, kimi diyaloglarındaki yapmacıklık, yönetmenin geçmişe yaptığı yolculukta dramatik anlatı yapısının yeterince iyi kurulamaması filmin içerdiği olanakları tam olarak değerlendirebilmesini engeller.
Bir sonraki filmi “Gizli Yüz”de (1990) Ömer Kavur, yine Türk sinemasında daha önce örneğine tesadüf edilmemiş bir girişime cüret ederek post-modern anlatıma sahip bir film çeker. Edebiyatımızda bu türden anlatımın en büyük ustası olan Orhan Pamuk’un, bir cümleyle özetlenmesi olanaksız, simgelerle dolu, kısmen gerçeküstü senaryosundan Kavur, bir çok yan anlam içeren, çok katmanlı ve değişik okumalara açık bir film çıkarmayı başarır. Zaman kavramı, suret-gerçek ilişkisi gibi felsefi meseleleri ele alan film Montreal Film Festivali’nden aldığı büyük ödülün de etkisiyle döneminde yurt dışında ses getiren ender Türk filmleri arasına adını yazdırır. Filmin başarısında, Kavur’un istediği atmosferi yaratmasını mümkün kılan Ender Kahraman imzalı görüntü yönetiminin ve Cahit Berkay’ın film müziklerinin katkısı büyüktür. Tüm oyuncuların başarılı performansları içerisinde, rolüne ancak bir masal perisinin sahip olabileceği kadar gizemli bir hava katmayı başaran Zuhal Olcay özellikle sivrilir.
“Gizli Yüz”ün ardından Kavur filmografisindeki en uzun ara gelir. Usta yönetmen tam yedi yıl uzun metraj çekmez. “Akrebin Yolculuğu” (1997), “Gizli Yüz”deki temaların peşinde adeta bir devam filmidir. Kavur, bu filmde zaman işçiliğini, filmin yüzeyine yansıyan simgelerin ötesine taşıyarak sinematik zamanın kuruluşunda gösterir. “Akrebin Yolculuğu”, geçmiş, gelecek ve şimdiki zamanı iç içe geçirerek bir arada yansıtmayı başaran, çok gelişkin bir anlatım biçimine sahiptir. Kavur, bu filmle artık tam anlamıyla bir saat ustası, gerçek bir ‘zaman yontucusu’ özelliğini kazanır.
Kavur, bu filmden sonra üç yıllık suskunluğun ardından “Melekler Evi”ni (2000) yapar. Bu defa hızlı akan bir polisiye macera filmi yapmaya soyunur ancak pek de başarılı olamaz. Film, klasik Kavur temalarından izler taşımasına, içerdiği keskin siyasal eleştiriye karşın biçimindeki yanlış tercihler sonucu Kavur’un filmografisinde ne yazık ki bir zayıf halka olmanın ötesine geçemez.
Ömer Kavur, her yeni filmiyle sinemamıza yeni anlam kapıları, yeni anlatım yolları açmayı başaran öncü bir sinemacı, bir ‘avangard’. Hiç bıkmadan arka arkaya belirli temaları işleyerek bu temaların derinliğine varabilmiş bir yaratıcı yönetmen, bir ‘auteur’. Bütün bu “ciddi” işlevleri yerine getirirken sinemanın seyirci için olduğunu bir an olsun göz ardı etmeyen, geniş izleyici kitlelerinin ilgisini her daim diri tutacak sinematik biçimleri oluşturmayı bilen usta bir anlatıcı, bir ‘estet’. Kavur, tüm bu özellikleriyle artık yalnız bizim sinemamız için değil, dünya sineması içerisinde de özel bir yere sahip, özgün bir sinemacı. Onun her yeni filmi, sırf bu defa neleri denemiş merakı için bile izlenmeye değer.
Yararlanılan Kaynaklar:
Şükran Kuyucak Esen, Ömer Kavur: Sinemamızda Bir ‘Auteur’, İstanbul, Alfa Yayınları, 2002
Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi, İstanbul, Kabalcı Yayınları, 1998
Akşam Gazetesi sinema eki Prömiyer’in 26 Aralık 2003 tarihli 5. sayısında yayımlanmıştır.
Podcast| Youtube | Slack | Facebook | Twitter | Instagram | Kodcular
