С.Ф. Бобылёв: Прорыв графического дизайна на Ставрополье. Часть 2
К.Э. Штайн, Д.И. Петренко. Ставропольский государственный университет
Текст отредактирован С.Ф. Бобылёвым
Помимо издательской была еще общекультурная внутренняя политика — экспансия типографики на ставропольской земле. Мы с приятелями провели акции «Художник в типографии», «От ижици до совнаркома», — впервые в качестве достойных объектов искусства выставлялись печатные тиражные листы. Затем была диверсия в газету «Добрый день», одну из первых частных газет. Я посадил туда двух человек из своей команды, и они делали объявления в стиле русского конструктивизма.
Об одной из этих «акций» С.Ф. Бобылев рассказал в заметке «В Ставрополе, на «Пьяном углу» (1992): «Саша Колбасников, Леша Букингольц, Женя Скляров и другие художники (молодые), а также их ученики (вообще юные) устроили выставку типографического искусства. Ее можно увидеть в выставочном зале детской художественной школы. Там есть: много разных текстов; красивые картинки; прозрачные пленки; невероятного размера, чуть ли не метровые буквы и отпечатки с них; модные афиши, а также то, что получается, когда их много; загадочная газета «Добрый день», в которой за год не появилось ни одной фотографии; замечательные старые марки со всего света; каталог в 30-ти экз., мгновенно ставший библиографической редкостью из-за тиража и качества; билеты, талоны, наклейки с аптечных пузырьков и прочая восхитительная мелочь; потрясающие детские опыты в области типографики… <…>
Всю жизнь мы ходим на выставки, которые предлагают нам результат, а здесь предлагают проследить процесс. Благо этот процесс — когда книжка находится в утробе типографии — длинный, сложный и отчасти мистический, сама природа которого предполагает и благодарно (или неблагодарно) откликается на вмешательство художника. А он в свою очередь с помощью нескольких пометок ручкой и двух-трех подписей в нужных местах может получить на выходе шедевр. <…>
Акция предназначена указать почтенной публике на то, что отнюдь не только и не столько книжки являются объектом искусства типографики. Вокруг нас множество предметов, требующих грамотного полиграфического участия — талончики на масло, например, или повестка в суд. Если мы до них доберемся, в конце концов они помогут нам выращивать больше той же морковки».
Было бы наивным полагать, что революционно (в смысле типографики) настроенный С.Ф. Бобылев не причастен глубинной русской, мировой традиции. Он отмечает особую книги Михаила Аникста «Русская коммерческая графика 20-х — 30-х годов». Михаилу Аниксту в те времена было около сорока лет. Он из группы первых советских дизайнеров (шестидесятников), европейски ориентированных. Книга, которая произвела на художника неизгладимое впечатление была посвящена рекламе времен конструктивизма. Материал, извлеченный на свет из пыльных хранилищ библиотек, произвел впечатление сродни шоку свежестью, актуальностью и веселой энергией.
На протяжении всей жизни ведется диалог с Владимиром Кричевским, как уже указывалось, крупным искусствоведом, у которого две вечные темы — русский конструктивизм и голландский графический дизайн. Его жизнь и деятельность похожи на подвижничество. Сергей Федорович принимает участие в культурной миссии Кричевского — заполнении белых пятен почти полностью уничтоженного и наиболее значимого художественного события советского времени — «эпохи дцатых (термин Кричевского)». Им были тщательно исследованы хранилища значимых библиотек в Ставрополе, найдены, скопированы и отправлены в Москву конструктивистские обложки, некоторые из которых удивили даже такого искушенного знатока предмета, каким является Владимир Кричевский. Феномен голландской графической культуры, которым С.Ф. Бобылев по сей день занимается, остается кладезем «самых подлинных в этом продажном мире впечатлений». Художник продолжает комплектовать собственную голландскую библиотеку, которая пополняется теперь уже из первоисточников.
Особая сторона работы Сергея Федоровича — это интерес к афишам, которые изготовляются способом ручного набора. «Я работал главным художником, и одновременно брал у старику Закоты в Краевой типографии уроки ручного набора. Ему сейчас под девяноста, но он продолжает сидеть в своем таинственном закутке в теперь уже пустом наборном цехе. Ручной набор — дело прихотливое и настолько древнее, что оно практически не изменилось со времен Гутенберга. После того, как у меня что-то получилось в первый раз, я почувствовал себя этаким мамонтом. Я делал наборные афиши, как их делали, например, в XIX веке. Этот жанр жестко дисциплинирует, у него всего одна изобразительная возможность — шрифт. Пожалуй, это единственное занятие, которое позволяет почувствовать хлещущую от буквы энергию, проникающую через глаза и руки. Интерес был спровоцирован наборными обложками эпохи русского конструктивизма. Опять же — еще одно редкое умение, которое с помощью наборщика Закоты можно было освоить. Весь мир про эту технологию давно забыл. В Германии я видел искусственно воспроизведенный участок ручного набора с чистенькими заново выпиленными деревянными литерами — к ним относились как к игрушкам. В конце восьмидесятых в мире активно развивались механические способы набора, фотонаборные автоматы, современные средства цветоделения, и сама по себе высокая печать вымерла к тому времени, как я занялся наборной афишей. В нашей стране все несколько задержалось, и высокая печать в конце восьмидесятых еще существовала.
Кричевский приехал сюда на две недели в 1990 году делать вместе со мной наборные афиши. Мы придумали совместный проект — театральная афиша как произведение искусства. Я организовал официальный заказ от драматического театра, а поскольку в типографии я уже давно был как дома, то никаких сложностей с нашим ночным присутствием во вроде бы закрытом заведении не было. Кричевский задавал темы, и мы сделали пять афиш».
Сам Владимир Кричевский написал об этом проекте в заметке «Как и почему мы делали афиши?» в газете «Ставропольские губернские ведомости» (7.04.1992): «Прежние попытки реализовать выстраданную идею в столице наталкивались на повышенную бдительность администраторов типографий, безразличие издателей афиш и косность художников.
На сей раз повезло с партнером. Сергей Бобылев — разносторонний, мастеровитый и чуткий дизайнер. Я могу то и дело говорить «мы». Мы не были во всем друг с другом согласны, но действовали согласованно. Мы теснились у одной наборной доски, но избежали перепалок. Не считая «кьоджинских» (это к спектаклю «Кьоджинские перепалки»).
С них-то и начали, понадеявшись, что классическая тема сама «вынесет». В типографию явились без единой домашней заготовки. Первые строки составляли крайне неуверенно и при этом обживали пространство цеха и формата. Остановились на самом большом, какой только позволяла доска с водруженной на нее металлической рамой. Эта рама, как борта хоккейной площадки, ограничивала простор для игры с литерами. Но и она не смогла избавить нас от растерянности перед лицом тех бескрайних типографических возможностей, которые превзошли все ожидания при первом же соприкосновении с простейшим наборным материалом. <…>
Работа вышла технически более сложной, чем умозрительно простая конструкция. Скачущие литеры породили множество мелких пустот, а их печатная форма не терпит. Пришлось повозиться с мелким пробельным материалом. К счастью, нет такого зазора, в который бы точь-в-точь не вписался какой-нибудь пробельный брусочек или их комбинация. Заполняя пустоты, физически сознаешь гармонию типометрии, и это приносит радость.
Только ли это?! Представьте себе зрелище наборной формы. Деревянные литеры, новенькие и видавшие виды. Последние — красноватые или синеватые от прежней краски — будто сделаны из полированного эбонита. Форма расчерчена сверкающими гартовыми шпонами и линейками (деревянных, увы, в типографии не было). «Воздух» на оттиске — это сложная и массивная мозаика из квадратов, бабашек и марзанов наборной форме. Марзаны — разных профилей и разных материалов: чугун, алюминий, гарт, пластмасса. Живописная картина в благородных тонах! <…>
С какой стати мы вдруг занялись вульгарными афишами?
Подробное «как это было» косвенно означает и «почему». Потому что создание афиш при желании может стать живым и увлекательным профессиональным занятием. Потому что деревянный шрифт — прекрасный и простой материал для непосредственного и результативного типографского творчества. Потому, наконец, что афиша, объявление, листовка достойны внимания хотя и это симптом куда более крупной культурной утраты) свыше пятидесяти лет им во внимании категорически отказывают» (8, с. 8).
На некоторое время небольшой провинциальный город Ставрополь стал уникальным местом: «…есть же вещь, которой, кроме Ставрополя, нет и во всем мире, — писал С.Ф. Бобылев в той же газете. — Здесь обычные шрифтовые афиши гастрольного характера делают профессиональные художники при помощи милых старых деревянных шрифтов» (3, с. 8).
Началась перестройка. В 1991 году государство перестало оплачивать книгоиздание. Свобода от всего. Разворачивалось предпринимательство. С.Ф. Бобылев ушел из издательства, и началось, как он говорит, самое авантюрное десятилетие его жизни. Оно отмечено тем, что за это время он не сделал ни одной книги, так как никто не был заинтересован в издании книг. Все старались воспользоваться экономическим хаосом и быстро заработать как можно больше денег. Дизайнер работал над многочисленными рекламными проектами, делал вывески для магазинов, буклеты, этикетки, плакаты. Поначалу он служил в рекламном агентстве, потом организовал собственное предприятие «Петров и Ко», просуществовавшее два года.
Во время работы в «Петров и Ко» С.Ф. Бобылев попытался реализовать идею делать рекламные плакаты, буклеты на основе единственной шрифтовой гарнитуры. «…буквы возьмут на себя все и справятся со своей задачей, и это будет зрелище роскошное, как бразильский футбол», — писал дизайнер (4, с. 53). Опыту проектирования русского варианта гарнитуры OCR-B («петровского» шрифта) посвящена специальная статья С.Ф. Бобылева «OCR-B в русской провинции», которая опубликована в дизайнерском журнале «Да!» (1994): «…может, просто стало скучно и захотелось перемен, но однажды, поздней осенью прошлого года посетила мысль взять да и выбрать себе одну какую-нибудь гарнитуру, наложить на себя обет, скажем, год пользоваться только ею, забыть, что существуют еще какие-нибудь шрифты и посмотреть, что из этого выйдет. Любопытно, что от одного сознания, что такой эксперимент возможен, стало интереснее жить. Представилось, что такой путь поможет хоть немного освободиться от привычного потребительски дилетантского отношения к шрифту, даст возможность залезть глубже в абстрактное существо материала и сообщит некое свое собственное содержание обычным практическим занятиям.
Поиск объекта, с которым придется общаться долго, оказался делом непростым. Сразу стало ясно, что это должна быть шрифтовая система без художественных корней, стилистически ни к чему не причастная, вероятно, вообще из области, не имеющей отношения к литературе, образному высказыванию, без эстетической нагрузки. Проблемы, которые могли бы возникнуть в работе с таким шрифтом применительно, скажем, сегодня — к готическому роману, завтра — к детской книжечке, через три дня — к конфетной коробке, показались очень заманчивыми. В отсутствие внешних признаков подобия темы пришлось бы искать какие-то внутренние скрытые резервы. Далее, чтобы придать опыту чистоту, надо было найти такой шрифт, который не имеет вариаций жирности, наклона, ширины, если понимать эти вещи как дополнительные выразительные возможности, а также способы облегчить себе жизнь (ну, не втискивается в формат, так давай я поставлю узкое начертание). И конечно, рисунок знаков должен был быть как можно более нейтральным по всем показателям — то, что обозначается словом «medium». <…> Журнал «Items», как всегда в таких случаях попавшийся на глаза случайно, но вовремя, порадовал статьей о шрифтах, используемых не по назначению, и долгожданная встреча произошла. То были две гарнитуры OCR-A и OCR-B, освященные именем маэстро Адриана Фрутигера, незабвенного автора Юниверса — одного их самых первых и сильных впечатлений начального типографического образования. Насколько удалось расшифровать голландский текст, обе работы выполнены в 1968 году по заказу European Computer Manufacturers Association и предназначались для машинного считывания информации, о чем, собственно, и говорит название: Optical Character Recognition. Шрифт под литерой А своим роботизированным духом вызвал обычное любопытство. Но зато В оказался подарком судьбы. <…> Обещание не пользоваться другими шрифтами, публично данное полгода назад, конечно, не сдержано. Однако те три-четыре эпизода, когда в силу обстоятельств обет нарушался, показали, что «петровский» шрифт свое дело сделал, улучшил зрение и обострил чутье» (5, с. 23, 25).
Предпринимательская деятельность и творчество редко удачно сочетаются в нашей стране. После двухлетних терзаний «Петров и Ко» приказали долго жить. В это время активно разворачивало деятельность предприятие «Полиграфсервис», с одной перевязанной резинкой печатной машиной. Сергей Федорович с приятелем «нанялись туда» и работали без перерывов, по двадцать четыре часа в сутки. Как-то ударно сконструировали шестнадцать этикеток за один день. Довольно быстро «Полиграфсервис» встал на ноги, стал популярным. Сейчас это самое современное и процветающее предприятие на всем Юге России. «Я ушел оттуда, — рассказывал Сергей Федорович. — потому, что нельзя иметь дизайнерскую студию при типография. Это фабрика, у которой планы, графики и сроки. А мы являлись источником постоянного нарушения дисциплины. Я до сих пор способен работать трое суток подряд с довольно приличной эффективностью, но совершенно не способен приходить на службу к девяти, чтобы уходить в пять. Тем не менее то была хорошая практика делать пристойные вещи в условиях, когда нет никакой симпатии ни к клиенту, ни к его продукту.
В это время сформировалась группа симпатичных людей, занимавшихся примерно одним делом. Леша Букенгольц, Саша Реутов, Женя Скляров, Саша Колбасников, Давид Коштоян. Мы иногда собирались выпить вина в дружеской обстановке, потом сделали несколько совместных графических акций. Для тех времен это было нечто небывалое. Никто в Ставрополе не устраивал выставок печатной полиграфии. Идея принадлежит всему сообществу — облечь наши собрания в игровую форму, форму эдакого греческого симпозиума: люди собираются, пьют вино и рассуждают о чем-то умном, а вокруг ходят девушки, подают фрукты и развлекают пением и танцами. Мы придумали систему ритуалов и поддерживали ее три года. Предполагалось, что заседание не может состояться, если к нему не будет издана очередная книжка. Никто не мог перебить выступающего. Керамическая «собака Реутова» стала клубным фетишем. Клубным напитком избрана водка. К ежемесячному заседанию готовилась тема и почетный гость. Моя роль называлась «почетный председатель». Сначала я думал, что получится какая-нибудь «Пионерская зорька». Но мы постепенно почувствовали себя единым организмом. Назвали его «Party-симпозиум». И за три года мы провели несколько крупных акций. Одна из них, «Файл Open», захватила весь музей изобразительных искусств от чердака до подвала, проходила три дня, и это был первый случай, когда в залах музея молодежь танцевала рок-н-ролл к ужасу музейных служащих.
Потом была акция «Минифест» с театральными представлениями, с выставкой плакатов Свипа Столка (голландского дизайнера). Последняя заметная акция называлась «Bestолковый симпозиум» (The same and the different) — совместное мероприятие «Party-симпозиума» и нидерландского союза графических дизайнеров, сопровождавшегося отличным каталогом и вполне мистическим действом с обжигом 53 ритуальных собак в осеннем лесу. Весьма торжественным событием стала презентация клубной книжки «Атлас незаслуженно забытых открытий», собрания мистификаций, которым мы провожали двадцатый век.
Вряд ли что из этого могло бы получиться, если бы не помощь и снисходительность Зои Александровны Белой, приютившей нашу шумную команду в музее изобразительных искусств.
«Party-симпозиум» был распущен из-за абсолютной незаинтересованности окружающей среды в результатах нашей деятельности. Конечно, мы знали, что развлекаем сами себя, но просто устали это делать. Все проходило за счет собственных резервов. И я ясно почувствовал необходимость уйти в подполье, заняться собой. Закрыли симпозиум, я отовсюду уволился, развелся, сменил статус и ушел в тину. Теперь мало с кем общаюсь, езжу по окрестным холмам, отказываюсь от выгодных, но неинтересных предложений, делаю книжки и примерно раз в два года побеждаю всех в международных конкурсах».
Итак, уже более двадцати лет в нашем городе и крае работает замечательный дизайнер, человек, предъявляющий к себе, своей профессии неимоверно высокие требования, являющий в своем творчестве высокие образцы книжного искусства вне зависимости от политической ситуации и внешней моды. Но в то же время он держит руку на пульсе мирового дизайна, как и водится всегда на Руси, творчески переосмысляя достижения мировой дизайнерской мысли на основе русской традиции. Оформлены десятки книг, которые задают стиль, манеры, направления современного дизайна. Маэстро прекрасно образован, он читает великолепные лекции по графическому дизайну. Интересно пишет о своей профессии, а иногда и о мире вообще. Совсем недавно вышел в свет учебно-методический комплекс для студентов Ставропольского государственного университета «Язык современной исторической науки. Семиотический анализ исторического текста», где на единых основаниях мы попытались рассмотреть вербальный, живописный, архитектурный исторические тексты, в том числе и наш город как текст. Мы изучили архаическую славянскую символику, связанную с жильем (домом) и его расположением в пространстве и во времени, в том числе и космическом. С.Ф. Бобылев — один из авторов этих книг и, конечно же, их оформитель.
В последнее время дизайнер занялся еще и фотографией, что дополняет его изыскания удачным запечатлением момента, который становится в его осмыслении вневременным. Его годовой отчет для Ставропольской ГРЭС, представленный как фотоальбом, победил в российском конкурсе годовых отчетов в номинации «самый эмоциональный».
Его сотрудничество с семинаром «Textus» Ставропольского государственного университета дало возможность осуществить грандиозные проекты, в том числе издание четырехтомной антологии «Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса». Сергею Федоровичу оказалась близка идея изучить самоописание (исследование) поэтами собственного творчества или творчества других художников слова, ведь он и сам много пишет о своей работе.
Оформление этих книг — благородный жест бескорыстной помощи людям, которые работают на одном энтузиазме. Дизайнер изготовил замечательные, неповторимые по информационной емкости макеты Серебряного века русской метапоэтики, метапоэтики авангарда, метапоэтики соцреализма и постмодернизма. Подготовлен замечательный макет книги о Ставрополе. Впереди — проекты, связанные с КМВ, и многое другое.
Теперь уже трудно представить, что на филологическом факультете один раз в месяц на семинаре «Textus» не появляется и не делает кратких, емких, блистательных по форме и глубочайших по содержанию сообщений наш маэстро, который владеет не только буквой профессии, но и ее духом. Он оплот и надежда филологов в том, что книга — то нечто неповторимое в человеческой цивилизации, что являет ее мощь и силу. Нам представляется, что, когда уйдет книга как живой, естественный материальный и духовный организм, умрет и цивилизация. Именно книга с ее внешней хрупкостью и вневременностью одновременно — подлинный человекоразмерный когнитивный артефакт. С книгой человек обрел себя, с книгой он и уйдет.
«Можете себе представить, — говорит Сергей Федорович, — я столкнулся с графической компьютерной станцией одним из первых в этом государстве. Это произошло в 1982 году. Потом долго не хотел принимать компьютерную реальность, работал с оператором: рисовал на бумаге, а оператор реализовывал затею в цифровом формате. Проникновение компьютерных технологий в типографское дело вызывало у меня легкую растерянность». Пока не понял, что надо использовать компьютер просто как любой другой инструмент.
Этим настроением поделился художник с читателями дизайнерского журнала «Да!»: «Появляются возможности без труда пополнить свой шрифтовой фонд сразу гарнитур на двести. На каждом шагу достойные программы, где есть все, чего душе угодно. <…> Стоит попросить кого-нибудь прислать новый шрифтовой каталог — присылают два. Все замечательно, но почему-то этот обвал долгожданного материала в конце концов начал напоминать платоновский «мусорный ветер». То ли с непривычки, то ли от неграмотности, то ли от отсутствия навыка общения с изобилием, но с трудом выстроенная собственная система ценностей в этой эфемерной области, основанная на личном отношении к буквам, стилистикам и именам, не выдержала. Легкая растерянность от неизвестных названий, неизвестно кем сделанных адаптации на дискетах родом из Тайваня, от не поддающегося классификации разнообразия шрифтов, одинаково называющихся Таймс, разных систем, размеров на разных программах, равно как и отсутствия специфической системы типоразмеров перешла во вполне осознанное раздражение. <…> Начали посещать ностальгические воспоминания о единственной линотипной Журнальной рубленой и отчаянных попытках выжать из нее какую-то жизнь» (5, с. 23).
Что касается смерти книги, то по этому поводу он приводит такую аналогию. Идут разговоры о том, что язык безвозвратно портится, но в принципе языку ничего не грозит, так как он укоренен в исторической традиции, прошел обработку в книгах выдающихся русских писателей, существуют люди — подлинные носители элитарной речевой культуры, да и вообще он по сути своей является саморегулирующейся структурой. Разумеется, периферийные его области, чуткие к конъюнктуре, будут меняться вслед за изменениями в обществе. С книгами то же самое. Глобальное исчезновение им не грозит. «Когда заходят такие разговоры, мы имеем в виду скорее всего русскую реальность, то есть то, что «самая читающая нация» перестала быть таковой — утверждает Сергей Федорович. — Насколько мне известно Дюссельдорфские книжные ярмарки только расширяются, в Голландии по-прежнему престижны конкурсы на пятьдесят самых красивых книг. При том, что в европейской жизни компьютеры внедрены больше, чем здесь, у книжек свои постоянные ниши: с одной стороны книги остаются аристократическим каналом передачи информации, с другой — проверенной системой массового потребления. Я воспринимаю компьютер как эффективный инструмент, и кроме того, что я избавлен от массы непродуктивного исполнительского труда, моя работа принципиально не изменилась. Штрих от кисточки отличается от штриха карандашом. Так и с компьютером — приходится всего лишь учитывать его неодушевленную природу.
Моя профессия — коммуникация. Я всего лишь медиум: оформляю информации и в съедобном виде довожу ее от источника до потребителя. Другое дело, что я умею рисовать, в этом умении есть след редкой традиции, восходящей чуть ли не к барокко. Чтобы напоминать себе об этом умении, я и участвую в разных зарубежных конкурсах. Но это исключительно мое личное дело и к профессии не относится.».
Американский писатель Джон Чивер сделал интересное замечание по поводу ограниченности жизни человека: «Ограниченность принадлежит к главным темам моего творчества, будь то ограниченность маленького городка в Новой Англии, ограниченность тюрьмы или наших собственных страстей. Я часто ощущаю границы своих интеллектуальных и физических возможностей. И все же я верю, что суть жизни на земле состоит в открытии свобод, которыми читатель мог бы пользоваться несмотря на ограниченность своего бытия» (12, с. 588). Последнее в полной мере можно отнести к С.Ф.Бобылеву, который превращает ограниченные возможности нашего российского бытия в неограниченные способы реализации своего потенциала.
Литература
1. Адамов Е.Б. Форма книги // Книга как художественный предмет. — М.: Книга, 1988. — С. 7–22.
2. Библия. — Брюссель: Жизнь с Богом, 1973.
3. Бобылев С.Ф. В Ставрополе, на «Пьяном углу» // Ставропольские губернские ведомости. — 7.04.1992. — С. 8.
4. Бобылев С.Ф. Игра под названием «Оформление детской книги» // Детская литература. — 1991. — № 6. — С. 50–54.
5. Бобылев С.Ф. OCR-B в российской провинции // Журнал «Да!». — 1994. – № 0. — С. 23–25.
6. Иванов Г.В. Есть в литографиях забытых мастеров… // Человек читающий. — М.: Прогресс, 1989. — С. 105.
7. Клодель П. Философия книги // Человек читающий. — М.: Прогресс, 1989. — С. 190–201.
8. Кричевский В.Г. Как и почему мы делаем афиши? // Ставропольские губернские ведомости. — 7.04.1992. — С. 8.
9. Кричевский В.Г. Афиша // Affiche. The International Poster Magazine. — 1994. –№ 9. — P. 20–27.
10. Моравиа А. Зримый образ и печатное слово // Человек читающий. — М.: Прогресс, 1989. — С. 272–275.
11. Цензура в Советском Союзе. 1917–1991. Документы / Сост. А.В. Блюм. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.
12. Чивер Дж. Художественная литература — наше самое сокровенное и действенное средство общения // Человек читающий. — М.: Прогресс, 1989. — С. 587–588.
13. Шарден П. Тейяр де. Феномен человека. — М.: Наука, 1987.
Текст принадлежит автору и не может быть перепечатан без разрешения. Адрес для комментариев и замечаний: sabotage-graphic@mail.ru.
