С.Ф. Бобылёв: Прорыв графического дизайна на Ставрополье. Часть 1
К.Э. Штайн, Д.И. Петренко. Ставропольский государственный университет
Текст отредактирован С.Ф. Бобылёвым
Мы знаем, что основные прорывы в области культуры совершаются не массами, а личностями с пламенными сердцами, которые зажигают другие сердца. Если мыслить не только масштабами глобальной истории, но почаще обращаться к истории тотальной, или локальной, например, к истории провинциальных городов, то всегда найдешь какую-то особую точку приложения усилий в области создания, оформления книги, книгоиздательства — что-то неузнанное, непонятое, хотя и значимое для истории. Провинциальные писатели, художники книги, как правило, остаются в тени, но, может быть, как раз то, что делают они, наиболее ярко высвечивает особенности истории культуры нашей страны.
В Ставрополе есть своя история, связанная с книгой, ее написанием, изданием и оформлением — локальная история ставропольской книги, которая, конечно же, перетекает в глобальную историю этого удивительного явления. Думается, что на этом поприще сделано немало интересного, но в данной работе речь пойдет об усилии человека, который в период идеологического прессинга, когда уже остывали страсти оттепели, в конце восьмидесятых годов совершил прорыв в области графического дизайна на Ставрополье. Речь идет о Сергее Федоровиче Бобылеве — художнике по призванию, человеке, глубоко осмыслившем роль книги в своей жизни и жизни людей, понявшем ее суть и выразившем это понимание в книжном дизайне.
Поль Клодель в эссе «Философия книги» отмечает особое очарование печатной страницы, что «с тех пор как на смену свитку, разворачивающемуся некогда в руках читателя, как река, пришла книга, текст выстраивается в строчки, в наслаивающиеся одна на другую линии, складывается в страницы — прямоугольные массы, последовательно открывающиеся нашему взору портики бумаги. Страница в первую очередь определяется соотношением печатного текста, или выключенных строк, и полей, или марзана. Соотношение это не только материально, оно — образ всего того невыразимого, но не бездеятельного, не бестелесного, что окружает всякое движение мысли, облеченной в слово; образ близлежащей тишины, из которой родился этот голос, в свою очередь пропитанный ею; нечто подобное магнитному полю. Это соотношение слова и безмолвия, текста и пустоты является источником особой поэзии, поэтому страница — вотчина поэзии, как книга — по преимуществу вотчина прозы» (7, с. 195–196).
Форма книги, то есть ее оформленность — это внешне выраженное содержание. Так вот, Сергей Бобылев оформляет книги, которые можно назвать праздником, который всегда с тобой, перефразируя Эрнеста Хемингуэя. Его книги — это произведения книжного искусства в полном смысле этого слова. Книга, действительно, всегда запечатлевает время. Выпуск той или иной книги — это всегда поступок писателя или художника, связанный с определенным временем. Деятельность Сергея Бобылева — это прорыв в высокую европейскую книжную культуру, но одновременно и актуализация русской традиции в условиях ее нивелировки — идеологических установок семидесятых — восьмидесятых годов. И как результат — легально выпущенная книга, нелегальная по форме и содержанию.
Мы пишем о человеке, который несет свою профессию в манерах, поступках, хорошо выверенной и структурированной речи, в понимании философии книжного искусства. Некоторые сведения из детства и юности, связанные с биографией художника, получаем от него самого.
«Я из люмпенпролетарской среды и ничего в начале не предполагало, что я стану заниматься книжками. Воспитывался на болоте, играл в футбол и собирался стать электриком — пока не познакомился с парой людей, не слишком лояльно относившихся к существующему порядку. Практически хиппи. Оказалось, что мир больше и интереснее, чем представлялось. На этой волне и занесло в Ленинградское училище имени Мухиной в семидесятые годы. Это тогда было одно из двух дизайнерских высших учебных заведений в стране. Как-то так случилось, но примерно после второго курса стало очевидно, что мне совсем не близка стихия пространств, расчетов, чертежей, масштабов при очевидной неопределенности в будущем в условиях безразличия советской промышленности к человеческим потребностям. Я все время что-нибудь рисовал. Рисование находило общественный отклик. Я даже продавал рисунки в тамошней студенческой среде. Окружающие внушили мысль, что что мне подошло бы заниматься иллюстрированием книг. Я без сожаления покинул «Муху», с ясной целью поступать в Московский полиграфический институт. Я хорошо понимал, что человеку с улицы туда не попасть ни за что в жизни. После первой неудачной попытки я решил, что надо бы попробовать войти туда через «профессиональный» вход. Я поступил в типографию гартоваром, то есть отливщиком типографского сплава из смеси цинка с оловом. Это было в Сибири в 1977 году.
Этот год в типографии для меня стал определяющим, а для приемной комиссии Полиграфа несущественным. Гартоваров в стране тысячи, а на факультете художественного оформления печатной продукции по-прежнему двадцать мест, которых не хватало для детей академиков. Вторая попытка началась с двойки по сочинению, поставленной обычным образом для отсева «лишнего» материала. Таинственная история, но после случайной встречи в коридоре с деканом факультета оформления книг, которому я показал несколько гравюрок — к тому времени я делал экслибрисы для всей Европы под патронажем искусствоведа и крупнейшего коллекционера событийной графики Семена Ивенского — двойка была исправлена на тройку. Спустя года три декан признался, что взял меня, потому что хотел, чтобы на факультете был кто-нибудь, кто что-то умеет делать по-настоящему».
В конце семидесятых уже сформировался тот застойный период социализма, когда идеологические установки действовали, КГБ последовательно контролировал их исполнение, внутреннее разложение общества, где «все вокруг колхозное, все вокруг мое», было налицо. Это было странно «вялое» время. Механизм был раскручен, но работал вхолостую. Новшеств не предвиделось, так как главное для утопической идеологии было «находиться в предании», то есть следовать тем указаниям, которые были выработаны в самые первые годы становления советской власти. Документы, связанные с цензурой, носили, как правило, категорический, приказной характер, основная сфера деятельности регламентировалась как ликвидация всех видов творчества, не соотносящихся с принципами соцреализма. Вот фрагмент из правительственной докладной записки, согласованной с циркулярами ОГПУ от 02.1926 года:
«а) В области художественной литературы, по вопросам искусства, театра и музыки ликвидировать литературу, направленную против советского строительства.
б) Литературу по вопросам философии и социологии ярко идеалистического направления не разрешать.
в) Литературу по естествознанию явно не материалистического направления не разрешать.
г) Из детской и юношеской литературы разрешать к изданию лишь литературу, способствующую коммунистическому воспитанию.
д) Из религиозной литературы разрешать к печати лишь литературу богослужебного характера» (11, с. 100).
Такого же рода требования предъявлялись и к оформлению книг. Слово «дизайн» приравнивалось к антисоветчине. Книжное искусство в основном сводилось к иллюстрированию, а книжного дизайна как дисциплины в единственном полиграфическом вузе просто не существовало. После первого курса студент Сергей Бобылев понял, что все действительно важное находится за рамками официальной школы, что на самом деле книга есть часть огромного и интригующе интересного мира, определяемого словом «типографика» и что единственным способом добычи актуального знания было личное общение с людьми, включенными в общемировой процесс. В Москве их было считанные единицы и все они так или иначе относились к культурному андерграунду. «Я голодным волком рыскал в поисках информации». Готов был в лепешку разбиться, чтобы быть чем-нибудь полезным, заглядывал в рот, пытался что-то подсмотреть у тех, кто был сведущ в дизайне. Тогда и услышал впервые о феномене швейцарского дизайна, о различных шрифтовых культурах, узнал имена тех, кто формирует визуальный облик мира. Защита диплома была связана с конфликтом. Начинающий дизайнер пытался мыслить системно, работал с выбранными темами, опираясь на базовые типографические категории и выразительность шрифтового материала. Диплом он свой все-таки защитил. Защитил и «заветы» профессии, которые сформировались к тому времени.
«Своим учителем в дизайне я считаю Елену Всеволодовну Черневич. Признанный авторитет в области современной европейской графики, она вела в Полиграфе необязательный курс фотографии в течение одного года. Однако личное общение с ней, продолжающееся до сих пор, сформировало устойчивую систему профессиональных ценностей. С другой стороны, Владимир Кричевский, теперь признанный авторитет, теоретик и практик графического дизайна, а тогда простой лаборант на кафедре. Но с ним скорее были партнерские отношения. Я ходил к нему смотреть иностранные книжки, которые он умудрялся покупать на институтские. Уже потом, когда он приобрел достаточный вес, у нас появилось «Общество любителей нидерландского дизайна», состоявшее из нас двоих. И Елена Всеволодовна, и Кричевский — редкие люди, бескомпромиссные максималисты, не подверженные коньюнктуре, великолепные представители художественной аристократии. Я думаю, пока есть в стране несколько таких людей, можно считать, что все не безнадежно.
Нельзя сказать, что пять лет в Полиграфическом институте не дали вообще ничего. Например, историю искусств преподавал некто Дорогов. Всего полгода он заменял отсутствующего преподавателя. До него я трижды прослушал полный курс истории искусств. Результат — стойкое раздражение от набора мало связанных между собой фамилий и дат. Дорогов же, кандидат то ли физических, то ли химических наук, продемонстрировал, что это красивая, интеллигентная, с закономерностями и железной логикой наука. Его экзамен выглядел так. Он показывал несколько репродукций малоизвестных картин и нужно было определить, когда и где это было создано и соответствующим образом обосновать. Для этого нужно было применить метод, основанный на знании последовательности смены больших культурных стилей, изменений, которыми сопровождалось развитие цивилизации (религиозные, политические и др. события), закономерности расслаивания больших культурных стилей на мелкие — вплоть до индивидуальных — к середине XIX века. Даже если вывод оказывался неправильным, но ход рассуждений построен верно, ответ оценивался как положительный.
Не помню фамилии другого замечательного человека, который полгода замещал преподавателя живописи. Живопись с натуры меня никогда до этого не привлекала. Очевидно, я не эмоциональный человек, мне трудно изолировать рефлексию, не контролировать головой движения руки. И тут мне показали живопись как некую игру в стили. Он говорил: «Сегодня делаем этот натюрморт так, как написал бы его Сезанн». Рассказывал о Сезанне, о его отношении к видимому миру, показывал на репродукциях цветовые стыки на контурах. И я с увлечением делал почти настоящего Сезанна, получая при этом истинное удовольствие. Затем тоже самое на примере Шардена. Мне только потом стало ясно, что именно этот полугодовой опыт и позволяет мне сейчас вполне прилично рисовать. Опыт для дизайна необязательный, но в личном смысле не лишний».
С.Ф. Бобылева интересовал дизайн, а дизайн в начале восьмидесятых был по-прежнему вне культурного мейнстрима. В области книжного оформления было несколько столпов — книжных иллюстраторов, в основном последователей Фаворского и Гончарова. А весь мир жил иначе. Железный занавес был прочным, и информация почти не просачивалась. Центром дизайнерской оппозиции в начале восьмидесятых была группа людей, объединенных вокруг ВНИИТЭ и журнала «Техническая эстетика», одним из сотрудников которого была Елена Всеволодовна Черневич. Эту группу составляли люди, которых можно было назвать позитивными европейскими дизайнерами. Сергей Федорович отмечает Акопова, Трофимова, Жукова, Аникста, Троянкера. С некоторыми из них художнику удалось лично общаться, учиться у них. Еще студентом он подрабатывал в разных издательствах, в том числе в довольно продвинутом издательстве «Мир». Там состоялось знакомство с Максимом Жуковым, который к тому моменту уже два года проработал главным художником издательского центра ООН в Нью-Йорке. «Внешторгиздат» пытался внедрять на советской почве западные принципы рекламной пропаганды. Издательство «Книга» изредка позволяло себе изысканные проекты, там находили лазейки, чтобы реализовать европейские дизайнерские тенденции.
Первый реальный навык общения с книгами показал — надо самому уметь мыслить и действовать как целое издательство. Стало понятно, что с книгой нужно работать комплексно — заниматься ей целиком, вмешиваясь во все процессы, в том числе и литературный. Невозможно избежать соблазна писательства, занимаясь формой печатного слова — и Сергей Бобылев на протяжении всей своей деятельности пытался осмыслить собственный опыт, писал статьи в газеты и журналы.
«Книга — многослойный организм, — объясняет нам Сергей Федорович. — Время здесь — главное действующее лицо. Обстоятельство перелистывания страниц, то есть движение во времени, определяет почти все. В этом основное отличие книги, отпечатанную на бумаге, от книги в Интернете. Книга — культурный продукт, имеющий пятивековую традицию. Ее жизнь подчинена законам, определенным давно и не нами. В большей степени это касается шрифтовых законов. Буква самодостаточна как эстетический объект, а слово достаточно весомо, чтобы не требовать других аргументов, например, иллюстраций. У картинок другая роль — часто подчиненная, сопровождающая. В гораздо большей степени книжку делает материальная часть: тип и форма переплета, бумага для форзацев, каптал, ленточка ляссе, нитки для шитья — все имеет собственный эстетический вес. Книга, собирающая под своей обложкой множество человеческих умений — самый аристократический и самый энергоемкий из всех возможных объектов применения дизайна.».
В статье «Игра под названием «Оформление детской книги» С.Ф.Бобылев так пишет о работе дизайнера: «…мы не занимаемся иллюстрированием. Книжка целиком — вот объект наших усилий. Когда человек рисует картину, он оперирует несколькими составляющими: формой, цветом, ритмом, рассказом. В нашем случае книжка — это картина, компоненты которой: рассказ, шрифтовое наполнение, время (то есть макет, последовательность форм, некое кино) и картинки. Должно быть, я слишком прямолинейно воспринял формулу «книга — это комплекс», несколько мистический смысл которой никто в Московском полиграфическом институте не объяснял. Сравнивали, правда, с архитектурой. В нашем длинном поезде иллюстрации — всего лишь один из вагонов, который ничуть не лучше других. Какие угодно хорошие полосные иллюстрации, расставленные между одинаковых полос набора, индифферентны к книге, им место на вернисаже. Шрифтовой набор — сам по себе хорошая графика; отсутствие картинки на белой бумаге бывает лучше картинки, и очень сильное выразительное средство — использование фактора времени. Мы делаем винегрет, где текст проникает в изображение, меняется с ним местами, все скрепляется содержанием и располагается на бумаге в необходимых сочетаниях» (4, с. 50).
В осмыслении С.Ф. Бобылевым профессии художника книги есть необходимый тезис — следует осваивать профессию комплексно, глубоко, постараться выявить ее уникальность. Ему нравятся люди, занимающиеся редкими профессиями. В числе его знакомых — оператор точных электронных весов на атомной электростанции, настройщик электрооборудования в доменных печах. В области книжного производства, где каждая книга единственна и неповторима, он чувствует себя редким человеком. Это восхитительное сознание, которого достаточно, чтобы удовлетворить самые непомерные амбиции. Конечно, если делать свое дело хорошо. Кроме того, профессия дизайнера привлекательна, потому что дает ничем не ограниченное поле для впечатлений, сталкивая с новыми персонами и обстоятельствами.
«Сейчас я могу сказать, что как раз в то время, когда я работал гартоваром, у меня сложилось впечатление, что самое лучшее место в мире — типография. Там все иначе, чем в жизни, как на корабле. Там особые люди, вкусно пахнет и все радует, даже мусор симпатичный. Когда промышленность работает со словами, а не с картошкой, не может не получиться чего-то редкого. Казалось бы, в типографии такой же простой народ, как и на заводе, но поскольку там делают тексты и мысли, то народ опыляется, становится содержательным. Еще Ленин говорил, что типографские рабочие — это интеллектуальный авангард пролетариата, и был несомненно прав».
Когда С.Ф. Бобылев закончил институт, ему стало понятно, что он намерен посвятить себя делу, которое может быть наказуемым. Это понятно, так как книга проходила многократную цензуру как по содержанию, так и оформлению. Западная мысль в дизайне считалась идеологической диверсией, направленной на разрушение существовавшего строя. Владимир Кричевский в статье «Афиша» (1994), помещенной в журнале «Affiche. The International Poster Magazine» называет политику советской власти в области типографского дела в тридцатые — сороковые годы XX века «геноцидом»: «Today I look back at the Russian graphics of the 20s as almost a miracle. The doctrine of socialist realism led to particularly miserable results in architecture, design and especially in typography, which has never really recovered. This progressive decline was accompanied by an attack on those type families which were qualified as decadent, illegible and/or “inadequate for the revolutionary epoch”. <…> In 1931, following the standardization of metal type, the new State standard of wooden typefaces was introduced. According to that standard, just about a dozen out of several hundred type families were to be retained. Thus, during the 30s and 40s a great number of “pure-bred” and most interesting type families, together with all lower case letters, were effectively abolished. I would call that type genocide! Its consequences were so grave that it still has an adverse effect on the Russian affiche» («Сегодня я смотрю на русскую графику двадцатых годов почти как на чудо. Доктрина социалистического реализма привела к печальным последствиям в архитектуре, дизайне и особенно в типографском деле, которое с тех пор никогда по-настоящему не возвращалось на прежние позиции. Общий упадок сопровождался атакой на те гарнитуры, которые характеризовались как декадентские, трудные для чтения и «не соответствующие революционной эпохе». <…> В 1931 году вслед за стандартизацией металлических шрифтов последовало введение государственного стандарта на деревянные гарнитуры. В соответствии с этим стандартом право на существование давалось, может быть, дюжине из нескольких сотен гарнитур. Таким образом, в течение тридцатых — сороковых годов большое количество «чистокровных» и наиболее интересных гарнитур вместе с буквами нижнего регистра были «успешно» устранены. Я бы назвал такую политику геноцидом. Ее последствия оказали катастрофическое влияние на судьбу русской афиши») (9, p. 23–27).
В начале восьмидесятых годов С.Ф. Бобылев уже делал книги сам. Работая в типографии, невозможно удержаться, чтобы самому не попробовать сделать книгу. Он прекрасно осознавал, что занимается антисоветчиной, опасным делом: был вне советской структуры, а работал в большой мировой и русской традиции. Как же ему это удавалось? Путем разного рода компромиссов и уловок, характерных для артистического владения профессией.
Вот что пишет С.Ф. Бобылев о своей работе во времена «застоя»: «Можно предположить, насколько тяжело работать в условиях, когда нет технологических ограничений (слава Богу, миновала меня чаша сия). Наверное, захотелось бы использовать сразу много возможностей и процесс пошел бы вширь, а не вглубь. Если нельзя себе позволить ничего лишнего, остается одно — работать в области идей. Ну так и очень хорошо! Ограниченность средств дисциплинирует и облегчает задачу, сразу задавая стилистические рамки. И вообще, любая полиграфия — это работа в заданных условиях; в случае с хорошей полиграфией вы вынуждены учитывать, что полиграфия хорошая, и не можете позволить себе, например, мелкой грязи. Вся прелесть нашего дела в несвободе и чем больше, тем лучше. Кроме того, мы не используем полностью даже те возможности, какие у нас есть. Кто-нибудь пробовал, что получится, если случайно перепутать цветоделенные диапозитивы с цветного рисунка, например тот, что для голубой краски, печатать пурпурной или наоборот? Каких странных эффектов можно добиться, если после цветоделения еще и рисовать что-нибудь на пленках? А если блок с одной стороны обрезать как-нибудь особо неровно? Милая сердцу литературная гарнитура становится поэмой в типографских знаках, если перестать ее ненавидеть. На нашей прошлого века полиграфии, на высокой печати и плохой бумаге можно вообще построить национальное своеобразие, стоит только недостатки представить как достоинства» (4, с. 53).
В 1984 году начинается деятельность С.Ф. Бобылева в качестве главного художника Ставропольского укрупненного краевого книжного издательства. Приходилось осваивать особые дипломатические навыки, чтобы реализовывать новые и прогрессивные в дизайнерском отношении проекты. В Ставрополе он оказался в относительной изоляции. «Мне готовили место в главном республиканском издательстве в Минске, — говорит Сергей Федорович, — но в Госкомиздате предложили и посмотреть, что делается в Ставропольском книжном издательстве. Нельзя сказать, что у меня к тому времени был большой опыт, но я довольно основательно освоил технологию подготовки книги в московских издательствах. Когда я приехал в Ставрополь, то нашел издательство в тихом сне, и его нельзя было тревожить. Я был молод, весел, меня изумили ставропольские окрестности, умилил провинциальный городок и я решил-таки здесь остаться. Это была увлекательная возможность — использовать в своих целях маленькое издательское заведение. У меня было много планов, касающихся внедрения в захолустье идей европейского дизайна, представителем которого я себя втайне считал».
В то время Ставропольское книжное издательство нашло себе нишу, позволяющую несколько выделяться из числа других провинциальных издательств. Оно делало миниатюрные книги на основе произведений русской классики — А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов и т.д. Остальное — ничем не выделяющаяся продукция. Никакого азарта по поводу маленьких книжечек художник не имел, полагая, что «нет доблести стать известным, делая валенки, когда вокруг никто их не делает. Совсем другое дело отличиться валенками, когда вокруг их делают все, только мои лучше». А когда стал главным художником, миниатюрки совсем исчезли. Пока присматривался и знакомился с людьми и местными типографиями, прошло какое-то время. Кроме четы Цветовых, закончивших Полиграфический институт десятью годами раньше, серьезно работать оказалось не с кем. Пытался поначалу привлекать московских друзей и ясно понял — надо набирать свою местную команду: «Как увижу человека, у которого глаза горят, так и беру его к себе, — вспоминает Сергей Федорович. — Пусть у него ничего не получалось, я рисовал за него. Разработал тактику с подстраховкой и всячески провоцировал активность. Весь теперешний препресс «Орфея», например, прошел через меня, и даже Саврасов-старший был привлечен к книжному проектированию. В результате сложился некий круг общения, исключительно молодежный. С одной стороны, я отбивался от начальства, побеждал на конкурсах, занимался молодежью, с другой стороны, изо всех сил пользовался обстоятельствами и сам рисовал экспериментальные детские книжки. Тогда же приобрел бесценный навык облечения в понятные слова тонких абстрактных материй, научился терпимости, преодолел страх перед невыполнимыми проектами и оценил прелести самодисциплины».
В результате сформировалась хорошо и грамотно оформленная система, работающая безотказно. Двигатель — юношеский максимализм — хотелось подрывной деятельности внутри системы — пусть коммунисты за свои деньги издают антисоветчину. Несколько лет издавались «детские» книги обэриутов — всех обэриутов издали, кроме Е.Л. Шварца. Занимались программой выпуска современных детских авторов. Удалось издать «антисоветский» детский роман Э.Н. Успенского «Пластмассовый дедушка». С.Ф.Бобылев постарался сделать эту книжку максимально «убойной» — в ней было множество дизайнерских приемов, характерных для западных технологий издания книги: портреты советских деятелей с приглушенной портретированностью, использовали ряд формальных элементов, связанных с активизацией деятельности читателя, например, была помещена пустая страница, на которой можно было самому сделать нужную иллюстрацию. На книжном конкурсе эта затейливая книга получила приз как лучшая детская книга, на худших материалах — в Ставрополе были не избалованы типографскими изысками. Затем — того же автора — роман детских ужасов. Эту книжку, под названием «Красная рука, Черная простыня, Зеленые пальцы» делали уже вместе с Эдуардом Успенским у него на даче, а над нами летал его мадагаскарский дрозд с оранжевым клювом. Он остался летать на двух титульных разворотах книжки.
Издавался культурологический познавательный цикл выдающихся произведений мировой литературы, где на какое-нибудь известное произведение накладывалось много полезных энциклопедических сведений: «Песнь о Роланде», «12 подвигов Геракла», «Робин из Шервуда». Издавались книги забытых поэтов-авангардистов. Хлебникова, например, издали обманом, настаивая на том, что в его поэзии есть краеведческие мотивы. Но особенно прошумела невиданная для тех времен, смелая по замыслу серия, где на равных основаниях были представлены поэт и художник: А.А. Ахматова — А.Модельяни, Б.Л. Пастернак — А.Г. Тышлер, О.Э. Мандельштам — М.Шагал. Предполагалось издание книги о М.И. Цветаевой и Н.С.Гончаровой, но наставало время перестройки, и все проекты были свернуты. «Появилась идея книги, у которой будет два равнозначных автора: один визуальный, другой вербальный, — говорит Сергей Федорович. — Мы предоставляли слово самим авторам. Если художник что-то написал, а поэт что-то нарисовал, то рисунки и стихи должны были представлять собой единый сюжет. Нужно было найти родственные стилевые черты у художников и поэтов. Я эмоционально подходил к этому. Тышлера, например, тогда почти не знали, но это был подходящий художник, чтобы показать время Пастернака. Тышлер — Пастернак — лучшей пары мы тогда не нашли. Я поехал в Москву к вдове Тышлера. Мне сказали, что она никого к себе не пускает. Нашел человека, который ей предварительно позвонил и представил меня, купил торт, поговорил с ней часика три, и она вдруг выдала мне такое, о чем я и мечтать не мог. Я увез целую папку графики Тышлера, его фото и записные книжки в Ставрополь просто под честное слово. Кому рассказать — не поверят!»
Молодежная редакция начала издавать познавательную серию о различных видах деятельности. С Геннадием Хазановым мы сделали книгу о кино, где было придумано много интересного. Например, у границы внешнего обреза на каждой правой полосе мы поставили по кадру одного из самых первых фильмов в истории, с бегущей лошадью. При быстром перелистывании можно было этот ролик посмотреть в движении. Книга позволяла соединить разные виды творчества. Каждое издание в результате серьезной разработки проблемы превращалось в своеобразную энциклопедия или автора, или профессии, или событий истории.
«Я окончательно перестал чего-либо бояться и стал пользоваться положением, чтобы знакомиться с по-настоящему великими людьми. Книжные заказы свели меня с Геннадием Калиновским, художником лучшей «Алисы» и лучшего «Гулливера», одного из двух русских художников, включенных во английскую энциклопедию детских иллюстраторов. Мы с ним подружились мгновенно и с тех пор его невероятная мастерская была в моем полном распоряжении, когда я приезжал в Москву. Очень близкие отношения сложились с Михаилом Верхоланцевым, последним из выдающихся русских ксилографов. Этот напрочь лишенный тщеславия художник уровня Дали сделал для меня изумительного «Геракла», немедленно победившего всех на российском конкурсе искусства книги.
В конце концов, в Госкомиздате стали задавать вопросы, что происходит в Ставрополе, почему по три книги в год получают различные премии на конкурсах — раньше такого не было. Из-за того, что призы сыпались как из рога изобилия, на молодежь посматривало отечески, и идеологическое давление было минимальным. Да тут еще директор — Иван Михайлович Зубенко — либеральный демократ. Делал вид, что приструнивает молодежь, а на самом деле не мешал и давал возможность развернуться. В редакции тогда было много талантливых, высокообразованных людей — Светлана Стяжкина, Сергей Кандауров, Соня Краснянская.
«В книге сходятся разные искусства, — рассуждает Сергей Федорович. — Можно употребить всевозможные таланты. Если, тема не сопротивляется, она может стать полем для шалостей. Мы иногда даже в ущерб содержанию позволяли себе баловаться, но тем не менее получалось свежо. Придумали антиалкогольную серию — и давай туда засовывать вполне нормальных авторов — Венедикта Ерофеева, например.
