Hacia una ontología vibracional de la imagen
Hubo un tiempo en que las imágenes no eran tan sólo un hábito visual. Eran un acontecimiento, una aparición. Pintadas, esculpidas o filmadas, partían al encuentro del espectador para emplazarlo ante ellas.
Si el cine surgió de la fotografía y ésta, a su vez, de la cámara oscura empleada por los pintores renacentistas para encuadrar el mundo, con el vídeo dejó de hacer falta estar ante la imagen, en el vértice de su pirámide visual.
A diferencia del cine, el vídeo evolucionó a partir de la tecnología de grabación sonora. Nada es más afín a una cámara de vídeo que un micrófono, en el que la direccionalidad domina sobre el marco y el encuadre.
Basta ver cómo grabamos con los smartphones que, antes de servir para registrar imágenes y entrever películas y vídeos en youtube, stories en Instagram y micro-vídeos en Tik Tok fueron teléfonos y reproductores de audio, para advertir que no es ante sino que son en y entre las preposiciones que acompañan a nuestra relación con la imagen digital.
Con smartphones y tabletas en la mano, dejamos de controlar dónde empieza y dónde acaba el cuadro y la toma, mientras la diminuta óptica de la cámara nos acompaña más atenta a la atmósfera que al afán por restituir mirada alguna a través de un encuadre preciso.
En sus dos libros sobre el estudio de la imagen cinematográfica La imagen tiempo (1985) y La imagen movimiento (1987), el filósofo francés Gilles Deleuze identificó en una sola imagen, el final de la película Alemania año cero (Germania, anno zero, 1948), del cineasta italiano Roberto Rossellini, la fractura entre el cine basado en la acción heredero de las formas clásicas y un nuevo cine, basado en la contemplación y en las lógicas del vaciado visual, nacido de la Segunda Guerra Mundial.
En ese final de Alemania, año cero, que el cineasta suizo Jean-Luc Godard también ha subrayado en sus Histoire(s) du Cinéma (1998) como una censura en el régimen de inscripción histórica de las imágenes cinematográficas, Edmund, un niño al que los espectadores han visto asesinar a su padre, tal vez instigado por un mentor nazi, vagabundea por las calles de un Berlín devastado por las bombas de la aviación aliada, y sube a un viejo edificio en ruinas.
Allí, sobre unos encofrados abiertos por el impacto de los obuses y la metralla, cierra los ojos por unos instantes y se lanza al vacío en un sacrificio estéril que vulnera, además, el tabú de la infancia y del suicidio.
El testimonio de una pérdida
Partiendo de esa imagen, y atento también a la pregunta tantas veces formulada por Godard acerca de la singularidad de que un cine tan ligado a la realidad como el neorrealismo italiano no emplease el sonido directo, el teórico Sergi Sánchez aborda en Hacia una imagen no-tiempo.
Deleuze y el cine contemporáneo (2013), una travesía por el cine contemporáneo y reivindica un modelo de comprensión nuevo para el digital, basado en buena medida en el paradigma sonoro. ¿Qué queda de la imagen-tiempo, del cine de la modernidad nacido de entre las ruinas del Berlín devastado por las bombas de la Segunda Guerra Mundial por el que vagabundea Edmund antes de suicidarse?, se pregunta Sánchez.
¿Cuál es el estatuto del cine en la era de las pequeñas pantallas? ¿Acaso el cine ya no se encuentra tan sólo en las películas? ¿Acaso el vídeo y la tecnología digital pueden ponerse al servicio de la imagen cinematográfica como un laboratorio de formas desde el que cambiar las imágenes del pasado, desordenarlas para volver a entenderlas?
Si la pantalla de cine, como la tragedia antigua, habla del tiempo pasado y de lo que está por llegar en el horizonte de la ficción, las pequeñas pantallas que nos rodean ofrecen, casi siempre, un testimonio de la pérdida, de lo irrecuperable, un cine en el que la sugestión se impone a la atracción.
En su libro, Sánchez crea una estructura de contrastes donde Alain Resnais y Brian de Palma, David Lynch y Alfred Hitchcock, Chris Marker y Steven Spielberg o Wolf Vostell y Nam Jun Paik se van acercando unos a otros hasta iluminarse en una estructura detrás de la cual reaparece una y otra vez como un tejido invisible la obra de Jean-Luc Godard.
“Traer de vuelta la duración. Incluso más significativas que las profundas estructuras de la vida son los puntos de ruptura, su brusco o largo deterioro”, dice una voz en off hacia el final de Film Socialisme (2010), después de señalar la íntima solidaridad entre democracia y tragedia en la historia de Occidente.
Siguiendo a Godard y a Sánchez, en una conferencia celebrada en la universidad Roma Tre en noviembre de 2016, el teórico Steven Shaviro abordó su work-in-progress Critical Beatdown, centrado en el propósito de reinventar a Deleuze en la era digital.
A partir del Post-Scriptum sobre las Sociedades de Control (1992), que Deleuze escribió en relación con las obras de Foucault, Shaviro señala cómo un nuevo paradigma, tras la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, se hace necesario para el digital.
Hacia un Deleuze digital
Basándose en características como la sustitución del montaje por una estética de continuidad, la creación de una Gestalt única en lugar de las tensiones de montaje y una nueva articulación del tiempo y el espacio, Shaviro pone en relación las imágenes del videoclip y las redes sociales con el cine contemporáneo en función del sonido.
Fenómenos como el fully-rendered 3D, señala Shaviro, generan una especie de autonomía completa del marco visual, un nuevo paradigma sónico de las imágenes, como lo avala también Robin James en The Sonic Hypothesis (2016), mientras que al mismo tiempo el sonido per se mantiene una especie de estética de vibración, difusión y resonancia.
De los trabajos del gran teórico del sonido en el cine Michel Chion, Shaviro, al igual que James, toma la idea de un espacio audio-táctil para definir a las imágenes contemporáneas. Sustenta la hipótesis de una auténtica “ontología vibracional”, de acuerdo con la expresión de Steve Goodman, y también de Mark Abel en su espléndido libro Groove: An Aesthetics of Measured Time (2014).
Como escolios a la visualidad de otras épocas, las formas del cine en la era digital desvelan que toda imagen siempre es doble, como consecuencia de esa resonancia y esa ontología vibracional. Detrás de lo visto anida lo que nos ve, y la única manera de revelarlo es la conjunción copulativa “y”, el choque significante, el montaje entre dos planos.
De igual modo que el primero de los números primos sugiere la obra de Godard, la primera imagen nunca fue una, sino dos. A una imagen siempre le correspondió otra hasta que en el Renacimiento el marco puso en torno ellas un paréntesis que, como tantos otros dispositivos, la imagen digital contribuye a dejar al descubierto.
Es la consciencia y la desnudez de los dispositivos desde donde el sonido juega un rol central, quizá el sustrato esencial de las imágenes en nuestro paradigma digital contemporáneo. Ver, parece recordarnos tanto el cine digital contemporáneo de autores como Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa o Jia Zhangke como las imágenes de Instagram, Youtube o Tik-Tok, no es sólo reconocer sino también ver de nuevo, reconocer otra vez, “abandonar la nave”, como proclama el altavoz del buque Costa Concordia en Filme Socialisme, para poder volver a ella.
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Ivan Pintor, guionista, especialista en cine y profesor del Máster Online en Dirección de Arte y Creatividad Audiovisual.
