Театр внимательности. Интервью с театральным педагогом Валерием Караваевым
Проект «Думай как» — беседы с мастерами своего дела, открывающие, как они думают. Седьмая беседа про мышление Валерия Караваева, театрального педагога, сооснователя школы Karavaev Lab, который разрабатывает новый внимательный подход к преподаванию театрального мастерства для жизни и профессионалов. В какой-то момент я окунулся в театральные практики, занимался импровизацией и случайно попал на курс Валерия, где познакомился с ним и его системой. Мне открылось, что театральные практики — это способ более глубже и полнее проживать жизнь, особый способ смотреть на мир и себя, а сам театр не является фрагментом жизни, который реализуется на сцене, а встроен в широкую картину личной и общественной жизни (я в театральные практики записываю и тик-токи, и преподавание, переговоры и еще кучу вещей, которыми каждый из нас занимается).
Валерий Караваев обладает цельным мировоззрением, которое мы попытались передать в интервью. Мы затрагиваем темы, как театральные практики могут быть полезны не актерам, смысл творчества, этику преподавателя. Важной частью метода Валерия является работа с вниманием и состоянием человека. Мы обсуждаем, почему устойчивость, расслабление и ясность внимания максимально важны для жизни и как это тренировать.
Развитие в любой профессии происходит в какого-то момента через сторонние области развития. Текст будет интересен тем, кто хочет расширить смысл своей профессии и углубить мастерство, через театральные практики.
Сайт Karavaev Lab с курсами, инстаграмм школы и телеграм-канал с текстами Валерия.
Для удобства чтения интервью разбито на шесть частей внутри единого текста. Текст не вышел бы без помощи редактора Наташи Латкиной.
Поехали!
I часть. Актер, режиссер, а затем педагог
«Я мечтал стать величайшим актером, величайшим комиком на Земле»
— Кем вы себя сейчас ощущаете? Как себя определяете? Как личность, и в профессии.
— Ответ простой. Поскольку он простой, то и вызывает во мне трудность. Когда я закончил Иркутское театральное училище (это мое первое образование), главное, чего я хотел, — стать величайшим актером на Земле. Это ощущение было довольно устойчивое. Видимо, оно было связано с тем, что у меня было трудное детство. Место, в котором я рос, было сложное и криминальное. Я жил в Улан-Удэ в барачном районе среди уголовников, но не хочу вдаваться в подробности. В детстве я очень сильно любил музыку, хотел стать гитаристом, учился в музыкальной школе, потом поступил в музыкальное училище, проучился там год и понял, что скучнее, чем музыканты, людей на свете не существует. Мне было по-настоящему скучно. Видимо, не повезло, так бывает не всегда и не везде.
После этого я из Улан-Удэ отправился, следуя наставлениям своего старшего товарища, в Иркутск. Я любил всех показывать, пародировать, и когда мне было лет 14–15, он мне сказал: «Музыка — это замечательно, но, мне кажется, у тебя есть актерские способности, тебе надо двигаться в ту сторону». А в самом раннем детстве я мечтал стать клоуном. Я обожал смешить всех! В детском саду никто не мог спать в сон-час, потому что все ржали! Я срывал уроки в школе. Я все время что-нибудь придумывал — переодевался, что-то изображал, дурачился, и все хохотали. Сейчас это не так, к сожалению, это куда-то ушло. Немного другой тон появился, и я в каком-то смысле ощущаю недостаток этого, потому что больше всего на свете мне нравилось, нравится и будет всегда нравиться смешить людей.
В 17 лет, уже после музыкального училища, я поехал и поступил в Иркутское театральное училище. Это был 1993 год. Когда я начал заниматься, это было удивительно, потому что вдруг оказалось, что мне все это делать очень легко. Я даже поступил очень легко — я читал программу, и все ржали невероятно. Я очень здорово учился, был среди первых все время. И вся эта тема веселья, игры — она меня не покидала, было по-настоящему хорошо. Я мечтал стать величайшим актером, величайшим комиком на Земле. Полунин [Вячеслав Полунин — клоун, режиссер, актер, мим — прим. ред.] был всегда для меня идеалом, с самого раннего детства. Его много показывали по телевизору. Потом, чуть позже, я увидел Енгибарова [Леонид Енгибаров — советский клоун-мим, писатель — прим. ред.], и это тоже было что-то удивительное. Помимо того, что Енгибаров был смешной, он был еще и лирический клоун, он был поэт, а я очень сильно увлекся поэзией лет с 16–17.
Вот это сочетание — смешного и грустного — и сейчас мне кажется самым интересным.
Довольно долго я жил мечтой быть актером, развиваться в этом, достичь невероятного мастерства. Потом я встретил Вячеслава Кокорина [советский и российский театральный режиссёр, актёр, педагог — прим. ред.] в Иркутском театральном училище, это наш общий учитель с Ваней Вырыпаевым [российский драматург, актёр и режиссёр театра и кино — прим. ред.]. У Кокорина был свой курс в училище, к нам он пришел педагогом, когда я уже был на третьем курсе, но я познакомился с ним чуть раньше, через свою подругу, которая репетировала у него в спектакле «Каштанка». Она спросила: «А ты не хочешь?» А я видел спектакли Кокорина, мне это жутко нравилось, и я откликнулся на ее предложение пойти к нему на пробы. Я пришел, и он меня сразу взял в спектакль.
— А что такое Иркутск в 1993 году?
— Первая ассоциация, которая ко мне приходит, если вспоминать Иркутск 1993 года, — это ларьки. Огромное количество ларьков, в которых мы все время отоваривались, закупались там. И очень много алкоголя, причем очень плохого. Все мы пили большое количество вина, причем это было вино, которое называлось «Монастырское», это был тихий ужас. Дешевое, белое, плохое. Еще портвейн был. Мы много пили вина, водки. Потом еще появился «Спирт-рояль», это был тихий кошмар. Интересно, что он действовал на людей каким-то невиданным образом. У меня была очень милая однокурсница, интеллигентная девушка, актриса, которая однажды напилась «Спирта-рояля» и пустилась во все тяжкие на глазах у изумленных однокурсников. Все это плохо закончилось, потому что приехал ее муж-боксер, была кровавая бойня. 90-е — было такое.
— Когда вы поступали в театральное училище, вы понимали — куда вы идете, зачем? Или просто: друг сказал, я поехал и туда попал?
— Этот мой старший товарищ до сих пор мой друг — его зовут Баир, он старше меня на 11 лет, живет в Улан-Удэ, и он бурят по национальности. А буряты — невероятно образованный народ. Это все связано с тибетским буддизмом, со школой Гелуг — это традиция буддийского монастырского образования, они очень академичные и философские. Буряты обожают образование, гуманитарное образование в том числе. И вот Баир, до того как мы познакомились, прожил в Петербурге два или три года. Он там не вылезал из Малого драматического театра, смотрел бесконечно спектакли Додина [Лев Додин с 1982 года главный режиссер Малого драматического театра в Санкт-Петербурге, затем художественный руководитель — прим. ред.]. Тогда, в конце 80-х — начале 90-х, Додинский театр — это было что-то немыслимое, МДТ переживал расцвет. И мои самые сильные первые театральные впечатления — это рассказы Баира о просмотренных спектаклях. Это смешно звучит, но это правда были сильнейшие эстетические переживания — его рассказы. Я вдруг увидел, что театр — это определенный способ видеть реальность. Это не просто интересные, захватывающие сюжеты. Он мне рассказывал, как устроена природа театра, что там может быть условное пространство, и оно может быть насыщено какими-то смыслами. Что трепетная, подлинная, аутентичная актерская игра может сочетаться с абсолютно условным пространством. В этом большая сила театра. Этот способ мышления я ухватил довольно быстро.
— То есть он не просто сюжет пересказывал, он говорил про смыслы?
— Да. Я помню, он рассказывал мне о спектакле Товстоногова «Холстомер» в БДТ, куда он тоже иногда ходил [режиссер Георгий Товстоногов ставил в Большом драматическом театре в Санкт-Петербурге. «Холстомер» — Повесть Льва Толстого, представляющая собой рассказ мерина Холстомера о своей жизни — прим. ред.]. Баир пересказывал мне эпизод из спектакля, а у меня было такое чувство, что я присутствую на спектакле, что я сам это переживаю. Когда убивают Холстомера, Товстоногов решил эту сцену режиссерски таким образом: у актера, который играл Холостомера, в руках была свернутая красная лента, это был такой шарф, и он, как кровь, разворачивался, в момент когда мерина убивали. Сочетание глубокой актерской игры и такого условного хода может вызвать определенный сильный эстетический эффект. Я это уловил, я это переживал в соответствии с тем смыслом, который Баир мне пытался передать. У меня было острое переживание и понимание того, как это невероятно красиво и мощно с точки зрения художественного мышления. На меня это производило сильное впечатление. Хотя я вообще не ходил в театр тогда, никогда не видел никаких спектаклей. Это первый шаг в этой истории.
«Я понял, что такое мастерство — это умение настолько виртуозное, что производит впечатление какого-то чуда»
— А потом Баир показал меня своим друзьям-актерам. Сам он не актер, он был педагогом по рисованию в моей школе, но познакомились мы по другому поводу. В общем, он все-таки художественный человек. Его друзья работали в Русском драматическом театре в Улан-Удэ. Я пришел на встречу с актером, которому было лет 50, и мне он казалось совсем стариком. Баир до этого со мной немного позанимался, у меня была программа, и я ее читал этому актеру. Я ему сразу понравился, он сказал: «Да, тебе нужно идти на актерское, но не оставаться в Улан-Удэ, нужно ехать в Иркутск — там хорошее училище, тебе надо туда». Но история встречи с этим человеком в моей памяти запечатлелась вот чем. Я принес ему стихотворение, прочитал его, и он сказал: «Мы сейчас немного поработаем». Он впервые видел это стихотворение, один раз прочитал его, перевернул листок и — прочел его так… У меня было ощущение, что он в одно мгновение вошел в это стихотворение. Это произвело на меня сильное впечатление тогда, потому что я понял, что такое мастерство. Это умение настолько виртуозное, что производит впечатление какого-то чуда. На меня произвело впечатление не то, что он так быстро запомнил текст (само стихотворение было небольшого размера), но то, что произошло с самим актером — он мгновенно превратился в это стихотворение, он им стал. В этом стихотворении высветились такие смыслы, появились такие оттенки, о которых я вообще не подозревал. Я помню, что это произвело на меня самое глубокое впечатление. Это было очень мощно.
В общем, это все было не про карьеру, а про желание заниматься чем-то интересным, войти в мир художественного пространства. Я по наивности думал, что там особенные люди, особенный образ жизни, особенные занятия. Условия жизни вокруг были настолько плохие с точки зрения среды, что ощущения были такие: либо ты выскакиваешь из этого мира в другой, возвышенный мир, либо просто подыхаешь. Вопрос выживания — это реально было так. А когда в Иркутске я встретил Кокорина, тогда вообще все стало понятно, потому что он был не просто театральный режиссер и очень классный педагог, он изобрел невероятно интересную технологию актерского мастерства. А спектакли, которые он ставил, до конца определили мое понимание театра, они были просто волшебными.
«В роли педагога я чувствую себя максимально естественно и ресурсно»
— После училища я некоторое время работал в Хабаровском ТЮЗе, мечтая стать большим артистом. Довольно быстро я понял, что эта мечта неосуществима, особенно в таких условиях. Потом у меня был период, когда я хотел заниматься режиссурой, делать большие спектакли, получать «Золотые маски», все время достигать какого-то невероятного признания. Довольно долго я метался, ставя спектакли, ездил по стране, это меня в доску измотало. До тех пор, пока я не понял, что хочу заниматься педагогикой.
Поэтому если отвечать на вопрос, кем я сейчас себя ощущаю, то я абсолютно точно ощущаю себя педагогом. Это то, где я чувствую себя максимально естественно. Это очень ресурсно.
— В чем суть роли педагога?
— Я ощущаю ее так: педагог — это человек, который может создать такие условия для ученика, при которых можно сделать то, что сделал тогда тот актер из театра в Улан-Удэ со стихотворением. Обучить такому уровню мастерства, создавать такие условия. Я понимаю, что для того, чтобы так научиться делать, нужны определенные условия. На мой взгляд, педагог — это как раз тот, кто такие условия создает.
— Получается, это развивалось этапами — актер, режиссер и педагог. Как пришло понимание, что педагогическая роль — это ваше?
— Я довольно быстро стал сам проводить тренинги по театральной технологии, которую изобрёл мой учитель Вячеслав Кокорин. Мне очень это нравилось. Я понимал, что Кокорин передал мне метод, и я уловил вкус того, что можно не просто ставить спектакли, играть роли, но можно и тренировать людей определенным образом. Это доставляло мне огромное удовольствие! Я никогда не думал, что это мое дело, не называл себя педагогом. Я просто думал, что мне нравится проводить тренинги, я и с детьми занимался, и со взрослыми. Это все носило прикладной характер. Я был в контакте с этим, но не рассматривал как траекторию жизни. Иногда зарабатывал этим немного денег и все. Потом, в конце концов, я понял, что сама режиссура и актерское мастерство в той театральной системе, которая существует, мне просто психологически невыносимы. В связи с тем, что у меня есть определенные психологические качества, это для меня было совершенно невыносимо, токсично. Я вдруг понял, что наиболее естественно, органично и свободно я себя ощущаю, занимаясь педагогикой. Но это было сильно позже. Окончательно я убедился и понял, что хочу этим заниматься, когда мне уже было не 28 или 30 лет, а 37.
У меня было много хорошего актерского опыта, пока я учился, пока с Кокориным работали — это был просто полный актерский восторг все время! С Кокориным было полное взаимопонимание, был поток в том самом смысле, который имеет в виду Чиксентмихайи [американский психолог, одна из его фундаментальных работ «Поток: Психология оптимального переживания» (1990) — прим. ред.]: когда у тебя есть сложные задачи, и ты их превосходишь, растешь в этом. Это было очень круто. Когда я поехал в Хабаровск работать актером, это было сложно, радости было уже мало и редко. Потом у меня было много хорошего режиссерского опыта, когда я поступил в ГИТИС и учился там заочно на режиссерском курсе у Иосифа Райхельгауза [советский и российский театральный режиссёр, педагог, создатель и художественный руководитель московского театра «Школа современной пьесы» — прим. ред.]. Все мои режиссерские победы — легкие, игривые, абсолютно творческие — были, пока я учился там, и это снова была радость. А когда я пошел работать в профессиональный театр, я уже не получал никакого удовольствия.
Потом невыносимо стало никуда уже ездить, ничего ставить, и был такой переломный момент. Я в одном из городов нашей страны ставил спектакль. Режиссура — это авторитарная профессия, и я в какой-то момент понял, что вот передо мной стоит женщина, которой 50 лет (мне тогда было 33), а я говорю ей крайне неприятные вещи. Эта женщина была заведующая постановочной части — важный человек, от которого зависит производство спектакля. Я понимаю, что она ничего не делает или делает не то, что мне нужно для спектакля. И вот я стою и этой женщине, которая меня в полтора раза старше, говорю очень неприятные вещи, она плачет, а я получаю удовольствие. Когда я это понял… У меня не хватает силы, которая бы мне позволяла решать такие задачи конструктивно. Я понял, что я разрушаю себя и других, и я сильно задумался. Я подумал, что продолжать так я точно не хочу, это бессмысленно.
Я стал отчетливо понимать, что надо что-то менять, поменять жизнь кардинально, потому что мне плохо, я не испытываю радость. Я мечтал заниматься театром, ставить спектакли, чтобы парить, чувствовать радость творчества — ничего такого не было. Какое-то производство, возня, все сложно психологически… И я стал преподавать. Когда я решил преподавать, некоторые мои друзья и близкие довольно скептически к этому отнеслись: «Что это такое вообще? Ты уже взрослый человек, что такое преподавать? На это надо учиться». Но я понял — пусть говорят, что хотят. Один близкий друг тогда сказал мне: «Валер, мне кажется, преподавать должен не тот, кто хочет преподавать, а тот, кого зовут». Этот мой близкий теперь друг, по прошествии стольких лет, говорит мне: «Валер, ты, конечно, педагог от бога, это было всегда понятно». Это смешно.
«Кокорин повлиял на мое понимание роли искусства»
— Я хотел бы поговорить про людей, которые повлияли на вас на этом пути, дали какой-то импульс. Вы рассказывали про своего учителя Вячеслава Кокорина. Каким он был человеком? Что вы поняли при взаимодействии с ним?
— Этот человек все определил. Это так. Если бы я занимался духовной практикой, я бы легко назвал его своим гуру. Это было настолько глубокое взаимодействие, настолько глубокая связь… Кокорин был невероятно красивым, обаятельным человеком. Он был грубым, это его отличительная черта, и порой настолько жестким… Я потом много думал, насколько это могло быть опасным, потому что, думаю, что он мог и травмировать людей. Между ним и его учениками часто завязывались не просто человеческие отношения, это была связь и глубокое личностное влияние. Я, конечно, обожаю его. Это человек, который снится мне очень часто, чаще всех других. Я с ним разговариваю, у меня продолжается с ним довольно драматичная история — конфликт или полемика. Спорю с ним еще как!
Кокорин преподавал по всей стране и за границей, объездил всю Европу, Южную Америку. Он очень известный, уважаемый во всем мире был человек. В России не так был известен. Он был почетным членом Ассоциации MISHA, посвященной Михаилу Чехову [русский и американский актер, режиссер, педагог и теоретик сценического искусства, автор своего метода, изложенного в книге «О технике актера» — прим. ред.].
Кокорин повлиял на меня не только профессионально, он повлиял на мое понимание роли искусства. Он передавал и навык, и смыслы. Он был ищущим человеком, это были определенные духовные поиски, и театр был для него не чисто профессиональной деятельностью. Он быстро, прямо и довольно грубо нам объяснил, что роль — это способ самопознания. Это была не метафора для него. По тому, как он работал с актером, как строил весь процесс, было ясно, что для него это именно так. Потом я встречался с разными людьми, которые двигались в том же направлении, в сторону самопознания, и поскольку у меня был опыт, связанный с Кокориным, то он задал такой камертон, который впоследствии мне всегда позволял увидеть какую-то лажу или ерунду, потому что вокруг этого процесса можно много чего нагородить, настроить эзотерических замков и так далее.
У Кокорина было довольно прямолинейно все, в этом была какая-то странная прагматика. Роль для него была чем-то, что сейчас можно назвать трансформирующим… Это действительно был очень глубокий, экзистенциальный контакт между Кокориным и нами, не только с нашим курсом, у него много было учеников. И в каком-то смысле есть даже негативный эффект, связанный с тем, что потом, после того опыта, который ты получаешь во взаимодействии с ним, ты вообще не можешь ничего делать. Это такой глубинный опыт. Будто ты поел настоящую еду, и все остальное тебе уже невкусно, несерьезно, неинтересно. Ты не только видишь, какие с тобой процессы происходят, но и во что это может превратиться в тех условиях, которые создавал Кокорин и при которых человек проходил трансформации, шел по своему внутреннему пути, хотя эти все слова неточны.
— Что значит «роль как способ самопознания»? Вы сказали, что это ключевая вещь.
— Я объясню на простом примере. Об этом нам рассказывал Кокорин, и я до сих пор это пропагандирую. В процессе подготовки спектакля есть три этапа: разбор, построение, исполнение. Что такое разбор: когда из драматургии тебе надо разобраться, что там происходит — кто кому брат-сват, какие события происходят, кто чего от кого хочет и так далее. Есть разная глубина уровней этого разбора. Следующий момент — построение, когда режиссер разводит сцены, мы ищем форму всего этого. Построение с разбором может вступить в какие-то отношения, потому что все не буквально «что разобрали, то и ставим». Разбор сам по себе создает поле смыслов. А когда мы начинаем ставить спектакль, то построение вступает во взаимоотношения с этим полем смыслов, начинает рождать еще какие-то смыслы. Третий этап называется исполнение — он идет уже от актера, который освоил и разбор, и построение. То есть разбор — это то, что нам драматург в пьесе дал, построение — то, что дал режиссер, а исполнение — то, что актер сам исследует на своей собственной автономной территории.
По Кокорину, роль — это маршрут, по которому ты можешь идти. Можешь идти по обстоятельствам этой роли, по перипетиям ситуаций, которые обозначил драматург, а ты как актер более конкретно это нарисовал. Но есть точка трансформации, или какое-то самое важное событие, которое ставит персонажа перед выбором — это может быть моральный, духовный или психологический выбор.
И у Кокорина была такая идея: ты идешь по этой дороге до точки трансформации, роль — это транспорт, на котором ты едешь по этой дороге, а когда ты встречаешься с главным событием, с какой-то сущностной темой (она может быть экзистенциальной или тем, что связывает человека и персонажа), то ты выходишь из роли и тотально идешь в обстоятельства, исследуя себя по-настоящему. Исследуешь себя в процессе этого выбора, в этом пространстве, которое перестает быть для тебя метафорическим. Оно становится реальным актом самопознания.
— Я даже вижу тут больше того, что мы называем духовными поисками. Что это даже не про исполнение роли, а про человека, который этим занимается, так?
— Да, абсолютно. Актер, который исполняет роль, перестает воспринимать исполняемого персонажа как что-то внешнее по отношению к себе. Это становится внутренним, реальным, экзистенциальным актом. Я потом уже узнал, что в Древней Индии театр выполнял именно такую роль. Театр был формой йоги, и в принципе вся тантрическая практика связана с тем, что ты визуализируешь себя в форме какого-то возвышенного существа, и эта визуализация позволяет тебе трансформировать поток своего ума. Кокорин пытался сделать это на территории актерского мастерства.
— Зачем Кокорин этим занимался и почему именно в театре?
— Это хороший вопрос. В этом все и дело: он довольно осторожно относился ко всему эзотерическому и духовному. Это парадокс, но это так. Он считал, что театр — это территория, на которой можно эти пути реализовывать и проходить. Глубокие, личностные пути. И Станиславский, и Михаил Чехов, и Демидов, и Гротовский, и Питер Брук — все наши любимые представители театра понимали театр именно так. Поэтому это не про то, что Кокорин с потолка упал и сам все это выдумал, нет. Эта традиция в ХХ веке довольно ясно сформировалась. Когда тебе 17–18 лет, и ты сталкиваешься с подобного рода вещами, с таким подходом к жизни, к актерскому мастерству, к искусству в целом, то задается такая высокая планка, ставки взлетают до небес.
— В чем это выражалось? Он передавал какую-то атмосферу, или как то двигался и говорил, или это было в его спектаклях?
— Это было тотально. То, как он разговаривал, как он работал с актерами, какие он результаты получал в виде спектаклей — это все производило шокирующее впечатление, очень мощное. Когда я окончил уже всю учебу и встречался с ним вроде на дружеской ноге, он однажды меня позвал в кафе, сказал: «Валера, мне надо с тобой поговорить». Я говорю: «Да, Вячеслав Всеволодович, конечно». Он собирался ехать куда-то на Север ставить «Маскарад» Лермонтова. Хотел, как сейчас говорят, «подумать об меня» немножко. Посадил меня и рассказывать свое понимание пьесы «Маскарад», про смыслы, которые он там обнаружил… Я очень хорошо помню этот момент: я его слушаю, и у меня начинается жуткое сердцебиение от восхищения. Восхищение в том смысле, будто тебя сейчас в небо подняли. Я понял, что у меня температура поднимается, сердце бьется быстрее! Вот он мог производить такие эффекты. Конечно, не на всех, только на тех, которые были настроены на его частоту. Ваня Вырыпаев не даст соврать — на него он производил точно такое же впечатление. Причем и Ваня, и я — мы буквально учениками Кокорина не были, мы по касательной прошли, учились у других мастеров, а Кокорин был педагогом, вел актерское мастерство, тренинг.
И надо сказать, что Ваня утверждает, что формула театра, которую Кокорин всем нам предложил, — это формула, по которой Вырыпаев пишет свои пьесы. Это не только касается актерского мастерства и режиссуры. Формула звучит очень просто: спектакль — это организация внимания и развитие художественных впечатлений в зрительном зале. Это формула даже не самого Кокорина, а его учителя Николая Александровича Мокина. То есть спектакль — не что-то имманентно присутствующее на сцене, а это некоторое письмо вниманием зрителей.
Искусство спектакля заключается в том, чтобы нарисовать неповторимый узор движения внимания в зрительном зале. И все это художественно и эстетически осмысленно и организовано.
Есть еще один важный момент, который мне хотелось бы подчеркнуть. Вячеслав Всеволодович был великим методологом — он придумал методологию, он мыслил театром, но с точки зрения психологии преподавания он был абсолютно безжалостен. Он был сумасшедший перфекционист, его люди не интересовали. Они его интересовали только в той мере, в которой они отвечали его требованиям достижения совершенства в искусстве. Ничего нового тут нет, это довольно распространенная вещь. Создавать условия, чтобы человек развивался, цвел, чтобы он его поливал и ждал, когда взойдет, — Кокорина это все не интересовало.
— Какая роль у методологии в преподавании? И что она значила в отношении Кокорина?
— Методология — это изобретение определенной технологии актерского мастерства. Он придумал, как актера научить здорово играть. Метод Кокорина сводится к двум моментам: это общая концепция — понимание того, как устроено актерское творчество, и технология — как это реализуется.
Например, вся театральная технология ХХ века, в особенности русская, связана с именем Константина Станиславского. Основная технологическая особенность системы Станиславского в том, что мы переводим внимание с области чувств на психологическое или словесное действие. Актерское ремесло он понимал как акт — действие [act с англ. действовать, играть — прим. ред.]. Он актера понимал как человека, который действует, достигает каких-то целей словесным или физическим образом, иногда пассивно. Кокорин категорически был против такого подхода. Он считал, что в актерском ремесле самое главное — восприятие, а не действие. Все зависит от того, каким образом ты создаешь условия для того, чтобы изменилось восприятие актера. Этим он и занимался. Если ты актер, что тебе нужно сделать для того, чтобы исполнить роль? Тебе нужно создать такие условия, при которых твое восприятие изменится, это и есть роль. Если ты условия восприятия изменил, то твои действия будут вытекать из этого способа восприятия. А это и есть то, что нужно. И это совсем не Станиславский. Да, это к Михаилу Чехову ближе и даже к методу Николая Демидова [русский театральный режиссер и преподаватель, был учеником и ближайшим соратником Станиславского — прим. ред.], которые тоже очень много занимались восприятием. Но Кокорин про Демидова нам ничего не рассказывал. Кокорин свою систему создал сам, как бы вынул из Михаила Чехова, но сказать, что Чехов и Кокорин — это одно и то же, вообще нельзя, это совершенно разные вещи.
— Вы используете метод Кокорина?
— Еще как! Но есть некоторые вещи, с которыми я с ним впоследствии просто не согласился. Я иногда даже думаю: если бы Вячеслав Всеволодович увидел, чем мы занимаемся, он пришел бы в гневное состояние. Но на этом этапе мне уже все равно — если не двигаться дальше в методе, в этом нет никакого смысла.
Достигать мастерства, действуя из глубокого, спокойного состояния
— Вы нашли себя в педагогике и занимаетесь этим. Какой смысл вы вкладываете в это занятие? Какие вы сейчас цели ставите для себя?
— В какой-то момент я понял, что если мы занимаемся педагогикой, то это предполагает, что нам интересны ученики. Это означает, как сказал один хороший режиссер, что я садовник, а вы цветы. Я буду вас рассаживать в плодородную почву, поливать, предоставлять как можно больше солнца, чтобы бы возрастали, крепли и цвели. Я подумал: почему бы не создавать такие условия? Одна из учениц Кокорина мне недавно сказала: «То, что ты делаешь, Валера, противоположно тому, что с нами делал Кокорин». Я воспринял это как комплимент.
Я думаю, что в нашей школе Karavaev Lab сейчас мы в большей степени сосредоточены на первом этапе — на том, чтобы ученики достигали уравновешенного, гармоничного состояния, из которого можно себе доверять и сделать первые шажочки творческие, актерские. Они, может, будут робкими, осторожными, не претендующими и не амбициозными. А затем захочется сделать следующий шаг.
Удается или не удается — это вопрос терпения и мастерства, но мне интересно создавать такое пространство, в котором человек может открывать себя творчески, чтобы он мог не из суетливого, конфликтного, перфекционистского мотива действовать, а из какого-то глубокого, спокойного, уравновешенного состояния двигаться к тому, чтобы достигать вершин мастерства. Это мне интересно.
II часть. Театр не фрагмент жизни, а встроен в широкую картину, как человек видит мир
«Театр должен быть театром, но он не исключает глубокого процесса»
— Как то, что вы говорите, связано именно с театром, с актерской профессией? Мне кажется, что вы говорите в целом про состояние человека.
— В этом есть ложная дихотомия. Мне мой сын как-то сказал: «Папа, ты специалист по ложным дихотомиям. Это, видимо, твое самое главное жизненное занятие». Я бы описал это разделение таким образом. Есть профессия актер. Что это такое? Это определенный перечень навыков, которые тебе позволяют идти работать в театр, сниматься в кино, строить актерскую карьеру и так далее. А с другой стороны, есть какие-то «подвальные» духовные поиски человека. Ты можешь спрятаться в подвал, каким бы он ни был красивым, заниматься чем-то маргинальным, отойти от социума, от социальных амбиций и заниматься исследованием себя, духовно развивать.
Почему мы это разделяем? В какой-то момент я понял, что ни один из этих путей не является таким уж абсолютным. Мне кажется, что основной смысл театра заключается в том, что люди, которые исполняют спектакль, и люди, которые пришли на него и смотрят, делают все это для того, чтобы с ними что-то произошло. То, что происходит в момент спектакля, имеет несколько измерений. Первое, самое очевидное измерение, — эстетическое. Но это же не предел для того, что может происходить между актером и зрителями. И это не новость — самым ярким примером, сочетающим в себе абсолютно адекватный социальный коммерческий подход вместе с глубокой сакральностью, является Питер Брук [английский режиссер театра и кино — прим.ред.]. Он был и сейчас остается абсолютно социально адаптированным человеком. В отличие, к примеру, от Ежи Гротовского [польский театральный режиссёр, педагог, теоретик театра — прим. ред.], которого я, может быть, люблю, но к нему у меня возникли вопросы, потому что он в своем методе в определенный момент перестал заниматься театром.
Я понимаю, что этот вопрос связан с ощущением неизбежности этого разделения. Но я так не думаю. Театр должен быть театром, но он не исключает глубокого процесса. Если бы мне сказали: «Валера, мы тебе будем давать много денег, но ты не делай театр, а занимайся своими духовными поисками», — мне это было бы неинтересно. Кокорин демонстрировал высочайшие образцы мастерства актера и режиссуры. И это не было просто каким-то занятием маргинальных людей, а по форме спектаклей — чем-то непонятным. Нет, это был самый настоящий, драматический, захватывающий театр! Однажды на его «Гамлета» пришел совершенно такой деклассированный наркоман — и с этим человеком на спектакле происходили какие-то настоящие трансформации. Или пришел один мой знакомый парень, которые вообще театр ненавидел, знать не знал, что это может быть интересно, «Гамлета» не читал и не собирался, но он увидел спектакль и просто офигел. Он вышел и слова не мог сказать — такое сильное это произвело на него впечатление. С чем это связано? Не с тем, что там происходил какой-то сакральный акт, а с тем, что это захватывающее зрелище. Но оно было захватывающим не только на внешнем уровне, но и на внутреннем, в людей это очень глубоко входило.
В каком-то из эссе Томаса Стернза Элиота [американо-британский поэт, драматург и литературный критик, лауреат Нобелевской премии — прим. ред.] я читал, что он тоже мечтал о таком театре или о такой драме, в которых был бы захватывающий элемент театра — игровой, впечатляющий, праздничный, и далее — на более глубоком уровне психологические мотивы, а еще глубже — смыслы… Мне кажется, что самое главное — понимать этот процесс вот так интегрировано, универсально, а не двигаться по ложным маршрутам дихотомий, которые мы даже не сами сами себе устанавливали, а кто-то за нас их придумал.
— Интересно, откуда эти ложные дихотомии берутся? Наверное, из какого-то представления о том, как должны театральные вузы или училища учить актеров?
— Да. Театр всегда очень сильно связан с текущей социальной повесткой. В Советском Союзе театр был гражданским, поэтому и такой тип актеров был востребован. Я недавно смотрел видеоролик в YouTube — записанные занятия Марии Осиповны Кнебель, выдающегося советского педагога и ученицы Станиславского. Она разговаривает со студентами — и это такие ботаники сидят, серьезные, в очках. Это совсем не то, что мы видим сегодня в ГИТИСе, например. Сейчас это молодые, очень красивые, спортивные ребята, совсем другой тип. Но одно другого не исключает.
— В тему популярности и глубины — я был сильно удивлен, когда узнал, что именно по сборнику стихотворений Томаса Стернза Элиота, этого высоколобого поэта, поставили популярнейший бродвейский мюзикл «Cats».
— Невероятно, представьте, я не знал этого. Немотря на то, что в ГИТИСе я преподавал на курсе мюзикла. Это, конечно, не типичный случай, но очень показательный.
Для того, чтобы совершенное произведение стало достоянием масс, нужны специальные условия. Скорее всего, такое возможно было только в прошлые эпохи, когда развлекательных альтернатив не было. Например, в Советском Союзе все смотрели «17 мгновений весны». Но я понимаю, что происходило это потому, что было мало развлекательных фильмов. Или «Божественная комедия» Данте была невиданным хитом. Её переписывали бесконечно, она стала популярной мгновенно. Сейчас в это сложно поверить. Но причина ясна — отсутствие альтернатив. «Божественная комедия» была невероятным развлечением. Особенно, конечно, был популярен «Ад», поскольку там больше приключений, страшного и жалостливого, хотя сам Данте, как известно, ценил больше «Рай».
Но когда появляется возможность получать лёгкие стимуляции мозга, с минимальной затратой усилий, предпочтение очевидно. А вся популярная индустрия направлена на то, чтобы не напрягать душевные силы зрителя. А без «умственной работы» радость от искусства не маячит.
С другой стороны, в 20 веке, элитарное искусство так резко хотело противопоставить себя вкусам масс, было заинтересовано в том, чтобы для зрителя, читателя, слушателя создать невыносимые условия восприятия произведения искусства. Чтобы произведение было настолько сложным, насколько это возможно. Чтобы сам акт восприятия произведения стал исключительно трудом, и подозрение вызывала любая попытка наладить человеческую коммуникацию со зрителем. И опять-таки, по-моему, эти крайности проистекают из ложной дихотомии. Для меня лично, гораздо интереснее, когда развлекательный момент присутствует в умном искусстве, чем когда в массовое искусство проникают сложные концепции. Поэтому я всегда предпочту Уэса Андерсона Кристоферу Нолану.
Актер-художник
— Можно ли преподавать то, что вы преподаете, не будучи самому актером?
— Думаю, что это теоретически возможно, потому что Кокорин не был актером. Он был режиссером. Я думал об этом и понял, что, к примеру, представить себе композитора, который пишет какое-нибудь произведение и при этом ни на одном инструменте не играет, трудно. С режиссером, который преподает актерское мастерство, то же самое. На каком-то базовом уровне он должен это уметь. Если мы говорим о Кокорине, то он, конечно, умел это не просто на базовом уровне. Он мог актеру не только объяснить, как играть, но и показать весь рисунок роли, и это было впечатляющее мастерство. Сам он не играл в спектаклях, но у него был такой актерский инструмент.
— А режиссуру вы не преподаете?
— Не преподаю, но хочу. Театральная режиссура меня и сейчас сильно интересует, потому что хочется те плоды, которые мы можем получать на территории педагогики, реализовывать в конкретной практике — делать театр. Абстрактно развивать навыки неинтересно. Хочется, чтобы это было реализовано в каком-то произведении. И да, я все чаще стал думать о том, чтобы преподавать режиссуру, поэтому это в планах. Мы думаем, что в ближайшее время это в Театральной школе Karavaev Lab осуществим. Поскольку идея нашей школы в том, что мы бы хотели в целом двигаться в сторону воспитания универсального человека театра, то все это взаимосвязано.
— Какими свойствами обладает мышление или образ жизни актера и педагога? Какие составляющие лично вы для себя бы выделили?
— Есть мнение, что актер — это животное. Это познание себя и окружающего мира через тело, через естество. Мне кажется, это какая-то романтическая идея, и я думаю, было бы неплохо развивать мозги актерам. Я не разделяю такую точку зрения, что главное быть спонтанным, живым, животным, естественным. Это уже пройденный этап. Было бы здорово актеру гармонично развиваться: и интеллектуально, и чувственно, и физически. Это все интегрируется в какое-то целое.
Я понимаю, что в моей педагогической практике роль тела необычайно важна. Тело живет, оно воспринимает. Если это не так, то я не чувствую, что способен открыться на уровне сердца в простом смысле этого слова — проявить эмпатию, почувствовать другого человека или тему пьесы. В человеческом, простом смысле без этого никак не обойтись. Но и обобщения, какие-то смыслы или связь с культурным контекстом — это тоже важно.
Расскажу такую вещь. Я почти три года сейчас преподавал в ГИТИСе. Я был в качестве педагога на курсе у другого мастера, этот курс и сейчас есть. Мастер курса отвечает за все, и он, клянусь, самый лучший, самый современный и самый продвинутый. А я отвечал именно за актерскую технологию, за базу. Это был невероятно ценный опыт, очень классный. С какой точки зрения? С той, что действительно понимаешь, что навыки, которым обучаются ребята, будут реализованы в чем-то конкретном. Не просто впечатления классные получили во время обучения и разбрелись по своим работам. В ГИТИСе люди обретают такие навыки, которые могут им пригодиться в жизни, они свою жизнь с этим связывают, профессию строят и так далее. Но я ушел оттуда, потому что понял, что эта фрагментарность, частичность навыков мне лично больше не интересна. Мне не интересно больше учить детей — или взрослых, неважно — каким-то отдельным навыкам, какой-то узкой, специфической профессиональной деятельности.
Я понимаю, что я начал просто выгорать там, потому что для меня театр не является каким-то фрагментом жизни, он встроен в более широкую картину вообще того, как человек живет, как он дышит, как он себя видит, как он мир воспринимает, как с другими людьми отношения строит, и в отношении к какому будущему мы все существуем. Вот это мне показалось очень важным, и этого в таком традиционном постсоветском образовании — а сегодня театральное образование у нас постсоветское — этого нет.
Да и в целом в театральной педагогике и в театрах наших система невероятно жесткая. Конкурентность является движущей силой педагогики. Там не создаются условия, в которых дети будут распускаться, как цветы, расти, узнавать себя, творить.
Их все время держат в прессинге, в сравнении друг с другом, не хвалят. Это для театрального образования у нас норма, и это очень странно. Это довольно жесткая постсоветская инерция образовательного стиля.
Причем ГИТИС — это флагманское образование и тем более это творческий вуз, в котором человек должен творчески раскрываться и почувствовать себя свободным. Я стал выгорать, потому что в какой-то момент понял, что те правила, которые я предложил, это все-таки «со своим уставом в чужой монастырь залез». Например, я стал медитировать со студентами, потому что не представляю, как можно заниматься актерским мастерством и не медитировать. Это для меня просто нонсенс, это невозможно, потому что, как ты будешь восстанавливаться или как с вниманием со своим работать без медитации? А когда уже нужно предъявлять результаты работы, какие-то готовые отрывки из пьес со студентами показывать, когда все быстро-быстро, то все начинает ехать по старым рельсам, и уже не до тактичных отношений, не до того, чтобы хвалить, не до того, чтобы медитировать, не до того, чтобы тренингом заниматься.
Первоочередная проблема для меня, связанная с театральным образованием, заключается в том, что просто обучать сейчас студентов в рамках узкой специализации — это уже довольно странно. Я не понимаю, для чего это нужно в нашем мире. Кроме того, что мы даем им навыки, надо же создавать пространство, в котором может созревать их воззрение. Ведь это дети, которым 17–20 лет, у них должен складываться какой-то образ того, кто они такие, зачем они это делают. Не в силу очевидности и самопонятности, которые обусловлены социальными факторами, их желанием приспособиться к текущей профессиональной действительности. Мы же их вроде бы художниками воспитываем, а не просто машинами для производства кому-то нужных навыков.
— А актер — он художник? Или режиссер — это художник, а актер, скорее, инструмент?
— Да, такое есть понимание распространенное. Но на самом деле, если говорить серьезно… У меня огромное количество друзей — профессиональных актеров, и это печальная история.
Актер тоже человек, он хочет творить, а не просто быть инструментом в мире воображения другого. Иначе это очень тяжело, это абсолютно изматывающая, лишающая ресурсов стратегия жизни.
Я думаю, что, например, если у тебя есть профессия, которая связана с объективными навыками (может быть, столяр, программист), которая не требует всего тебя целиком, то чужие задачи выполнять можно. А актер — это настолько тотально только собой всегда работать, что все время обслуживать собою целиком кого-то другого невыносимо тяжело.
И психологически это проявляется, конечно, есть профессиональные психологические деформации. Короткий пример про то, как это реально происходит. Ко мне обратился парень подготовить его к пробам для одной роли в кино. Довольно известный актер и очень много снимается — так много, что спит по три часа в сутки. Это просто тихий ужас. Мы с ним репетируем, и я говорю: «Остановись, остановись. Скажи мне, ты вообще как, как ты себя чувствуешь?» И он тут размяк и говорит: «Я что-то совсем потеряшка». Видно, что он как ребенок, потому что совершенно не знает, как ему жить, зачем он это все делает, у него нет никаких ресурсов, а есть только работа и надо работать до тех пор, пока он не упадет. А отказываться от проектов — это тоже прессинг, если актер сидит без работы, например, полгода, а актеров в Москве горы. И поэтому когда ребята поступают в вуз при огромном конкурсе на одно место, им говорят: «А вы делайте, что мы говорим, потому что иначе вы просто не выживете». Такой контекст. У меня сын учится в школе с театральным уклоном, и театральные педагоги начинают их прессовать уже сейчас, как в вузах: «Готовьтесь, потому что еще хуже будет, мы еще с вами ласково обходимся». Я просто хочу пойти и поговорить: «Ребят, вы чего делаете-то?».
— Я так понимаю, что в 1960-е годы человек шел в актерство по одной причине, в 1980-е — по другой, в 1990-е — по третьей. Почему в 2021 году человек идет на актерский факультет?
— Мотив очень простой — кажется, что это самый короткий путь к хайпу, к успеху. Кажется, что это просто классная жизнь, а то, что это трудная профессия, сколько она требует, об этом не думают.
— Надо тик-токером тогда каким-нибудь становиться или блогером, но не актером, нет? Они хотят в кино сниматься или в театре играть?
— В основном все идут, чтобы сниматься в кино, это главный мотив. Есть более узкая аудитория, которая ходит по театрам, и она заинтересована в том, чтобы попасть в конечном итоге во МХАТ или в какой-нибудь еще хороший театр, но их меньше. У меня самого одно актерское образование, одно режиссерское, и поэтому я это все «поел» очень-очень аппетитно. Хочется, чтобы все это не было таким ужасным. Эта радость творчества — куда мы ее подевали?
— Если вы были внутри этой среды, то как пришли к вашему видению?
— Как раз из более целостной картины мира. Я помню, что когда я полностью был поглощен этой средой, у меня тоже все вызывало страдание, и я не понимал, как с этим быть. А потом, когда появляется более обширная картина мира, ты видишь целостно все и понимаешь, что свет клином на театре не сошелся, и дело не только в нем. А в том, что вообще в мире происходит, в том, как ты себя определяешь, как себя исследуешь. Ты встречаешь других людей. В немалой степени укреплению моих представлений о том, каким должно быть театральное образование и творческие образование вообще, послужила именно лаборатория [которая стала в будущем Театральной школой Karavaev Lab — прим. ред.], в которой я стал встречать «нормальных» людей, не профессиональных актеров.
III часть. Метод Караваева
Выставленность
— Какую методологию вы используете, когда преподаете? И про актерское мастерство если говорить, и про режиссуру. Я помню, что на курсе мы тоже медитировали, тренировали внимание, играли. И вы говорите о каком-то котле, в котором переплавляются Чехов, Кокорин и что-то свое, — что в итоге получается?
— Самое главное — два момента: внимание и восприятие. Творческое, актерское действие вытекает из внимания и восприятия. Если внимание подготовлено (это уже разговор про определенное состояние, очень гармоничное, уравновешенное), то процесс становится совсем другим. Дальше — свободное, открытое восприятие.
Это базовые основы актерского мастерства — внимание, восприятие, восприимчивость в целом.
Привычное понимание актерского мастерства связано с тем, что актер себя должен эмоционально накачивать, взвинчивать себя. И это то, что мы часто видим. В этом довольно трудно достичь равновесия. Несмотря на то, что мы в нашем методе начинаем с нулевой точки, с точки абсолютного покоя двигаться в бесконечную динамику, цель все равно такова — привести душу актера в движение. Не остаться в застойном состоянии, а двинуть внутреннюю динамику. Методологически это так: если ты определенным образом выстраиваешь процесс восприятия, этот процесс восприятия начинает накапливать такое количество впечатлений довольно быстро и качественно, что они превращаются в акт или действие спонтанно. Не специальными, нарочными, искусственными усилиями запускается действие, а накопленного восприятия так много, что оно изливается из тебя, становится игривым, бесконечным, импровизационным, спонтанным действием. Рождается естественно. Накапливается и выплескивается за края. Это и есть основная моя методология.
— Во время занятий условия для восприятия и реакций создаются искусственно, а в жизни это тоже так проявляется? Так же законы восприятия работают?
— Это допущение, но внутренне я в этом абсолютно убежден, что культура в целом — это некоторая система, которая создает условия для наших выставленностей. Выставленность как готовность реагировать на что-то определенным образом. Культура — это система выставленностей, которую мы, вырастая, воспринимаем как нечто естественное. Но, на самом деле, это не так. Нас культура заставляет относиться и реагировать на то или это определенным образом. Мне кажется, жизнь так и работает. Один из самых простых примеров. Чтобы отреагировать остро на изображение Мухаммеда, нужно получить такое воспитание, такую тонкую систему выставленностей. Тебя «отстроили», «выставили» таким образом, что для тебя именно это стало реальностью: ты будучи мусульманином видишь изображение, и оно вызывает в тебе очень острую, естественную реакцию. И так не только в религии, но и в культуре в целом.
— Или наоборот: когда ты что-то видишь и никак не реагируешь.
— Да, никак не реагируешь, потому что культурой, воспитанием можно закрыть вход на какую-то реакцию. Культура — это система, которая отстраивает иерархию наших реакций. А мы в рамках театра исследуем этот процесс: как искусственные условия создают естественные реакции.
— Можете вы дать какое-то упражнение, чтобы человек, который читает интервью, мог почувствовать вкус метода, которым вы занимаетесь?
— Да, это очень простое упражнение. Возьмите какой-нибудь объект во внимание. Допустим, я сейчас вижу чайник. В начале мы его нейтрально отслеживаем, добиваемся стабильности внимания. Той стабильности, на которую мы способны. Дальше мы можем выставить себя. Я даю команду своей нервной системе, что выставляюсь на этот объект — в данном случае чайник — на страх. Не надо выдумывать никаких условий, почему это страшно, почему этот чайник страшный. Просто дается команда нервной системе, а дальше наше внимание должно быть занято именно объектом. И все детали, которые мы наблюдаем в настоящий момент времени — например, то, что чайник стоит на блюдечке, он белого цвета, глянцевый, там есть тени, подробности его формы, что у него есть носик, — все это будет накапливать сквозь фильтры этой выставленности информацию о том, что это опасно. Этот объект начинает вызывает чувство опасности. Каждое мгновение восприятия — как в кино каждый кадр — будет накладываться на другой и наращивать внутри меня это ощущение. Тут ничего не надо искусственно делать, это будет возникать само собой. Потом можно поменять выставленность — например, на нежность. И все те же детали, которые выставляли тебя на страх, — форма, блюдечко, то, что чайник глянцевый, тень, которая падает от него, — теперь все накапливает во мне совершенно другую информацию .Внутри меня в этот момент возникает реакция. Мы стараемся не пользоваться словом «эмоции», потому что они неуловимы, но реакция возникает определенная. Она накапливается.
(прим. ред. Очень советую отложить сейчас чтение и попробовать это упражнение, чтобы понять метод и о чем идет речь. Это поможет не просто представлять, о чем идет речь дальше, а прочувствовать это. Выберите рядом с вами любой объект и по инструкции выше проделайте то, о чем говорит Валерий, сначала выставившись на “страх”, затем на “нежность”. Каждую выставленность, т.е. наблюдение за объектом выдержите не менее двух-трех минут (рекомендую завести таймер), чтобы ощущения накопились — меньшее время для начала может не хватить, чтобы возникла реакция.
Некоторые люди говорят: «У меня ничего не накапливается». На самом деле, все равно накапливается, у любого человека в силу процесса восприятия будет накапливаться чувство, просто это может быть настолько тонко и непривычно… Более того, есть такое понятие в некоторых восточных традициях — доктринально обусловленное невежество: я могу быть внутренне убежден, что это не должно работать; и оно не будет работать, потому что у меня есть глубокое убеждение, что это никогда не будет работать; я не могу поменять установку, у меня не изменится отношение к объекту, за которым я наблюдаю — такого не будет. Это может стать препятствием, но если ты открыт в восприятии и дал себе установку, своей нервной системе, то дальше реакция и этот процесс запустится сам собой.
— Мы не пытаемся представить, что чайник, например, разлетается на мелкие кусочки и поэтому нам страшно?
— Нет. Если такие образы возникают, мы их спокойно отпускаем, а внимание наше направляем на конкретные детали в это мгновение наблюдаемого объекта. Сам акт восприятия объекта в текущем моменте.
— Если говорить про актерское мастерство, то как это используется в реальной игре?
— Например, сидит на сцене передо мной актриса Галя, и я вижу, что это Галя. С чего бы я воспринимал ее как свою возлюбленную, с какой стати? В некоторых других актерских методах актер может представлять вместо нее какого-то реального человека, к которому он испытывает чувства, и он накладывает их, проецирует на эту актрису, на своего партнера по сцене. Это туманная для меня технология, хотя она может быстро работать, просто очень дорогостоящая для нервной системы и опасная. Я же выставляюсь на Галю определенным образом и отслеживаю, как наблюдение за конкретным человеком, как каждое мгновение восприятия этой актрисы Гали накапливает во мне, например, нежность или любовь. Это будет работать. Не то, чтобы это была реальная нежность, это будет нежность, выстроенная в контексте.
— Получается, у актера должна быть достаточно сильно развита чувствительность к восприятию этих нюансов?
— Высокая чувствительность, безусловно. Есть история, как один раз к студентам пришел советский актер Сергей Юрский и в какой-то момент встречи попросил всех вытянуть руку вперед, поднять ладонь вверх и так держать. Все подняли и держали. А потом он попросил перевернуть ладонь. «Вот видите — то одно, а это совсем другое». Один студент покрутил руку и сказал: «Что так, то так — одно и тоже». Юрский быстро среагировал: «Пошел нафиг из профессии». Это история не про конкретного студента, а про чувствительность и восприятие.
— На сцене это процесс у актера очень быстро же должен происходить? Мы сейчас на чайник две минуты смотрели, и только начало появляться чувство, накапливаться.
— Конечно, тренинг и нужен для того, чтобы скорость этих реакций натренировать. Интенсивность и скорость. И там начинает работать еще и целое. Это не по частям собирается, что здесь ты на одно выставлен, здесь на другое, — у всего пространства роли есть общий режим, целостность, которая и поведет актера за собой. Как Кокорин определял:
персонаж — это цепочка или композиция отобранных реакций.
— А кино и театр — чем отличаются в сточки зрения этого актерского процесса?
— Они имеют немного разную природу с точки зрения актерского мастерства. Как делается кино? Кино делается кусочками. Здесь поснимали, там поснимали, и чаще всего не в хронологическом порядке развития сюжета. Сначала конец снимается, потом начало, потом что-то другое, потому что все зависит от локации, от логистики и так далее. А театр имеет такую особенность, что ты можешь непрерывно следить за развитием актера, за прохождением его по этапам роли. И в этом самое сильное отличие театра и самое мощное его преимущество. А в кино эта темпоральная динамика и непрерывность создается режиссером и монтажом.
IV часть. Театральная школа Karavaev Lab — для людей, профессионалов, зрителей
К интервью присоединяются участники команды Karavaev Lab — Никита Жилинский, сооснователь школы, актёр, арт-директор, и Тася Потапова, сооснователь школы, актриса, педагог.
Театр будущего — любительский театр, которым занимаются по любви из творческих потребностей
— Как у вас появилась идея Karavaev Lab? Какой это был момент, после которого лаборатория стала возможна?
Валерий: Я начал преподавать и преподавал то там, то сям. Просто понял, что буду преподавать, и преподавал обычным людям в частном порядке в разных местах. Было такое место на Маяковке — FreeLabs, туда стали собираться люди, и на одном курсе я встретил Никиту Жилинского и Таню Шах [вместе с ними в 2014 году была основана Театральная лаборатория Валерия Караваева, затем переименованная в Театральную школу Karavaev Lab; позже Таня покинула проект — прим. ред.]. Мы объединили усилия и начали вместе более систематически этим заниматься. И довольно быстро стало понятно, что это не просто какое-то временное дело, а что у этого есть перспектива создания именно школы. Я уже был заряжен, потому что я вдруг определился, что буду заниматься преподавательской деятельностью, что мне интересен театр таким образом и все. Поэтому я решил именно целенаправленно заниматься созданием школы.
Уже исполнилось 7 лет Karavaev Lab, время идет быстро. Есть то, что мы накопили в лаборатории, в чем утвердились, и есть представление, куда нам надо двигаться дальше. Это довольно сильно звучит сейчас во всех нас, кто делает Karavaev Lab, — и во мне, и в Никите, и в Тасе [Таисия Потапова присоединилась к команде четыре года назад, занимается развитием лаборатории и преподает актерское мастерство — прим. ред.]. Это дальнейшее движение связано напрямую с тем, какие ценности и какое воззрение в целом за этим стоят. Это наши представления о том, как все устроено, какова природа творчества в целом, какова природа образования и взаимоотношений людей друг с другом и в отношении к будущему. У нас нет задачи, чтобы лаборатория масштабировалась. Сейчас мы хотим пройти этап от школы только для любителей к школе для профессионалов. Наша задача сделать этот шаг и создать платформу, в которой человек мог бы реализоваться более серьезно в рамках актерской профессии.
Сейчас основная деятельность в лаборатории связана с обычными людьми, непрофессионалами, которые просто хотят себя развивать. Это не специальное образование и не какие-то профессиональные навыки. Мы называем это направление «для людей». Опыт, который они получают на наших курсах, действительно очень ценен. Мы видим, что с людьми происходит, как они меняются, это все очень важно. И театральные практики тут как интеграл такой, вокруг которого все собирается.
Никита: Я по себе это знаю. Я театром вообще не занимался, и вот однажды пришел на курс к Валере.
Валерий: Никита не просто с нами вместе все в Karavaev Lab организовывает, он еще и актер в наших спектаклях.
Никита: Актерское образование, актерские навыки, как их дает Валера, воззрение — это штука действительно интегральная. Актер вроде бы исполнительская профессия, но понятие, о котором мы постоянно говорим в Karavaev Lab, — это актер-художник. Об этом как раз и метод Михаила Чехова. Я вообще зарабатываю графическим дизайном, делаю брендинги, айдентики, сайты и всякое такое. И я вижу, как благодаря актерской практике я намного более глубоко понял природу творчества. Этот вкус чего-то очень живого и простого не громко звучит в дизайн-комьюнити, потому что оно очень пронизано прагматикой, хотя там много интересного сейчас, конечно.
Моя мысль в том, что актерское образование и вся эта практика (так как ты действительно имеешь дело с собой и проделываешь что-то со своим телом и психикой) — это и есть инструмент, который позволяет начать чувствовать, какие у тебя есть возможности, и что эти возможности не где-то там, отдельно от тебя, а это вот здесь находится, внутри тебя. То есть если передо мной стоит творческая задача из любой области (я не проверял, я могу только про дизайн говорить, но теоретически из любой области, даже если это как бы не творческая профессия), то опыт и воззрение актера-художника и автора, который не слепой исполнитель, а осознающий свои действия и чувствующий внутри какой-то импульс, становятся действительно чем-то интегральным. То есть это не какая-то специфическая, чисто профессиональная штука. В этом и парадокс ситуации в образовании и индустрии актерской сегодня, что там ты становишься слепым исполнителем, в то время как потенциал-то у тебя быть много кем.
— Эта история мне понятна, я на себе это почувствовал: я не актер, но могу позаниматься на курсе и потом использовать эти навыки в своей жизни, профессиональной и личной. Но есть такой вопрос. Когда мы выбираем курсы для допобразования, то нам не особо нужна гарантия какая-то. А если я хочу, чтобы, к примеру, мой сын был актером, то я сразу начинаю в образовании на бренды смотреть, на ГИТИС и другие профессиональные вузы, в которых обучают так, как обучают.
Валерий: Да, сейчас это так. Но учитывая все впечатления за эти годы, я понял, что в ГИТИСе (в котором я все время стремился преподавать, и это было так важно для меня профессионально) я поработал и туда больше не пойду никогда, просто неинтересно. А вот альтернативное пространство создать — да. И я хочу тут сказать про важный момент. Я понял, что актерской профессией можно начать заниматься в любом возрасте. Возраст — это вообще неважно.
Таисия: Раньше так и было, по большому счету, с актерами. У них обычно уже была какая-то первая профессия, и они потом осознанно меняли ее на актерство. И не только в России, в Америке тоже так было.
Валерий: Да, в советское время это довольно распространенная была практика. В Америке до сих пор так остается. Это даже хорошо, что человек приходит к актерскому образованию с опытом. Хорошо уже что-то поделать в жизни, опыта набраться, мир поглядеть, а потом уже идти в эту профессию.
Таисия: В одной из лекций, которую я недавно смотрела, исследователи говорили, что сейчас очень сложно представить, что мы, например, 12 лет посвящаем себя одному делу, одной работе, не меняя себя никак или не меняя профессию. Мир стал настолько подвижен, что это и в бизнесе сейчас есть: человек может делать какую-то одну задачу, а потом поменять роль и заново посмотреть на все процессы. Конечно же, есть такие профессии, которые действительно статичны, — и ты не можешь вдруг стать хирургом или стоматологом. Но есть и такие профессии, которые более подвижные, — дизайнер, художник, актер, менеджер, организатор и так далее. В этом смысле у актеров как будто бы сейчас нет такой возможности — поменять профессиональную роль. Почему-то эта профессия превратилась в статичную, хотя она вообще максимально подвижная.
Валерий: Почему еще я сказал, что возрастные ограничения не имеют никакого значения? Потому что если, например, человек получил хорошее образование, уже поработал, у него есть возможность зарабатывать деньги и есть немного свободного времени, в которое он хочет не только путешествовать или не просто бегать по разным кружкам, получать интересные навыки, а он хочет в чем-то еще кроме профессии укрепиться. Наверное, это только созревает, но я вижу, что все больше и больше людей хотят получить не то чтобы обязательно вторую профессию, но что-то более устойчивое, чем хобби.
— Проявить себя в новом качестве.
Валерий: Абсолютно точно. В жизни в целом. Например, в Японии есть знаменитый театр Но. Это традиционный театр, он существует много-много веков. Я был на спектаклях, это производит ошеломляющее впечатление. Там актеры могут молчать по 10–15 минут, медленно двигаться, а потом вдруг поют — и снова длинные паузы. Люди, которые работают в театре Но, — это, условно говоря, любители, потому что у них есть основные профессии, а театр — это их искусство. У нас профессия — это то, чем я зарабатываю, а может быть ведь совсем по-другому.
Это может быть не профессия в привычном для европейского сознания смысле слова, а пространство подлинного, глубокого творчества и искусства. При этом ты можешь не зарабатывать этим деньги. Одно с другим никак может быть не связано.
Таисия: Я хотела бы дополнить еще, что сейчас поколения быстро сменяются, родители и вообще общество все больше и больше обращается к осознанности, исследует разные темы, связанные с этим. Я думаю, что мое поколение вряд ли будет первым делом отдавать детей своих учиться на актера во МХАТ или ГИТИС. Скорее, мы сначала пообщаемся со своими людьми, поисследуем тему, есть ли какие-то альтернативы с более глубоким подходом, нежели просто типичное образование. Это касается и других вузов, не только театральных. Я, например, работала в бизнес-школе «Сколково», и там у нас был Карьерный навигатор Junior для детей. Мы увидели, что они уже совсем другие. В Стартап Академии Junior, например, ребята придумывали, как использовать и правильно трансформировать еду, которая в магазинах остается. Им всего по 13–14 лет, и у них есть бизнес-идеи, связанные с осознанным потреблением и так далее. С учетом возможностей учиться за рубежом, мотивацией погружаться в суть, образование сейчас для людей — это вложение. Люди с более широким мировоззрением уже и сейчас думают: «А чему там ГИТИС научит? У тебя будет только такая как бы упакованная профессия — актер, и что ты дальше с ней будешь делать? Как ты интегрируешься в целом в текущую жизнь?»
Валерий: Ты права абсолютно. В нашу задачу, конечно, не входит составить конкуренцию ГИТИСу и Школе-студии МХАТ. Мы по возрастным ориентирам туда не метим просто. Но нам хочется в Karavaev Lab одновременно решать два вопроса: во-первых, предложить альтернативное образование для людей, которые уже получили другое образование, а во-вторых, чтобы образование, которое мы им даем, было не просто любительским, а профессиональным, в том смысле что оно может открывать для этих людей новые театральные горизонты.
Таисия: И суть в том, что в Karavaev Lab наши же выпускники могут сами делать спектакли.
Валерий: Да, это не просто театральное образование, а движение в сторону театра-студии. Например, мы провели Большой курс актёрского мастерства и заточили его под моноспектакли. Каждый участник в конце показал по коротенькому спектаклю. Почему моно? Мы наткнулись на такую тенденцию. Поскольку в драматургии и в театре в целом в последнее время доминирует постмодернистская модель, то существовало два полюса. Постмодернистский театр и документальный. Постмодернистский театр — что это такое? Это аллюзии, оммажи к чему-то другому, постоянное цитирование, высмеивание и ирония, это не оригинальные произведения, а написанные ответы на что-то или диалоги с каким-то другим произведением. А «Театр.doc» — это альтернатива постмодерну, причем не только конкретно этот театр, а в целом документальный жанр. В общем, мы увидели, что сейчас люди, с одной стороны, стали писать сюжетные пьесы, огромное количество именно таких заявок присылают на драматургические конкурсы (мы посмотрели на конкурс «Ремарка», например) и, с другой стороны, огромное количество монопьес. О чем это говорит? Это вообще веяние времени. Люди устали уже от этого постмодернизма.
— То, что вы говорите про дух времени, у меня откликается. Ведь это такая вещь, которую не создать. Его надо ловить, чувствовать, он нарастает как-то сам. И тут, наверное, именно моноспектакль, потому что в нем есть какая-то настоящесть и искренность?
Валерий: Да. Вот это новая искренность — она и в музыке, и в литературе сейчас, и в театр она тоже входит. На самом деле, предвестником всего этого театра был Евгений Гришковец, его ранние спектакли. А документальный театр как жанр, на самом деле, умирает сейчас. «Над вымыслом слезами обольюсь» — как Александр Сергеевич говорил, да? Все более и более востребованным становится именно выдуманная реальность, потому что люди устали. Масс-медиа нас атакуют реальностью, мы больше не можем, мы хотим спрятаться в какой-то уютный, человеческий, живой мир.
Актеру нужно писать тексты, ставить спектакли, заниматься акционизмом. Сегодня он не может просто играть роли
Таисия: Недавно Валера проводил онлайн-курс по Михаилу Чехову для русских, которые живут в Штатах, в Портленде. Там есть любительский театр (его открыли русские актеры и режиссеры), у всех в этом театре есть другие профессии, люди в них реализовались. Это взрослые люди, даже по 50 лет есть — кто-то из них мечтал быть актером, но в профессию не пошел, и, в общем, они так закрывают какие-то свои гештальты. Они в этом театре играют, ставят спектакли, развиваются, каждые два-три месяца приглашают какого-то внешнего педагога к себе в театр. Они поддерживают этот навык, просто потому что им по кайфу. Поэтому такой запрос на актёрское проявление у людей точно есть.
Валерий: Да, и я думаю, что мы в Karavaev Lab можем пойти дальше. Я абсолютно убежден в том, что если создать платформу, инфраструктуру, то можно в пространстве театрального мира делать что-то реально нужное и интересное зрителям, что будет менять театральный ландшафт в целом. То есть пойти дальше в том смысле, что делать это не только для себя как бы: «Вы извините, мы просто тут поиграем, поиграемся. Вообще-то у нас другая профессия, но, извините, мы иногда тут играем театр, ребята, приходите». Я абсолютно уверен в том, что можно на этом не останавливаться, а действительно сделать какое-то предложение театральному сообществу и людям. Прежде всего, людям, конечно, дать альтернативу, потому что нас это интересует.
Никита: Собственно, это и есть второе направление наше. То есть первое направление — то, что мы называем для людей — образование, курсы наши, и это основная деятельность сейчас для Karavaev Lab. А вот это второе направление для зрителей — про создание альтернативы в театре. Чтобы люди знали, что есть еще такой маленький театр, такое вот место, которое… Хотел сказать «не является конвенциональным, а альтернативным», но на самом деле людям не обязательно знать и понимать, альтернатива это или не альтернатива. Просто они будут приходить в такой театр, потому что им это нравится.
Валерий: У нас есть такой положительный опыт. Мы в Karavaev Lab несколько лет уже играем спектакль UFO по пьесе Вани Вырыпаева, в нем играют студенты лаборатории. Я приглашал на него профессиональных актеров, они пришли, посмотрели, и один мне так сказал: «Господи, профессиональные актеры уже так не умеют играть». Серьезно! Потому что там есть такой компонент, которого нет уже у многих профессиональных актеров, — это человеческая целокупная тотальная включенность. Не частичная, а тотальная.
Никита: Я так это понимаю: когда я профессиональный актер, то я действую из этой роли в спектакле, то есть я исполняю сейчас эту роль. Как мне кажется, это тонкая конвенция самоопределения, которая всегда с нами присутствует. А в нашем случае (я не профессионал и играю в UFO) — мы свободны от этой конвенции, потому что мы не находимся в индустрии и не чувствуем, что мы внутри нее, когда играем этот спектакль.
Валерий: И ни с кем не конкурируем.
Никита: Это дает возможность. Для чего? Для того чтобы, как сказал Валера, целокупно присутствовать. Мы можем быть живыми на сцене, мы можем быть полностью здесь, можем быть собой и максимально свободными. Фишка театра как раз в этом — ты приходишь на спектакль, и видишь живого человека, и чувствуешь, что это живой человек. Если спектакль так сделан, так построен, то происходит то чудо, которое может в театре произойти. Мне кажется, что театр, созданный на таких основаниях, в котором люди-авторы, — это и есть возможная альтернатива для театрального сообщества.
Валерий: И это наше дальнейшее движение, туда мы хотим двигаться. Это театр Karavaev Lab, который вытекал бы из школы. Это такое сочетание школы и театра. Почему эта связь необычайно важна? Потому что это не просто машина по производству спектаклей, а процесс, который вытекает из глубинного понимания того, как устроено актерское мастерство. Идея заключается в том, что это театр, который может с точки зрения мастерства составить конкуренцию профессионалам, но при этом это будут любители. Это очень амбициозно, потому что непонятно, как это сделать с точки зрения организации, где взять людям время на театр и так далее. Но тот опыт японского театра, который мы упоминали, настраивает положительно, Вообще весь классический японский театр делают любители — с точки зрения экономики любители, но с точки зрения мастерства это запредельно. У меня есть убеждение, что вообще будущее театра связано не буквально с профессиональной деятельностью, а с любительским театром. В слове «любительский» много неправильных ассоциаций. В данном случае любительский театр — это театр свободного волеизлияния. Когда у человека есть возможность заниматься этим по любви из глубочайших творческих потребностей. И я думаю, что это возможно только тогда, когда источник твоего дохода находится в другом месте.
— У нас с точки зрения экономики такого нет в театре? Вот если посмотреть на некоторые многие индустрии, например, на музыку, то там есть огромное количество любителей, которые прекрасно играют, создают свое, ничего не зарабатывают и даже тратят свои ресурсы, но продолжают этим заниматься.
Валерий: Театр в принципе убыточное предприятие — в истории театра это хорошо прослеживается. Всегда это либо поддержка государства, либо короля, либо какие-то частные вложения. Станиславский на свои собственные деньги театр сделал. Это все очень затратно и не очень прибыльно. Практически не было театров, которые бы себя обеспечивали. Если театр и зарабатывает, то он должен быть специфически коммерческим, и это что-то совсем другое, чем то, чем мы хотим заниматься. Такой театр, какой мы хотим сделать, зарабатывать не может. Хорошо бы окупать расходы, но как это сделать доходным предприятием, чтобы при этом не масштабировать и не применять тех маркетинговых ходов, которые применяются в целом на театральном рынке? Сейчас в театре зарабатывают мюзиклы, иммерсивные шоу, антрепризы. Но мы ничем из этого не занимаемся.
Никита: Если ты делаешь что-то очевидно по ценностям не согласующееся или не поддерживающее мейнстрим, то ты кем обычно себя чувствуешь? Чувствуешь себя маленьким маргинальчиком. Потому что ты все равно в этом контексте находишься, в контексте сравнения с этим большим и, значит, мощным потоком индустрии. А свобода в том, что вообще не надо сравнивать. Ни по критерию профессиональности, ни по критерию «вот мы любители». Критерий более глубокий — речь о процессе, который происходит на сцене. Творческий акт — то есть то чудо театра, которое возникает из-за присутствия, из-за моей полноты, из-за прикосновения к какому-то сущностному аспекту жизни, который не очевиден в обыденности.
Валерий: И ты можешь себе позволить не стесняться этих притязаний. Это тоже в театральном сообществе одна из таких вещей, о которых разговаривать вроде как неприлично — о глубинном и важном, потому что вся субкультура пронизана постмодернистским цинизмом.
Таисия: Театральное сообщество в целом очень изолированно. Актеры на других людей часто смотрят так: «Это вот просто люди, они что-то там где-то делают, но мы-то актеры!» И в этом момент они могут меряться своими проектами, у кого что выстрелило. Или у них может даже не быть работы, успеха и так далее, но они будто бы настолько себя закрыли в своем вакууме и там существуют, не могут выбраться.
Валерий: Актеры часто общаются только с актерами, вообще не общаются с людьми других профессий. И, я думаю, дело не только в образовании, а в том, что вообще происходит с театром в целом. У нас, например, очень мало оригинальных трупп на профессиональной территории, маленьких театров, которые бы занимались чем-то своим. Если взять Европу или Америку, там много таких маленьких оригинальных театриков, которые свои линии развивают. У нас ничего этого нет, и это во многом связано с тем, как мы себе представляем устройство жизни в целом. У нас маршруты актеров настолько запрограммированы и определены, что человеку даже в голову не приходит, что можно делать еще что-то другое. Почему? Потому что современный актер настолько специфически заточен под один навык — исполнять волю режиссера в кино или театре, — что он ни на что другое не претендует. А это тупик.
Вот поэтому мы хотим сделать и школу для профессионалов, в которой мы бы могли обучать людей не только актерским навыкам, но и осваивать драматургию, писать тексты, ставить спектакли самим, акционизмом заниматься. Сегодня по-другому больше просто нельзя, не может человек просто играть роли.
— А почему нельзя? Кроме того, что вы рассказали про жесткую систему образования, почему еще?
Таисия: Актерам не хватает мест. Все театры переполнены уже. Театров больше не становится, а актеров выпускается каждый год просто огромное количество.
Валерий: Да, современный актер находится в очень сложном положении, в особенности в Москве. У нас 200 театров, много вузов, и все театральные вузы нашей страны выпускают студентов, которые едут в Москву. Огромная конкуренция, плохое сериальное производство, много актеров и, в особенности, актрис. И уже выжить бы — вот это самое главное. Я говорю, конечно, о большинстве, потому что есть и успешные актеры, которые реализуются и прекрасно себя чувствуют, хорошо зарабатывают, профессионально растут. Но очень многие актеры испытывают фрустрацию, и выгорают, и живут в поисках того самого места, где они могли бы себя реализовать, а это место почти никогда на горизонте не возникает.
Театр может развиваться только тогда, когда предлагается что-то новое. И дело даже не в новых формах, а в том, чтобы человек, актер мог полноценно раскрыться именно в театральном процессе. Есть примеры таких театров у нас. Это театр «Практика» в Москве, особенно когда он только начинался. Сейчас он немного в другом формате существует — резидентами там стали выпускники курсов Брусникина из Школы-студии МХАТ и курса Кудряшова из ГИТИСа. В Питере есть такой авторский Театр ТРУ, очень знаменитый, и это уже то, что называется метамодернистский театр. Это, безусловно, очень хорошо, но этого мало очень.
В этом направлении, связанном с профессионалами, нам в Karavaev Lab очень хотелось бы продвинуться. Мы хотели бы оказывать что-то вроде профессиональной помощи. В каком смысле? Например, актер или актриса снимается в кино, играет в театре, и хотелось бы предложить ему или ей возможность расти в профессии. Именно расти не только с точки зрения практики, которой у них и так может быть достаточно, но и с точки зрения предложенных новых навыков. Хотелось бы организовать такое пространство, внутри которого человек мог бы действительно восстанавливаться, справляться с выгоранием и творчески, профессионально развиваться.
Никита: И это третье направление в развитии Karavaev Lab. Структура у нас сейчас такая сложилась: курсы для обычных людей, театр для зрителей, пространство для профессионалов. В первом направлении есть еще ответвление — для бизнеса.
Валерий: Да, мы для компаний проводим разные тренинги. Первый тип тренингов связан с риторикой, второй — с коммуникативными навыками, переговорами. Мы разработали методику специальную, в которой соединяем актерские практики (этюдный метод Марии Иосифовны Кнебель) и Гарвардский метод ведения переговоров. Это готовый продукт, иногда мы такие тренинги проводим в компаниях, и это всегда положительные отзывы. Это коммерческое направление, и оно может дать определенную стабильность нам.
Была, кстати, совершенно замечательная история в Калининграде, где мы проводили тренинг для одной компании про переговоры. В перерыве ко мне подошел участник, мужчина лет 50–55, очень интеллигентный такой: «А можно с вами поговорить?» Я говорю: «Конечно». Он говорит: «У меня дома полторы тысячи томов книг, у моей жены бывшей еще примерно пятьсот томов, у мамы, когда она еще там жила, в квартире, еще, не знаю, томов тоже пятьсот. А еще у меня подшивка есть журналов — я собирал в советское время «Аврору», «Иностранную литературу»… Ох, не успею прочитать. Не успею я прочитать. Жизнь короткая. А столько там интересного». Это удивительно! Человек подошел не в том смысле, что у него запрос какой-то, а он просто, видимо, нашел того, кто его сейчас выслушает. И ему это так важно, смерть страшит его не с точки зрения неизвестности, а с точки зрения упущенных возможностей чтения. Настолько была ясная его драма, это было так трогательно, я был просто поражен.
Никита: Мы видим сейчас, что все три направления (для людей, профессионалов и зрителей) связаны друг с другом, взаимно питающие и основаны на наших ценностях. Сейчас мы хотим, чтобы это и внутри нас звучало яснее, и вовне. У нас для каждого направления идут активности и есть план. Сейчас, например, совершенно очевидно стало, что если мы делаем только курсы и не делаем театр, не занимаемся творчеством, то все остальное как-то съезжает, и нужна еще дополнительная энергия чтобы подняться и что-то профессионалам предложить. Поэтому цель — это, конечно, сделать театр.
Мы хотим стать более прозрачными. То, что сейчас видят люди, которые приходят к нам на курсы, — это вершина айсберга. Они видят какую-то классную театральную студию, актерские курсы.
Наше позиционирование достаточно ясно звучит — то, что мы сформулировали как «три В»: внимательное отношение к себе, к другому и к методу. Это то, о чем люди говорят, что они именно за этим бережным пространством приходят. Это очень важный аспект, но это не целиком Karavaev Lab, мы глубже.
Валерий: Тут важен еще момент, что актерское ремесло (и театр в целом) ведь может быть не просто полем для самовыражения, а может стать способом очень глубокого исследования себя. Себя, реальных жизненных процессов, взаимоотношений с людьми. Актерское мастерство может стать именно таким глубоким, экзистенциальным способом иметь дело со всей этой жизнью. Театр такую возможность дает, и этот аспект очень важен. Люди делятся своими открытиями, которые могут быть очень сильными. Человек просто прошел курс по актерскому мастерству, а у него что-то в жизни поменялось. Таких примеров множество.
V часть. «Творчество — избыточная человеческая деятельность, которая делает человека человеком»
Продолжение интервью с Валерием.
— Зачем человеку, который не собирается быть профессиональным актером, актерское занятие?
— Вопрос так даже не стоит: зачем нам это? Я абсолютно уверен, что мы просто без этого не можем. Я думаю, люди делятся на два типа: которые это осознали и которые это не осознали, вот и все. Был такой театральный деятель, драматург, реформатор театра Николай Евреинов, который, кстати, по образованию был юристом и написал работу о театрализации средневековых казней. Его этот вопрос сильно интересовал. У Евреинова была идея о том, что человеку, как биологическому виду, присущ инстинкт театральности, что мы без этого не можем, и это так или иначе реализуется в жизни. Из всего человек делает театральное представление, даже из того, что вот он вернулся домой с работы. Если по-простому, то люди идут заниматься на актерские курсы, потому что есть какая-то неистребимая и неуничтожимая жажда творчества. А актерское ремесло, или, скажем так, актерская стезя, на мой скромный взгляд, является самой органичной, самой естественной для человека. Мне кажется, что актерский талант — самый распространенный.
— Если бы люди в большинстве своем овладели этим актерским навыком — когда ты что-то сам придумал, исполнил, свое тело очень хорошо чувствуешь и так далее, — что изменилось бы в мире или в их жизни хотя бы?
— Все! Все бы изменилось. Вообще, мир бы стал лучше. Мне очень нравится, как говорит Юрий Николаевич Погребничко [режиссер, художественный руководитель «Театра около дома Станиславского» в Москве — прим. ред.]: «Чем больше театров — тем лучше». Это про то, что вообще много театров не бывает, что в каждой подворотне должен быть театр!
Вообще, все люди должны с утра до ночи заниматься театром. Такой пан-театральный подход, и в каком-то смысле я его разделяю.
Бывает так, что к нам на курсы приходят люди, которые вроде считают про себя, что они очень стесняются, что вообще театром никогда не занимались, «про вот это актерское никому не рассказывайте, что я сюда пришел» и «простите, я здесь в сторонке посижу». А потом, через пару-тройку занятий тем способом, которым мы работаем с людьми, оказывается, что человек может проявить невиданные актерские способности. За актерским искусством закреплена такая дурная слава чего-то супер экстравертного, что человек обязательно должен быть ярким, кричать громко, быть раскованным. Что когда человек входит в комнату, всем должно быть понятно, что это актер. Но актеры ведь могут быть совершенно разными! Бывают актеры тихие, очень интровертные, подобно маленькой атомной электростанции, и они могут так держать внимание зрительного зала или в кадре, как не может очень яркий, шумный, экстравертный актер. Это такая интенсивность и глубина внутренних процессов, связанных с ролью.
— Как эта магия работает? У актера внутри что-то происходит, эти процессы становятся внешними — и зрители это замечают?
— Спектакль — это способ организовать внимание к этому процессу. Актеру иногда даже не нужно ничего делать для того, чтобы это проявлять. Потому что мы, как социальные животные, склонны к эмпатии. Мы сразу чувствуем, что человек не просто молчит, а там какой-то процесс происходит. И это мгновенно! И если режиссером организованы подобающие условия для того, чтобы увидеть этого человека в его внутреннем процессе, то никакие внешние средства не нужны, мы и так включимся. Некоторые люди приходят на курсы и говорят: «Мало ли, что я испытываю, что со мной внутри происходит. Надо же как-то дать об этом понять зрителю, как-то выразить». На самом деле, это заблуждение, и это хорошо видно в кино. В театре это тоже работает, но в кино еще лучше видно. Человек может в кадре молчать, и это будет держать внимание так, как ничто другое.
— А быть зрителем — это тоже какое-то врожденное качество человека?
— Я думаю, что тут нет никакой разницы. Когда зритель приходит на спектакль, в нем активируется этот внутренний актер. Он потому и смотрит с интересом и удовольствием, что в нем работают зеркальные нейроны, пробуждается эмпатия. Хороший зритель — он какой? Это не тот, кто просто сидит, а тот, кто идет вслед за актером, проигрывает вместе с ним внутренне, проживает все это. Люди, которые любят театр, они такие. Те, кто любит кино, тоже такие. Понятно, что в XX веке немножко ситуация поменялась, и мы говорим об этом холодном, отстраненном, эстетически не включенном зрителе. Ханс-Тис Леман об этом пишет в своей книге «Постдраматический театр». Ведь постдраматический театр — — это игра языковых поверхностей, там нет никакой глубины. Зритель смотрит на спектакль как на дизайнерское произведение искусства и просто эстетически его наблюдает, отстраненно, не вовлекаясь, не сопереживая.
— Вы сказали, что в жизни людей изменилось бы все, если они занимались бы актерскими практиками. А все-таки — что именно?
— Я думаю, много напряжения психологического могло бы уйти. Оно было бы снято через игру, я абсолютно в этом уверен. И ведь еще интересно вот что. Когда ты долго и подробно занимаешься театром (это можно назвать профдеформацией, а можно назвать некоторыми преимуществами), то и реальность для тебя начинает выглядеть не такой грубой. Сама реальность приобретает — в очень безопасном смысле — элемент игры. Игра отличается от реальности чем? Игра условна, и в любой момент ты знаешь и чувствуешь, что можешь из игры выйти. А реальность — это то, из чего ты не выйдешь. То есть с помощью игры ты видишь относительность и условность того, как все устроено. Появляется возможность увидеть все происходящее в жизни не как что-то такое плотное, давящее, грузное, вязкое, а как что-то, что имеет свои пределы, границы. И ты наблюдаешь за реальностью, которая в следующий момент превратится во что-то другое. Так и происходит: то, что кажется сейчас одним, потом может оказаться совершенно другим. И это свойство игры.
— То есть игра не как уход в иллюзию?
— Тут надо, конечно, сделать такую оговорку: играй-играй, да не заигрывайся. В этом смысле, да. Но, я думаю, это опять это ложная дихотомия. Что такое игра? Игра — это вроде как несерьезно, поверхностно, неглубоко, это детсад. А взрослый человек — это серьезный человек, то есть ответственный. И кажется, что игра исключает ответственность, исключает серьезность, исключает взрослость. Нет, это не так! Игра, наоборот, включает все это! Она просто добавляет ощущения некоторой открытости и ощущения возможностей в том, в чем мы сейчас участвуем. Тут сразу хочется вспомнить про Михаила Михайловича Бахтина, был такой русский филолог и философ, и он разработал концепцию карнавала. Бахтин говорит, что католическая официальная культура была очень строгой, связанной с законами, нравственностью, догматами церкви, заповедями и так далее. Такая официальная мрачная серьезная культура. А была народная культура — так называемая низовая. И это был карнавал, игривая культура. И какова философия карнавала? Бахтин назвал это «веселой относительностью». Смех, который представлен в карнавале, — это смех не истерический, а в данном случае можно сказать не постмодернистский, не обсмеивающий, не унижающий, не троллящий. Карнавальный смех — это смех, который связан с радостью жизни, который выражен в веселой относительности всех явлений, который снимает эту серьезную напряженность. Вот поэтому, с точки зрения Бахтина (а на самом деле, правда это или нет, это все равно всего лишь его концепция), в католической культуре серьезность уравновешивается игрой.
— А как вы определяете смысл творчества — в чем он?
— Я так бы это сформулировал: творчество — это избыточная человеческая деятельность, которая делает человека человеком. Как у Пушкина сказано:
«Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов»
(«Моцарт и Сальери», Пушкин Александр Сергеевич)
Это все возвышенные слова, но, на самом деле, мы не можем довольствоваться только функциональной прагматичностью. Нужен какой-то избыток игривости. Избыточная реализация и полнота жизненных сил, которая, по-моему, и делает человека человеком. Ведь творчество же не обязательно должно быть привязано к искусству. Оно есть и в бизнесе, и в любом другом деле.
Что такое творчество? Это приращение смысла. Это некое приращение новизны. Создание того, чего не было. Но новизна сама по себе, мне кажется, заключается не в том, чтобы концептуально что-то новое изобрести, а в том, чтобы внести некое качество, которое будет обусловлено уровнем мастерства.
Вот, к примеру, мой учитель делал вазу, и я тоже делал вазу — я не делаю неизвестно что. Но моя ваза потому и новая, что там будут какие-то нюансы, которых никогда не было. То есть новизна именно с качеством творчества связанная и с качеством произведения, которые будут обусловлены превосходящей силой мастерства. Иногда люди говорят: «Вот посмотрел кино, ничего нового». Мне всегда очень интересно, чтобы они привели в пример это новое — что они имеют в виду.
— Это выставленность на новое в нашей культуре.
— Да, это очень точно сказано. Мне нравится, как Алан Уоллес [американский писатель, ученый, эксперт по тибетскому буддизму, преподает философию тибетского буддизма и медитацию с 1970-х годов — прим. ред.] про это здорово сформулировал: не бывает скуки и не бывает ничего старого — бывает недостаток внимания или недостаточная восприимчивость. Если я недостаточно восприимчив, мне все будет старое. Есть анекдот на эту тему. Подходит покупатель к продавцу шариков и говорит: «Можно шарик купить?» «Нет, нельзя». «Почему нельзя?» «Они бракованные». «В смысле бракованные? Дырявые?» «Нет, не дырявые, отличная резина». «В смысле, а что, экологически не чистые?» «Нет, чистые, экологическая резина, немецкая». «Ну, хорошо, а что тогда? В смысле, линяют? Краска?» «Нет, отличная краска». «А в чем они бракованные?» «Да не радуют ни х..я!» Вот это про это. Для человека ничего нового нет, и понятно, что его ничего не радует, потому что восприятие находится в спящем режиме и уже измотано.
VI часть. Практики осознанности, мировоззрение и индийский театр
«Для жизни и для актерской профессии нет ничего более полезного, чем расслабление, устойчивость и ясность внимания»
— Когда и как в вашу жизнь вошли практики осознанности и стали частью вашего метода?
— У Кокорина этого не было, но у нас это есть. Довольно рано все это началось, с 1996 года. Я просто тогда стал интересоваться разными практиками, в целом медитацией, но это в немалой степени было связано с тем, что для актерского мастерства внимание играет ключевую роль. И тренировка внимания вообще была мне всегда интересна. Вокруг появились люди, которые интересовались йогой. Тогда это все только начиналось, и было просто интересно. Оказалось, что йога — это такой процесс, который предполагает работу не только с телом, но и с вниманием, что можно сидеть и тренировать свое внимание. Медитация делится на стабилизирующую и аналитическую, и вот именно стабилизирующий аспект медитации, то есть медитация, которая тренирует устойчивость внимания, мне быстро стала интересна. Аспект глубокого расслабления во время практики тоже был очень важен. Но я занимался всем этим любительски. Просто чисто практически понял, что это нужно. Когда ты все время приводишь себя в движение, свою нервную систему, даешь ей встряску, то ты ищешь источник утоления жажды пребывать в покое. И, я думаю, что в немаловажной степени это было связано не только с актерским мастерством, но и с моим собственным интересом, как к практике самоисследования в целом.
— А потом вы стали и преподавателем практик осознанности?
— Да, в 2019 году я получил сертификат как преподаватель практик осознанности. Я учился в Фонде Контемплативных Исследований [некоммерческий проект, направленный на распространение идей контемплативной (созерцательной) психологии и практики — прим. ред]. Я там уже долго занимался, и когда узнал, что есть инструкторские курсы, то радостно туда пошел. Мой учитель — Онди Уилсон. Она из Великобритании, преподаватель практик осознанности, но она по профессии-то учитель литературы и преподаватель театра! Поэтому мы с ней довольно быстро нашли общий язык. И, конечно, еще один из главных моих учителей, это Лобсанг Темпа [буддийский монах, координатор буддийских светских образовательных проектов, инструктор практик медитаций, живёт в Москве — прим. ред]. Я с большим пиететом к нему отношусь, хотя он сильно моложе меня, он действительно выдающийся преподаватель практик осознанности, невероятно образованный и удивительный человек.
В стабилизирующей практике медитации культивируется три качества — расслабление, устойчивость и ясность. Для жизни и для актерской профессии нет ничего более полезного, чем эти качества. Это звучит довольно целостно.
До Фонда Контемплативных Исследований у меня был разный опыт: я то в одной традиции медитировал, то в рамках традиции дзен, был интерес к йоге, к каким-то индуистским практикам, к чисто светским практикам осознанности тоже, порывался поехать на випассану. Мне надоело бегать и пробовать. Когда я стал заниматься в Фонде Контемплативных Исследований, у меня нужда в этом отпала. Я был, конечно, и на длительных ретритах в Фонде, и на ретритах Мингьюра Ринпоче, и Алан Уоллес приезжал. Безусловно, там другие процессы начинаются, нервная система входит в совершенно другой режим. Это довольно быстро рассеивается в потоке городской жизни, но это действительно интересно.
Медитация — это моя ежедневная практика, формальная, утром и вечером. Техники есть разные — наблюдение за умом, за телом, за дыханием. Основная техника, которая является стержневой для меня, вокруг которой и выстраивается все остальное, — это наблюдения за умом и за всем тем, что в нем возникает. Именно это как-то мне очень близко и подходит. Когда ты практикуешь, ты начинаешь наблюдать и замечать интересные вещи: возникает мысль, она влечет за собой какое-то переживание, переживание может породить новую мысль; могут две мысли сцепиться — и ты уже перестал медитировать, а плывешь по течению какой-то истории или начал диалог с кем-то; возникли какие-то планы или ты подумал о том, что хорошего и что плохого в том, что ты делал сегодня, и так далее. И можно расцепиться с этим процессом, наблюдать за тем, что там спонтанно возникает…
Я встретил однажды такое выражение, которое мне очень понравилось: в практике надо позволить мыслям думать самим себя. «Пусть мысли думают сами себя» — это хорошо, мне нравится.
Аудио-медитации из Фонда Контемплативных исследований.
— У вас есть интерес к преподаванию практик осознанности вне театрального контекста?
— Есть, мне это интересно. Я не то чтобы слишком активен в этом, но какие-то шаги потихонечку предпринимаю. Думаю, что со временем они будут все более уверенными.
— А что для актера важно понимать с точки зрения внимания?
— Вообще способность замечать. Способность замечать внешне и внутренне. Самым интересным и важным моментом тут является связка между импульсом и реакцией, между объектом и восприятием. Вот эта как бы транзакция объекта и реакция на него — это самое важное. Объекты могут быть внутренними и внешними. Внутренними — с точки зрения телесных переживаний, с точки зрения ментальных событий или образов. И внешними — это настроение партнера, новая интонация, изменившееся дыхание, новый ритм какой-то. Это такие мелочи, которые сильно сказываются на качестве игры. Качество игры, которое может возникнуть с невероятной актерской чувствительностью, — это вообще что-то незаменимое и неконвертируемое ни во что другое. Когда ты долго этим занимаешься и видишь такого качества игру, такие нюансы и сложный богатый процесс внутренний у актера, — это самое большое удовольствие. По сравнению с этим вообще ничего не интересно, если честно.
«Первичность и непрерывность сознания — это для меня самое главное»
— А если говорить про ваше мировоззрение — как бы вы его определили? Из чего оно складывается?
— Я бы тут взял и назвал вещи своими именами — сказал бы, что я умеренный агностик. Хотя формально можно сказать, что я буддист, наверное. Но если говорить серьезно и глубоко, то это умеренный агностицизм. Я не придерживаюсь материалистических позиций, и думаю, что сознание — это что-то более фундаментальное для меня, чем материя. Я не считаю, что сознание — это эпифеномен мозга или производное, какое-то эмерджентное свойство мозга или его активности. Я не придерживаюсь материалистических позиций, но утверждать и выстраивать какую-то окончательную картинку о том, как все устроено, я не представляю себе возможным. Поэтому мне нравится в этом смысле буддизм. Как, например, говорит философ Андрей Парибок: буддизм — это методология. То есть картина мира, которая связана с буддийским мироощущением или мировоззрением, — это некоторая, скажем так, гипотеза, которая проверяется на практике. Это не какое-то утверждение о том, как мир устроен. Это гипотезы, с которыми можно работать. В этом смысле буддийский взгляд на вещи отвечает моему умеренному агностицизму.
— Какие гипотезы из этой области вы уже проверили на практике или проверяете каждый день?
— Первичности сознания, это для меня самое главное. Более того — какой-то непрерывности сознания. Например, один из самых впечатляющих тезисов для меня в рамках буддизма, это то, что причиной моего текущего состояния сознания является предыдущий момент сознания. Ничего убедительнее этого я пока что не знаю. Можно же объяснять текущее мое состояние как бы активностью мозга? Но для меня это совершенно неубедительно, потому что простая внутренняя феноменология говорит вообще о другом, что причиной моего текущего состояния является предыдущий момент моего состояния сознания. И тело играет тут большую роль, но оно будет сопутствующим условием, но никак не причиной.
— Ваше мировоззрение в определенный момент кристаллизовалось до такого понимания или проходило какие-то этапы?
— Проходило. Я сейчас скажу больше как творческий человек, чем как мыслитель какой-то. С ранних лет у меня было стойкое ощущение связи — я это не формулировал в таких терминах, но — связи с чем-то трансцендентным. И, в общем-то, меня оно никогда не покидало, даже в самые отчаянные и очень тяжелые периоды жизни, которые со мной случались. Эта связь совершенно невыразима ни в каких языковых формулах, но переживание это довольно сильное. Это переживание связи с чем-то таким большим, что на самом деле в большем смысле я, чем я сам думаю об этом. Это ощущение трудно передается, и непонятно, как с этим быть. Но важно тут сказать, что во многом это переживание для меня было связано с впечатлениями от искусства. Самые сильные переживания трансцендентного связанны именно с искусством. Ну, может быть, любовь еще в жизни, да? Если говорить про такой силы связь. Это не было связано с какими-то чисто религиозными поисками или с тем, что можно было бы назвать чисто духовными поисками. Нет, это как-то по-другому. Искусство здесь играло, я думаю, решающую роль. Театр, литература, поэзия. Очень сильно поэзия и музыка.
— А в свою методологию вы это привносите? Это мировоззрение как-то, явно или не явно, проявляется в вашей педагогической деятельности?
— Я стараюсь изо всех сил проявлять бдительность и не смешивать одно с другим. Потому что мое мировоззрение — это мое дело. А мировоззрение каждого человека, который занимается театром, это его дело. Безусловно, мы встречаемся на территории театра, где есть напряжение смыслов предельных, экзистенциальных. Искусство это предполагает, и я по-другому себе этого не представляю. Если мы даже, казалось бы, просто имеем дело с Александром Сергеевичем Пушкиным — то сразу оказываемся на территории, где эта трансцендентность незаметно подступила, и вот она тут как тут. Но так, чтобы я проговаривал свои взгляды, или как-то их навязывал, или создавал территорию, на которой эти взгляды были бы предложены как путь, — нет, такого я не делал. Единственное, что я могу, — полемизировать. У меня есть иногда такое, что я начинаю выступать с антиматериалистическими лозунгами, но, я думаю, если человек занимается актерским делом и творчеством в целом, то он может вступить в контакт с чем-то трансцендентным, даже если он придерживается материалистических позиций. Все равно это будут переживания определенного уровня напряжения, в хорошем смысле этого слова. И они сами по себе самодостаточны — мировоззрение тут не при чем.
— В разных профессиях есть разные ловушки деятельности или мышления. Например, художник может просто бессмысленно срисовывать что-то, не понимая, что он рисует. В какие ловушки могут попасть люди, занимающиеся актерской деятельность?
— Мне кажется, тут есть две ловушки. Первая связана с тем, что можно довольно быстро начать почивать на лаврах. Если успеха много, то перестаешь проверять себя, успокаиваешься. В эту ловушку попасть легко, потому что эта профессия опасная очень в этом смысле. Ведь самое главное для человека, самая главная валюта, я бы ее назвал такой экзистенциальной валютой, — это внимание. А тут его много! Представляете, столько внимания у актера! Сама профессия такая. И если человек получает, получает и получает внимание, то оно обесценивается в какой-то момент, и это может сыграть злую шутку. А вторая ловушка связана с тем, что можно переоценить эту актерскую роль. Ты можешь начать думать, что действительно производишь какие-то изменения в этой жизни, что от тебя очень много зависит, что есть влияние, что ты играешь важную роль. Есть еще и то, что в этой профессии тратится так много душевных сил, требуются огромные нервные затраты, и возникает потребность в допингах. Ты просто не выдерживаешь, потому что тяжело все время затрачиваться так глубоко. И тогда начинаются проблемы. Это тоже ловушка, потому что ты как бы получаешь право на то, чтобы расслабляться другим образом.
— А в педагогической деятельности какие-то ловушки есть?
— О! Тут самая простая ловушка. Тут просто можно начать думать, что ты гуру, что ты действительно понимаешь про людей все, как они устроены, начинаешь давать какие-то советы.
— А как не попадать в эти ловушки или как выходить из них?
— Супервниманием! Супер! У меня есть профессиональная деформация, за которой я наблюдаю и пока ничего не могу с этим поделать, но хотя бы отслеживаю. Даже просто разговаривая с другом или с сыновьями, я начинаю преподавать. Это такой режим существования. Они смеются. Смеются, поскольку могут мне на это немножко указать, могут сказать: «Лекция началась, да?» Или: «Спасибо, папа, за наставления». Это отследить очень трудно. Пока что мне не хватает сил, моего внимания, чтобы ловить себя на моменте, когда это начинается. И, я думаю, что учиться — это тоже один из хороших способов выработать иммунитет против этих ловушек. Сомневаться в себе — хорошо. Чего-то не уметь, не знать, не мочь делать — это очень хорошо. Восхищаться умениями других педагогов — это тоже очень важно. Хорошо, что такие люди встречаются, когда ты видишь, что мастерство других превосходит твое в каких-то аспектах. Ты думаешь: «Вот это да! Я так не могу!» Это очень полезно.
«Наслаждение и покой — это базовые чувства при переживании искусства»
— Вы говорили, что вам интересен индийский театр. Расскажите об этом и почему он появился в вашем методе, ваших размышлениях?
— Несколько лет назад, примерно тогда же, когда мы придумали Karavaev Lab, я познакомился с индийским театром. Вообще, мне были интересны разные театральные традиции, и индийский театр в этом смысле — удивительная и ни на что не похожая альтернатива Аристотелю. Западноевропейский театр, конечно, сложился под влиянием аристотелевской концепции, и ключевой узел этой концепции — это катарсис, естественно. То есть очищение путем страха и жалости. Аристотелевская концепция катарсиса как бы вытекает из самого возвышенного жанра — из трагедии, а в трагедии страх и жалость являются движущей силой сюжета и зрительского внимания, наблюдающего за перипетиями героя. И акт, или действие, тоже является таким структурообразующим элементом аристотелевской концепции.
А в древнеиндийском театре совершенно другой взгляд на вещи. Я расскажу сейчас, в чем там общий смысл, и потом объясню, почему мне стало это интересным. Там тоже есть некий эквивалент катарсиса, но он немножко по-другому работает. Называется он словом «раса» — с санскрита оно переводится буквально как вкус. Или сок. В древнеиндийском театральном трактате, который называется «Натьяшастра», эта концепция подробным образом излагается. (В Индии существует такая традиция, что есть сутры — это как бы коренные тексты, а шастры — это такой корпус толкования, комментариев к изначальному тексту). Согласно «Натьяшастре», раса — это устойчивое переживание. В начале считалось, что их восемь. Это страх, печаль, удивление, любовь, отвага, отвращение, гнев, смех. Позже комментаторы присовокупили сюда еще девятое переживание — покой, и это ключевым образом потом все определило.
В обычной действительности эти устойчивые чувства проявляются как бы профанно, как обыденные переживания. Для того, чтобы они превратились в произведение искусства или такой опыт, который мы переживаем эстетически, с этими переживаниями должны произойти какие-то трансформации. Для того, чтобы чувство стало предметом искусства, у него должны появиться избыточные новые свойства, которых у обыденного переживания нет. И позднейшие комментаторы «Натьяшастры» эти свойства выявили и определили. Их три. Первое — это иллюзорность источника, то есть повод, по которому я переживаю, не существует. Это придуманный и воображаемый повод. Вообще, это большой философский вопрос, — что является реальным источником для реакции, а что является иллюзорным. Но мы сейчас на берегу договариваемся, что как будто мы понимаем что есть какие-то реальные источники, а есть воображаемые. Второе необходимое свойство — это наслаждение, которое ты испытываешь, потому что какое бы чувство в рамках искусства ты ни переживал, будь то страх или отвращение, ты переживаешь это с удовольствием. И третий момент — это всеобщность. Это самый неуловимый признак расы, но он тоже понятен. Всеобщность заключается в том, что я понимаю: переживание, которое реализуется в данном произведении искусства, оно не частное, а разделяемое всеми нами. Это то, что в искусстве называется темой произведения. Ты смотришь «Ромео и Джульетту», и это история не про любовь двух подростков, а история любви всех людей вообще. Когда в искусстве конкретная история и вот это большое общее совпадают — тогда оно становится масштабным произведением.
И самое забавное, что один из позднейших комментаторов «Натьяшастры», кашмирский философ Абхинавагупта [индийский философ, мистик и автор работ по эстетике, занимался музыкой, писал стихи, пьесы, толкования на древние тексты — прим. ред.], говорил о том, что во всех расах содержится раса покоя. И это, получается, еще один признак. Именно наслаждение и покой — это как бы база переживания искусства. Например, если я смотрю фильм ужасов, и основная раса такого фильма — это страх, но при этом я нахожусь в спокойном на глубине состоянии и испытываю наслаждение от фильма, то это произведение искусства. А если мне просто только страшно, то тогда это обыденное переживание, это просто у меня на нервах играют. Точно также любое другое чувство.
— А почему эта концепция с вами срезонировала?
— Потому что она очень мне близка. В ней есть элемент искусности — того самого мастерства. Создать такое произведение искусства, в котором бы раса была преисполнена этих признаков, — это довольно мастерски нужно сделать, это очень трудно. Это и актерская, и режиссерская задача.
— Вы как-то соединяете эту концепцию, эту философию с актерской практикой и преподаванием?
— Да, обязательно. И практики осознанности служат тому, чтобы создать вот эту платформу расы покоя, которая является частью любого переживания в искусстве. И Михаил Чехов с «Натьяшастрой» очень здорово перекликается: удовольствие, радость являются непрерывно сопровождающим состоянием сознания художника. В рамках тренинга и работая над ролями, мы все время обращаем на это внимание. Поэтому Михаил Чехов сильно и отличается от других техник актерских. Ведь если ты имеешь дело не с воображаемым пространством (как у Чехова), а с реальным — то есть вместо человека, который здесь с тобой на сцене присутствует, ты представляешь, например, свою реальную возлюбленную, с который ты расстался, — то сложно тут представить, что ты начнешь получать удовольствие в процессе игры пьесы. Именно граница между воображаемой реальностью и обычной гарантирует это удовольствие.
— Какие темы еще вас сильно занимаю в последнее время? Вопросы, к которым вы возвращаетесь, думаете о них.
— Содержательная тема меня волнует такая — соединение в театре точного, узнаваемого, достоверного с возвышенным. Когда ты приходишь на спектакль и видишь, что это живые люди на сцене, не какие-то абстракции или концепции, и в то же время через этих людей ты можешь соприкоснуться с чем-то запредельным. У японцев это называется «большое в малом», «красота в малом». Когда через маленького человека или простую ситуацию, практически обыденную, в этом эпизоде распахивается такая бесконечность… Это меня очень занимает.
Второй момент связан с этим же. Достичь глубокого катарсиса, с точки зрения Аристотеля, обычно возможно ценой невероятного мрачняка. Это когда ты приходишь на спектакль или фильм, и тебе пока душу так не измотают, что ты уже в конце выходишь действительно преображенным. Но цена этого преображения может быть очень высокой. А можно ли сохранить вот эту игривость, легкость и достичь бесконечного в искусстве? Мне кажется, можно. Некоторые спектакли Погребничко производят такое впечатление. Они легки по форме, а глубина при этом может быть просто необычайной. И когда я смотрю на это, я вижу, что это признак мастерства — легкость в сочетании с глубиной.
И вопрос мастерства — это то, что меня вообще больше всего сейчас волнует. Во-первых, как его достичь, держать внимание на этом. Во-вторых, есть жажда такие условия создавать, при которых это мастерство могло бы быть достижимо.
Потому что нет ничего более убедительного, чем мастерство в искусстве. Это не обязательно агрессивная демонстрация виртуозности — вообще не об этом речь. Мастерство может быть очень приглушенным, почти незаметным, но когда ты видишь это — это не может не восхищать. Сам по себе уровень мастерства может вышвырнуть в трансцендентное запросто.
— А в преподавательской деятельности есть вопросы, которые вы тоже считаете для себя сейчас темой для внимания?
— Да, тут такой момент: как внимательность, бережность сочетать с взыскательностью и все-таки принимать вызовы, двигаться в направлении развития, совершенства? Это задачка вообще не простая. Обычно когда ты бережен и внимателен, то это снижает зону ближайшего развития, человек успокаивается, расслабляется, он привыкает к себе, любит себя. И перестает двигаться. А с другой стороны — как Кокорин с нами обходился, он нас втаптывал в совершенство, у него был такой метод.
— У вас есть ощущение, что это тоже ложная дихотомия?
— Ложная. Я понял за время преподавания, что этот наш метод про внимательное отношение к себе, внимательное отношение к другим, к методу — вот эта система взаимоотношений педагога и ученика, на самом деле, самая требовательная. Потому что львиная доля ответственности за развитие лежит на самом ученике. Учитель возле него с указкой или линейкой не стоит над душой, не бьет по рукам. Я убежден в том, что тот подход, который мы пытаемся закрепить и совершенствовать в Karavaev Lab, более долгосрочный и более безопасный. Он медленный, действительно, прогресс медленней происходит, но это как закопать семечко и ждать, пока оно будет всходить. Я сейчас думаю об этом на уровне понимания процесса, но и на уровне методов, которые могли бы это ускорить, тоже разбираюсь, ищу. С бережностью мы в лаборатории как-то разобрались, а вот тут для меня как для педагога вызов, зона роста. Я думаю, нужны какие-то провокативные методы, но не в том смысле, что я хотел бы устраивать провокации и вынуждать актера на какие-то действия. А в том смысле провокативно, что я могу предложить человеку двигаться более явно.
— Чтобы читатели могли как-то соприкоснуться с тем, о чем мы говорили в интервью, я всегда спрашиваю о каких-то источниках, книгах, музыке, фильмах, которые можно порекомендовать. Тут я вижу две темы. Первая — это источники, через которые можно было бы прикоснуться к методу, о котором вы рассказывали, и про индийский театр тоже. И второе — это пример настоящего театра, который вы таковым считаете.
— Про индийский театр — из самых свежих и авторитетных книжек на эту тему есть «Искусство как проводник. Кашмирский шиваизм». Ее написала Наталья Исаева, философ, востоковед, индолог, которая еще и очень любит театр. И она же переводчица такого важного текста как «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана. Это поворотный текст — это как бы утверждение антиаристотелевского театра, которое вытекает из наблюдений за процессами в театральной жизни XX века. У Лемана там такая тема, что сопереживание или катарсис, по его мнению, больше не является сущностным признаком театра. Я не разделяю такую точку зрения, но это отдельная история.
Вообще, как ни странно, есть несколько театральных книжек, которые просто волшебные, на мой взгляд. Первая — это Михаил Чехов «О технике актера». Мы все время всем на курсах рекомендуем эту книжку прочитать. Вторая — Питер Брук «Пустое пространство», очень красивая книга. Еще, наверное, «Бумажное каноэ» Эудженио Барба. Он придумал так называемую театральную антропологию, очень интересная книга. И рекомендую книжку «Метамодерн в музыке и вокруг нее», автор Настасья Хрущева, композитор. Это очень крутая книжка вообще о том, что происходит с искусством в целом.
Из спектаклей назову два хороших — они, как мне кажется, отвечают такому театру, который мне нравится. Это «Созвездия» в театре «Практика», очень классный спектакль [режиссер Александр Алябьев]. И есть совершенно никому не известный спектакль, который поставил Алексей Левинский в Доме Щепкина, там играет мой друг и друг нашей школы, актер и педагог Наум Швец. Спектакль называется «Несколько уроков игры на гитаре как пример доказательства» [по пьесе Павла Пряжко]. С точки зрения актерского мастерства я давненько не видел такого высокого уровня, я вам скажу честно. Это на меня произвело какое-то ошеломляющее впечатление, настолько здорово. И я хочу еще раз, конечно, сказать про Театр около дома Станиславского — я его очень люблю и люблю то, чем занимается Юрий Николаевич Погребничко.
2021, Москва, Дмитрий Соловьев, Наташа Латкина.
Другие интервью проекта «Думай как» можно почитать тут. Интервью с исследователем, стратегом, психологом, коучем, тренерами осознанности и футуристом.
