《原民、身體性向:一簇簇》

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藝若是 Those As Art

Jan 19, 2022

2022/01 游恩恩

臺灣是一個位於太平洋上的美麗島嶼，居住著各種族群，其中原住民族約有57萬5067人，佔總人口數的2.4﹪，經政府認定的原住民族就有16族，各族群擁有自己的文化、語言、風俗習慣和社會結構，依據語言學、考古學和文化人類學等的研究推斷，在17世紀漢人移民臺灣之前，原住民族在臺灣的活動已有大約8000年之久。

在臺灣原住民族的傳統文化中，有許多僵固的性別「分工」和「禁忌」，比如太魯閣族的狩獵技巧只傳給男性，也只有男性與獵犬能上山打獵；排灣族的地位最高的巫師只有女性能傳接、擔任；以及全台人數最多的阿美族，在男女分工也非常嚴明，阿美族的女性主要負責家務，教導自己的女兒照顧小米田、學習做傳統食物等。男性則透過一種叫做「年齡階級」的社會組織，[1]處理部落中所有的公共事務，包括籌備祭典、藤編器具等等，長輩也會在年齡階級中，將阿美族「男人」需要學會的各項技能、價值觀等，傳承給年輕的阿美族「男孩」。過去在原住民傳統文化中，原住民神話、祖靈信仰常是最先分立性別取向的奠基，藉由神話口傳與對祖靈的敬仰，「社會性別」（gender）建構、分配，長期規範、維持著部落的傳統文化，形成傳統文化中互不可牴觸的禁忌。

筆者將從太魯閣族祖靈信仰中的性別觀談起，並從部落祭祀文化中的靈媒角色功能的解析，借鏡原住民太魯閣族「東冬‧侯溫」藝術家身兼部落祭儀工作者，從作品、創作者角色重新分配的觀察，拉出當代藝術穿透多元性別在部落中的處境，返回自身性別認同與部落的連結。

太魯閣族的兩性意象從出草、織布談起

祖靈信仰在過去西方宗教文化還未滲入部落之前，解決了太魯族人對於死亡的恐懼與疑惑，也提供個人永恆生命的出路，唯一的條件就是男性的獵首與女性的擅織，必須從「gaya」中獲得祖靈、族人的接納。[2]透過對口傳神話與gaya的認識，可以知道祖先去世後，祖靈一直都是部落成員所畏懼及敬重的對象，也具有神聖的性質。男子可經由獵頭的行為、女子藉由紡織的過程，在死後進入神聖的空間:

「太魯閣族長輩常對孩子們說人死後，靈魂必定會在彩虹橋的橋頭。斬獲敵人首級的男人和會織布的女人，手一攤開時會顯現紅色掌紋，這樣的靈可以通過彩虹橋，到祖先之地一起居住。可是沒有取敵人首級的男人及不會織布及編織的女人，就不能通過彩虹橋，而會被丟下橋，並被螃蟹吃掉。」

在生死轉換過程中，獵頭與紡織扮演關鍵性的角色，不僅做為一種永生的媒介，也劃分了神聖和世俗的區隔，以及從口傳神話中就已經有生理性別分配的取向。

祖靈神話中所訴說的故事，常是太魯閣族社會存在的表象法則，它背後的深層意涵是超自然的祖靈信仰，透過對祖靈的尊崇、信奉gaya、獲得bhring和靈質，[3]社會得以鞏固，性別意象也在這綿密、無所不在的過程中被建構而成。祖靈是聲望系統最底層、最核心的能量來源，受祖靈眷顧與寵愛的族人，不僅能獲得祂的庇佑，也能藉由祂的力量在社會中建立自己的聲望、權力，違背祖靈戒訓的人，也會受到祂的懲罰。男性藉由打獵或獵頭獲得靈質，透過審判表示自己得到祖靈的認可，善於打獵和獵頭的男人是比較受到祖靈眷顧的，也就是比較接近力量的中心的；女巫替人治病，也是祖靈的代言人，也是較接近力量中心的，但紡織和一般女人都不需要有bhring，也因此較不具有神聖的性質，造成男人地位凌駕於女人之上的現象。

一個獵頭甚多的男子，在部落中能夠獲得聲望與地位，也有作為頭目的資格，而太魯閣的部落事務操控權也由這群獵頭勇士所擁有，獵頭是男性競逐公共領域社會地位的不二法門。但在與男性獵頭相對的女性織布上，公領域中並無任何制度化的管道建立女性個人在群體內的地位聲望，只能藉由日常生活的表演作為織布技術優劣的宣示，得到部落族人的讚賞，也對外宣示部落的強大，因此在紡織與獵頭的相互對照下，女性的聲望體系不似男性，是藉由非正式的輿論讚頌女子的擅織，透過非正式的管道來建立。女性的性別意象除了經由紡織建構之外，部落巫師也是由女性主要擔任。

巫師掌握了除罪和判明疑惑的論述權力，也掌控了社會再生產的權力、亦是祖靈的代言人，她的力量同樣是源自於靈界，巫師的角色也需要力量來和病人的祖靈對抗，但它並不是強調外在身體的勇健，而是精神層面的力量，女人在織布過程中所培育的耐心與毅力的意象正和巫師所強調精神力量的特質相輔相成。因此從靈質和bhring的觀點，實際上和男性打獵或獵頭平行的是女性巫師的身分而不是大部份女性所從事的織布，真正影響大多數女性一生的織布工作，卻不能像男性一般完全從祖靈的概念來認識，女性在織布的成就與其說靠祖靈的幫助，不如說更藉著自己的努力來達成，由此也彰顯出女性擁有和男性不同的思維模式與運作邏輯。

臺灣黑熊被認為具有祖靈的概念，自然界中的熊、人界中的獵頭勇士與死後靈界的祖靈同樣具有神聖的性質，也是「三位一體」，背後是男性對力量與勇氣的崇拜。另外不論是從在食物禁忌、性別分工、紡織器材的製作過程都可看出年輕男子與女人或老年男子的輕和重的對比、男性屬於掠奪式再生產的角色，女性屬於給予式再生產的角色。男性被認為是勇敢的，而女人則較無此意象，它們背後所蘊含的是男人所崇尚的力量以及女人的耐心。

透過gaya與祖靈信仰建構整個社會對男女兩性的角色期待，也就是男人獵首、女人紡織的社會，而存在於身體性別中的底層期待則是男性勇敢、身體健壯、英勇；女性則是勤勞、有耐心，這也是太魯閣人理想中的男、女兩性意象。

現代部落靈媒Smapux、Mhhuni

太閣族祭祀文化中的靈媒，分類為Smapux、Mhhuni兩者性別意義上是沒有區別的，近代部落的靈媒以女性為巫主要擔任，是因為殖民時期很多部落男性沒有辦法從事與靈界溝通的工作，從東冬．侯溫祖先百年的接靈傳承中，的確是有男性的巫醫存在。

而Smapux、Mhhuni兩者區別在於靈力的來源。Smapux在部落裡擔任的工作是治病，在古代是非常懂藥草，再來是祈福、除喪、除穢的儀式工作，幾乎都是跟部落的人在一起的。而Mhhuni則是透過夢或是與生俱來跟靈有連結的能力，所說的話、所看見的、所指的都會發生，力量是非常強大的靈媒，所以部落族人對於Mhhuni的力量是懼怕的，自然而然在部落中與族人的距離也非常遠。Mhhuni在泛紋面的族群的語言像是泰雅族、賽德克族也有這個稱謂，在過去的學者文獻常形容是黑巫，但我認為這也許是西方觀點對巫的刻板印象，Mhhuni在部落還是有任務存在，像是古代還沒有監視錄影器的存在，族人在尋找犯gaya的人，也會透過Mhhuni來指示下一個咒語尋找做壞事的人，所以他有一個懲戒的功能。

從太魯閣族的靈媒中探討性別意象，從祭祀文化的脈絡中已經跳脫兩性二元的分類法則，曾經在錄像作品中，穿過女性族服演出的東冬則表示：「Gaya要你是自由跟快樂，而不是變成武器跟界線，你要真正的理解，禁忌才能被打破。」但同時東冬．侯溫也表示穿女性族服是一種創作，他不會穿著女性族服做儀式，因為當你理解了禁忌的內涵後，你也就不會去逾越它。

藉身體持續對話

東冬．侯溫，花蓮太魯閣族藝術家，出生、成長於銅門部落，也是擔任於部落裡「覡」的部落角色，[4]透過竹管詢問、念誦祭詞或殺牲獻祭的儀式過程，達到驅逐禍源與恢復患者身心健全的治療。但與傳統文化命運相仿，此一儀式形態隨著日本殖民政權和西方教會進入部落環境後，以及到現在尚未解殖的原民狀態，亦在社會變遷下，東冬．侯溫同樣面對信仰逐漸弱化的事實。這也是東冬‧侯溫在每次談話中強調自然而然的狀態，他是覡、不是巫。這樣的強調，不只對原住民傳統文化的祖靈信仰的敬仰，也鞏固文化傳承根源的重要使命，當然，也從東冬．侯溫的身體、藝術產生當代多元性別和部落對話。

在東冬‧侯溫的作品裡，我們可以看見一個穿梭於傳統與當代之間的身影，他以傳統儀式承襲者的身分，深刻觀察著當代部落裡矛盾又相融的信仰行為。

作品2013年的《祭禱》（作品圖片為東冬侯溫授權），雙螢幕的影像中，東冬‧侯溫分別穿著傳統族服以及現代服飾，在現代與傳統兩種風格的建築前進行祈禱儀式。黑白影像與被刻意保留的少數鮮豔色彩形成衝突，同時亦隱喻著兩種不同文化交會之下形成的對立與矛盾。東冬‧侯溫試圖傳達原住民的文化與價值觀，以及思考當代社會發展下的自身定位，與其說社會發展下的自身定位，不如解釋成當代主流文化下沖刷後自身在部落的定位。在臺灣中生代的原住民開始因十大建設開始帶來的交通樞紐的通道、工作機會增加，在資本當道的社會，很難繼續駐留在原生部落生活，長期在部落以外的地區就業、就讀，甚至以靠近工作地點為主的住所長期生活，新生代的原住民也就在部落與都市之間往返尋找自身的定位。以筆者三十年的生活經驗中，國小三年級就離開部落到都市和父親生活，在還來不及真正學習部落文化的年紀，硬生生地植入以漢人文化為主的校園生活，直到國中畢業，一直處於反認同自己為原住民的身分，因為「番仔」是我第一次、也是常聽到的閩南語，加上父親從不提關於自己部落、族群的文化、歷史，直到高中返回家鄉花蓮，也才真正開始認識、重新接納自己的文化。再度返回部落試著將過去脫鉤的顏色補齊，矛盾的是，部落中談的傳統文化只有兩種顏色，就像作品中強調灰階在單色之間明顯的隔閡，也在現今社會中不斷的發生。

2018年的作品《3M》，以性少數的身分，幽默而尖銳地回應著傳統社會中既有的性別認同結構。《3M》以太魯閣族語分為三段影像，分別為《MLUQIH傷、MHADA熟、MSPING妝》，東冬‧侯溫說:「《3M》這件影像作品，是代表他生活確實發生的事，希望觀展者透過此種展演方式，看見部落中的文化儀式，也期待部落內部能透過這件作品，引發省思，進一步思考，在傳統與現代的矛盾更迭下，很多儀式是否逐漸流於表面的形式。」在這些個人經驗與意識極強的作品中，他透過藝術創作，直探了一些在集群的部落社會當中，不一定可以公然討論的問題。

“不一定可以公然討論”的限制，也許是東冬‧侯溫身兼「覡」的部落傳統角色，這觸及gaya的禁忌，從東冬‧侯溫返回部落接靈成為祭祀工作者，在當代的某種定義上，是為了拿回部落內的話語權，它並不是重新建構新的、傳承的，而是那種沉睡已久的，透過東冬‧侯溫使用藝術的手法實踐甦醒起來。

記得小學還在部落和payi(奶奶)生活，而我的payi是當時部落中唯一還有額紋的女性，[5]一年之中，payi每到感恩祭、聖誕節總是穿著族服帶著我到不同部落的祭場、教會舞蹈表演，[6]曾經幾度偷穿妹妹的族服上場演出，但payi總是嚴厲斥喝:「你是男生!就要穿男生的衣服!耶穌會把你丟到地獄餵螃蟹!」。雖然當時不太理解payi表達的意思，但是可以從她身上感受到受日本教育的嚴厲以及對信仰的堅持，西方教會的信仰文化，也間接僵固部落兩性意象的厚度。

藝術與性向的返身

東冬在高中早期曾經擔任過「原舞者」藝術舞團，與筆者一樣，性別認同還在混淆身體狀態，在原舞者以樂、舞傳承傳統文化、歷史的藝術團隊中，自身性別的架設總是格格不入，樂舞在原住民傳統文化中，服裝、配飾、舞步、歌，都充滿性別符號，也意識著誰能做什麼、誰不能做，這種觀念必須從舞者的生活中養成，但是當身體從表演進入一個重新詮釋的舞台，從心裡最根本不太能質疑的性別觀會開始動搖，彷彿又要堆疊出一個腳色在現實生活中慢慢養成，同樣的，身體會知道如何逃開，或者是透過藝術的旅程，療傷、堅定。猶如每次提及關注性別議題的原民藝術家時，東冬表明:「我其實不太特別表現這個，因為我就是這樣，我不會特別標榜這個事情，我的作品可以感受到陰性書寫的力量，可是我不喜歡標榜，因為我想強調的是，那是我的自然而然。」這種自然而然，也宣示打破了二元性別觀的禁忌，同時也為各種多元性向以溫柔、友善的薄膜包覆著，彼此無法同理的觀看，卻能為互相形成一種開放觀看的尊重。

有趣的是，再一次和東冬討論部落裡宗教信仰與祖靈信仰之間的關係，就和Gaya一樣，有時候常常認為，這些外來宗教對部落的影響是破壞性的，但仔細觀看族人們的生活、以及和他們生活在一起，並沒有什麼問題，反而察覺到的，從傳統在文化中變得更適應部落生存的方法，而使族人能接受這種方法並實踐，也許我們想像中的原民文化才是某種現代價值觀的刻板印象，祖靈文化、獵人文化、祭儀文化等等……它們依然是從gaya的禁忌中重新接受並轉譯成新的史觀，反覆地往未來推進。就像是航行在歷史洋流的旅人，每到彼岸之處，發現駐落在世界角落那一簇簇的鮮花，它不會因為不同航海時代的美學觀點而背棄本質，隨著風腳步，在故鄉之地，延續、綻放下一道與彩虹的約定。

【註】

[1]「男子專名級的年齡分級制度」，以男子年齡階級制度為基礎，依照長幼與生理發展情況，分級給予並適當的職業。十四、五歲以後加入年齡組及之預備役，接受嚴格的體能與武術訓練。每二到五歲為一個階級，同一階級的男孩一起生活、工作與學習。

[2]太魯閣族的gaya（祖訓），指祖先留下的生活規範，是太魯閣族人行為與道德的規範準則。gaya團體以一個或兩個近親群為核心，加上其他遠親族或姻親組成；gaya的成員共同耕作、祭祀與遵守禁忌，具有親屬、經濟、宗教、地域功能的組織。

[3]Bhring太魯閣族語譯為靈氣、手氣之意。

[4]「覡」在中文的說文解字中，為男性靈媒的名稱，字義上為「有腳的靈魂」、「跳舞的覡」。

[5] 太魯閣族語為ptasan，女性族人在五、六歲會有一次額紋，14、16歲後擁有靈巧的織布、農作耕種技術，會第二次臉頰上的頰紋。

[6]感恩祭，太魯閣族語為MgayBari，每年十月十五日小米收割後，是太魯閣全族人們舉行感恩祭酬謝祖靈的重要季節。

延伸創作《跨性行跡-返回》

《跨性行跡-返回》是件去年12月29日行為表演《身體性，向》後的延伸創作，《身體性，向》透過表演者的生命經驗，在重返原民身分認同的過程中，性別認同也加劇徘徊在傳統文化的禁忌邊緣。從泰雅族巨石神話中族人啟源說重新審問性別二元觀，翻滾、重摔，用盡力氣敲碎巨石，試圖從當代神話中尋找更多多元性別觀看的線索，最後擁抱碎石不斷跳躍，赤裸地隱射1998年藝術家高俊宏的行為藝術作品《社會化無聊系列》，《跳》。