藝術評論｜當我們用語言定義：談文字的視覺藝術
文/林幸褣
2021/11,高雄
在《當代藝術的主題：1980年以後的視覺藝術》其一章節中，作者簡．羅伯森（Jean Robertson）與克雷格．邁克丹尼爾（Craig McDaniel）以「語言」為主題，談及早期視覺藝術中圖片與文字之間的關係，到20世紀初觀念藝術興起，語言如何與之伴隨，成為傳遞核心思想的手段；進而到70年代後結構思潮的到來，許多思想家將語言及符號體系作為社會權力結構的一部分加以分析，同時期女性主義與後殖民問題在各類型藝術家中產生強烈共鳴，「文本」開始成為討論議題的重要表現，文獻資料（documentation）形式的藝術創作開始大量湧現。現今台灣在當代藝術表現中，創作論述已可成為作品的一部分或重要的引導資訊，使用語言或文字作為創作內容本身或表現方式（如文件展）已可說是當代藝術中的顯學。
然而涉及語言/文字相關的藝術創作範圍過於龐大，我們又該如何以後見之明，重新梳理這一主題呢？筆者認為，我們應回歸語言的自身來思考，而不是僅將語言視為一種傳達工具，並把語言中的口說語言與書面語言切分開來。本篇文章討論的是書面語言和視覺藝術的關係，主因為這兩者皆是以視覺被認知，再者則是以語言自身的視覺意義做探討。
一、語言的身體：談文字及其空間性
語言的元件有聲音、單字和文法，而語言學家蓋伊．多徹（Guy Deutscher）在討論語言與社會複雜度的關聯性中曾提及：「複雜社會最高等的特徵是書寫。」，他認為是否具有書寫傳統會使語言在發展上有很大的差異。在無文字的社會中，有些詞彙難以被傳承，詞彙在流暢的口語裡也可能被簡化或融合成一個單字，但書面文字卻能讓每個單字皆清楚並獨立存在，使用者也會因此加強對該詞彙的認知。
觀念藝術家約瑟夫．柯瑟斯（Joseph Kosut）於60年代時以《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）來闡述「椅子」的概念。他認為無論是藉由文字書寫對「椅子」此一詞彙的解釋，或是真實世界中可觸摸的椅子，還是照片中的椅子，柯瑟斯透過這三種媒介讓觀者重新思考椅子的概念。而這三把椅子究竟是不是同一把呢？在這個問題上，若問柏拉圖，他應會有明確的答案。藝術文化書寫者高千惠也曾以柏拉圖的「三張床」概念，來討論柯瑟斯的三把椅子，套用柏拉圖的理型概念（idea），這三把椅子可分別為理型的椅子、現實的椅子及藝術的椅子，其中以文字所定義出來的椅子是最真實的，因為它是理型的，即脫離了時間、空間和材料的侷限。
如果一件事物的概念以文字來定義即是理型的，那麼文字本身是否具有塑造概念的能力？即我們的思維模式是否有可能因語言/文字的不同而往不同的方向組織？以語言相對論（linguistic relativity）的論點來說，不同語言看待世界的方式都不一樣，也就呈現了各種語言彼此間的相對性，簡要來說，語言相對論表示了語言能決定思考的模式。
專精於翻譯倫理的美國哲學家喬治．史坦納（George Steiner）曾表示：「西方世界對時間的線性排列與向量動態特性的特殊焦慮與認知，是出自於印歐語系動詞的制定和組織」，不僅是文法影響思想，他同時也認為思考模式也會影響文法的排列。
有趣的是，多年移居美國的中國當代藝術家徐冰，認為他自身的審美與思維和中國文字與使用方式有直接關係，他在《我的真文字》一書中說道，西方多層次與線性的邏輯推演是中國人不擅長的，漢字使中國人對待事物多是以符號化、整齊化與模板化來表現，無論是古代的五言七律、詩詞用點到當今中國的宣傳口號，都和中國的方塊字分不開。筆者認為，要探討語言與視覺藝術，也許其中一個方法就是回到語言的身體，即「文字」上，以下簡述三種文字在拼音與造字系統的不同與其空間性：
Chair。
英文是一種拼音文字，在文法上能依照所要強調的重點來排列順序，細節用附屬子句等補語來描述。而英文使用拉丁字母作為拼音文字系統，在書寫的視覺呈現上，以一維線性的空間表現。
의자。
韓文也屬拼音文字，在其發音符號中，母音是由天、地、人為思想靈感設計出「.」、「ㅡ」、「ㅣ」，子音部分則是以模仿人體口腔部位創造而成，例如ㅁ（m）是人的嘴形，而ㄱ（k）和ㄴ（n）則是舌頭的形狀，雖與英文同屬拼音系統，但筆者認為其子音因擬仿口腔器官作為視覺符號，並且在拼字上是以方塊字的模樣呈現，因此在空間上具有二維表現。
椅子。
漢字在許多人的觀念中是象形文字[1]，但嚴格來說，漢字歸屬於「語素文字/意音文字」（Logogram），在漢字中有八成的字是屬於形聲字。例如椅子一詞，「椅」字為形聲字（奇聲），「子」則是字形強調嬰兒兩臂舞動的象形字，視覺上和韓語類似，皆是有二維向度的方塊字。
[1]象形文字只是用圖畫來表示物體，表意文字只是表達一種意思（如禁菸的標誌），這兩種都不一定用來記錄語言。
我們可以試想，在柯瑟斯的《一把和三把椅子》中，若「椅子」這一詞彙及其概念的定義，皆是以漢字表現，那麼在內容及概念的認知上，會不會使我們產生另一種動搖？在這樣的想像上，擅長玩弄文字遊戲的中國藝術家徐冰，確實以《鳥飛了》（鸟飞了）這件作品，與柯瑟斯的《一把和三把椅子》對話。徐冰同樣用字典作為呈現概念的方式，他取用「鳥」這一詞彙在字典中的解釋（詳圖二），並使「鳥」一字立體化，自簡體、繁體，再到楷書、隸書、小篆，最後追溯回鳥的象形文字，向上飛揚。徐冰以「鳥」字本身的象形視覺作為主要思考基準，他自己解釋道：「因為英文與所表達的物件間沒有視覺上的直接關聯，但在漢字中『鳥』字與鳥的造型在視覺上是分界不明的……這個比對讓我們看到，不同文化在基本元素上的區別。」
徐冰這件《鳥飛了》讓鳥這一詞彙回歸視覺中形象上的鳥，同時也是回歸字典中所定義的鳥，讓觀者更以直觀的角度思索文字本身跟概念化的詞彙。另外，他也使漢字從二維的向度轉到三維的立體性上，並將抽象的「鳥飛了」的概念以具象的方式表現出來。延續「文字」及「形象」的視覺直觀，徐冰還有另一件《文字的花園》（文字的花园），同樣也是使視覺藝術中的文字作品轉向三維空間，也試圖在使文字符號回到了與自然的相碰點。這件裝置作品全是以漢字的象形出發，當中有「草」、「水」、「風」、「雲」、「土」等象形字（詳圖四），並將這些文字以塑膠裝置物呈現，並依照其文字屬性擺放在展場內，成為完全由象形文字構造的花園。
數學家和哲學家克利福德也認為：「語言內深藏人類過去思想，使得大自然是我們所見的樣子。」徐冰將這件作品視為一個「看圖識字」的展廳，因為孩子會去湖畔的位置找「水」，會去草地上找「草」，徐彬認為中文字在這個場域內就變得很簡單，已不再是需要後天學習才能掌握的文字，也能超越不同語言的藩籬。
回到文字與空間向度的表現上，英文並非不具有視覺性，屏除具有表現性的英語書法（calligraphy）不論，但就在文字書寫在空間上的尺幅來說，相較於上述所提及的韓語、漢字相較，多以一維、線性表現呈現視覺。然而提及以英文文字作為藝術創作並延展至三維裝置藝術的作品，最成功且受民眾喜愛的美國普普藝術家羅伯特．印第安納（Robert Indiana）的《愛》（LOVE）。印第安納以Didone字體寫出英文「LOVE」，重點是他將這四個英文字不以線性的方式排列，而是以往二維長寬方向的發展思維將其排列成方塊狀。此作品最初在1965年是被紐約現代藝術博物館（MoMA）作為聖誕賀卡使用，隨後即成為美國郵票，而在70年代開始有了該作品的裝置藝術，這件被印第安納稱為雕塑詩（sculptural poems）的作品隨及在世界各大城市中出現。
然而《愛》作品的惹眼與流行，使得後續有多項藝術作品與之致敬或對話。例如活躍於60至90年代的加拿大藝術團體「普通觀念」（General Idea），因其三位藝術家成員皆為同志及愛滋病患者的身份，他們透過大量的海報、明信片及宣告等方式為性取向及愛滋病平權發聲。而AIDS（愛滋病）本身的疾病成因與污名化及這四個英文字母的排列，讓普通觀念很快的把腦筋動到了印第安納直接且鮮明的《LOVE》。普通觀念的《AIDS》無論在色彩分布及字母排列上都與印第安納的《LOVE》高度類似，筆者認為此藝術團體能藉由此形式去刺激民眾對於愛滋病的愛之關懷，但同時也對俗爛的、陳腐的愛的宣言及愛的符號做出批判。而台灣當代藝術家梅丁衍也曾挪用印第安納創作《愛》的創作形式，印第安納的在創作《愛》的時代氛圍處於政治上的動亂與社會實踐的種種停滯，而「FUCK」與「LOVE」同樣也大量充斥在常民生活中，梅丁衍則以《無題》（FUCK）此一作品來批判「何謂台灣性？」。
談及文字的視覺嘲諷，觀念藝術大師維託．阿肯錫（Vito Acconci）曾做過一件由英文字母所組成的《罵人的椅子》（Name Calling Chair），此件作品的外觀為一只木製搖椅，然而細看其搖椅的椅背，則能看出三角形椅背為英文大寫字母A，搖椅的兩個椅腳則以大寫S作為支撐，而座椅則是一個中間有圓型孔洞（hole）的木板，將其所有字母及孔洞組合其來，則為「asshole」（混蛋）。而阿肯錫曾在其《語言筆記》（Notes on Language）對語言的規模做大小區分，他認為：「紙張上的語言是小規模語言，廣告招牌上的語言是大規模語言……大規模語言與其說是一種語言，不如說是由語言元素組成的畫面。大型語言變成了一個物，但不一定是語言開始講述的那個物。」阿肯錫的《罵人的椅子》可以說是幽默的回應了他所述的「大型語言」，而語言的身體，特別是在一維線性文字當中，確實也最能以大型語言表現其自身的視覺及其意義。
二、要「讀」還是「看」：談文字與圖像之間的關係
當文字成為一個畫面中的主要視覺焦點或是由文字本身排列成圖時，「讀」與「看」之間的關係就變得相當巧妙了。「讀」指的是吸收文字所表達出來的含義，「看」則是將文字拋開傳達意義的工具性，文字身體就具有視覺意義。
在這個議題的討論上，可以從20世紀初的超現實主義（Surréalisme）推手紀堯姆·阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）的「圖象詩」（Calligram）作為討論的開端。在傳統詩句的創作上，文字會在紙上以水平線性排列成行，而圖象詩則是將詩作的所要傳達的內容以重新排列詞彙、詩句的方式「勾勒」出一個與主要內容一致的圖象。筆者認為，這樣的創作方式將拉丁字母系統的一維水平書寫帶到具有視覺性的二維層次上。
隨著這樣創作手法的演進，在20世紀中葉後出現了「具象詩」（concrete poetry），由尤金．戈姆林格（Eugen Gomringe）作為影響力先驅。在戈姆林格的作品中，我們可以發現具象獅不同於圖象詩那樣著重語言的語法，它更多的是使用字型的挑選以及使用重複的字母或單詞來建立抽象含義，如《風》（Wind）這件作品，我們能看到英文單字wind的四個字母以重複、散落的方式出現在畫面中，如同被風吹散一般。筆者認為，具象詩的高度藝術性出現在於詞語如何從傳統文本的線性排列中解放了出來，有些作品也會賦予文字「色彩」，使顏色擴展了文字含義及詩作概念，相當具有視覺性。在這個層面上，文字與圖像之間的親密度大大拉近了，界線被混淆了，讓我們思考，這是文學，但是否同時也是視覺藝術作品？
「我嘗試的結果是把這幾者真的變成了一個東西，你可以說他們是書法，也可以說是繪畫，又可以是一篇文字。」藝術家徐冰以「書畫同源」的概念，用「文字」來畫「寫生」，他的《喜马拉雅文字写生》是他在尼泊爾時，於面對河水的地方寫「水」，看見山景的地方寫「山」，他自己曾打趣的說：「中國人『寫』山與『畫』山是同一回事。」除了使用自然景觀的漢字辭彙以外，徐冰也會穿插敘述性的短語，如「地下也是一條河」、「有另一顆小樹」等句子來取代詞彙的直接描述。在徐冰的創作中，他認為漢字的核心為圖像邏輯，因此在面對徐冰的寫生系列作品時，觀者在「讀」與「看」之間的轉換就顯得微妙。
從「讀」過渡到「看」，非洲裔美國藝術家格倫．利貢（Glenn Ligon）的《無題（我不是悲慘的有色人種）》（Untitled (I Am Not Tragically Colored)），將英文字體以模板反覆印在畫布上，觀者的眼睛隨著重複的「I Am Not Tragically Colored」由上往下閱讀時，卻因油墨的重複堆疊而讓字句逐漸難以識讀，畫作底部僅能「看」到由「我不是悲慘的有色人種」所疊加出來的黑色色塊。在利貢的相關作品中，他相當擅長以類似手法，以赤裸並精煉的文字暴露自己的在種族、性及政治上的認同，觀者能透過「讀」來理解藝術家所要傳達的內容，當文句在長幅或巨型畫布上不斷重複而成為色塊時，也能以「看」的視覺感知來感受利貢在面對身份問題的複雜性。
相對於利貢作品由文字的讀到看，美國藝術家斯維特拉娜．科皮斯汀斯基（Svetlana Kopystiansky）於8、90年代創做的《風景》（Landscape）與《海景》（Seascape）系列作品則是由「看」再到「讀」，這兩個系列於作品，遠觀時觀者會誤以為是風景畫作，在近距離觀看，則能發覺所有構成畫面內容的材料都是上了顏色的文字。於《風景》與《海景》中出現的文字，摘自於擅長心理描寫的作家托爾斯泰（LevTolstoy）、荒誕派劇作家貝克特（Samuel Beckett）及超現實主義詩人埃拉德（Paul Eluard）的文本，科皮斯汀斯基認為她在創作中時常涉及到審查議題，所以她將部分文字隱匿起來，當觀眾閱讀到文字時，審查制度的荒誕性就出現了，筆者認為這系列作品成功地讓觀者自己意識到細讀文字與觀看整體畫作之間的心理反差。
三、破譯語言結構：談文字遊戲與圖文互文性
台灣當代藝術家姚瑞中一向以極度諷刺及挑釁的創作風格獨樹一幟，而他也可以說是文弄文字神隨的大師。2020年他在空總臺灣當代實驗場所舉辦的大規模個展「犬儒共和國」（Republic of Cynic），其英文簡寫「R.O.C」和中華民國（Republic of China）一同，他即已以此個展「犬儒」及「中華民國」兩個關鍵字的作為展覽主軸，影射台灣在國際上特殊的政治處境。犬儒共和國的虛構國旗以兩個長著尖角的人與獸，屁股兩兩相對作為視覺符號，但其造型與角度則容易使人聯想到納粹的右旋「卐」字標誌，不過這面虛構國旗的圖案是出自姚瑞中於2004年《犬儒外史》系列作品之一〈屁股對屁股，肛門對肛門〉。姚瑞中以此件作品的中文與英文諧音戲謔1979年美國與中華民國斷交後，流傳於民間的一則笑話，內容為台灣外交官在詢問美方人員往後台美如何會面，是「people to people？goverment to goverment？」卻被美方誤聽為屁股對屁股，肛門對肛門。姚瑞中以戲弄的圖像結合直白的中、英文字諧音，試圖拆穿政治假象，而觀者能在文字閱讀與圖象觀看的加乘效果中感受到創作者表達其概念的激烈。
同樣是《犬儒外史》系列創作中的另一件作品〈他玩妳死〉（TAIWANESE），畫面中以紅色魔鬼強壓住獸頭綠身女體做出交媾姿勢，其畫作中紅色與綠色的呈現，則使人容易聯想到中共與台灣關係。在這件作品上，無論是在色彩、角色構圖以及文字的中英雙關都更顯直覺。筆者認為姚瑞中在文字表現上，雖是以既有的文字含義做雙關衍伸，但他確實使詞彙或字句突破原有的定義，並在強烈的圖象配合之下，讓圖與文字彼此高度「互文」，更顯張力。
如果說姚瑞中的圖文繪畫會使人在心中自帶BGM[2]，玩味中文與英文諧音雙關，那在畫作中也擅用漢字與自創組合字的李俊賢，則讓這些作品爆口台語（在此指台灣閩南語），讓深諳其中趣味的觀者感覺到藝術家欲彰顯及發展的台式獨有美學。以〈高雄意識〉這幅畫來說，在高雄愛河、城市景觀即85大樓上方的，是兩個像「漂」與「啊」，但又無法立即辯讀的大字，這兩個字就佔了整張畫作一半的構圖。引人猜測的「漂」字符號，其實是漂字下面再加一撇，即是「漂撇」，台語發音中豪爽、瀟灑的意思；畫作下方正中央的「UZ」，則是與台語的「鬱卒」諧音，而這些對李俊賢來說，都指涉著高雄這座城市與當地人的性情。而無論是英文、漢字或漢字組合字，若只是看得懂這些字，但不懂台語發音的人，則難以進入李俊賢的創作世界。
遇到爐主[3]字，就要不斷地解析，除了漢字形體的繪製、拆解、重組，這些字大多用台語來發音 — 這是爐主的母語，其創作時的思維語言。____鄭順聰〈爐主字講啥貨？〉
在換了語言就換了腦袋這本書中提到語言學家沙皮爾（Edward Sapir）認為，一個人看待世界的方式，除了與他外在的參考點相關以外，還跟他的母語有關。在〈消高應（瘋狗浪）〉這幅畫作中，李俊賢將台灣九到十二月常在海岸發生的「瘋狗浪」之台語，諧音成「消高應」這三個漢字，再將三個字重新組合成一個不易識讀的文字符號，並與畫作中的湧浪互文。
出版諸多台語文創作的作家鄭順聰，在〈爐主字講啥貨？〉一文中寫到：「語言本來是純粹聲音的流動與溝通，但形諸畫面中，就產生了歧異。」筆者認為，李俊賢所創作的文字歧異性在於，他是以「台灣意識」的脈絡拆解傳統漢字，漢字變形，被組裝成新的文字符號，而這文字符號又僅能藉以台語被發音出來。而他大量行走台灣，在行腳中寫生，如〈昆丁〉一作，即是他將墾丁以台語發音後重新組合成的字，對筆者而言，爐主的字不僅只是他自創的想像符號，更是他以藝術實踐為方法，為他行腳過的台灣土地，留下只存在台灣人記憶共鳴中特有的「記號」。
[2]Background Music：背景聲音效果，簡稱BGM。
[3]藝術家李俊賢同時也被稱為「爐主」、「館長」
姚瑞中與李俊賢的文字創作皆展現了語言使用者的文化脈絡，而語言是否能反客為主，塑造我們的知識邏輯？台灣政府在2018年提出「2030雙語國家政策發展藍圖」，企圖以厚植國民英文能力以增進台灣人民在國際上的競爭力。在國家對打造雙語國家的願景下，我們是否可以想像出另一種文字形式，同時結合了英文與漢字？
中國藝術家徐冰的《英文方塊字》系列，即是創作出了一種全新的書寫模式，他將英文字母的線性排列拆開，以中文書寫方式，將英文字母從左到右、從上到下、從外到內，組裝成形體極似漢字的「英文方塊字」（詳見圖二十四、圖二十五），不過，這些文字僅能以英文發音出來。這系列的創作，是藝術家在1993年從中國前往美國紐約長居初始時，感覺到自己實際上是生活在中、美兩種文化的中間地帶，他認為在異地，語言溝通成了影響生活最直接的問題，徐冰經由創造《英文方塊字》，使他得以從另一全新視角重新觀看「過去」所承襲的文化知識。而筆者認為，徐冰的《英文方塊字》不光只是將英文包裝成中文方塊字，更是藉以文字的深層結構打破我們對於思維框架的慣習，進而揭示了另一種不同以往的文化認知角度。
圖二十四：徐冰，〈Art for the People/ 艺术为人民〉，1994
圖二十五：徐冰〈Art for the People/ 艺术为人民〉的英文排序圖解
從前述所提及的語言相對論來說，語言能影響人類的思維的模式，而人類對語言的使用也能塑造語言的文法架構，但這樣雙向影響的前提是，語言必須發揮它原有的基本功能 — 溝通。徐冰自1987至1991年耗時了四年時間創造《天書》，他用明代宋體字手工活字印刷打造出四千多個「偽漢字」的字符，這些看似極像漢字的文字字符，是藝術家擷取漢字結構重新排列而成的，然而，這些「文字」卻「不可讀」，它翻轉了人類對於文字使用的認知。
「文字離開了工具的部分，它的另一面就顯示出來了……它不是讀的，是『看』的。」____徐冰《我的真文字》
徐冰所創造的《天書》文字，不再如一般文字那樣能傳意、能表達，筆者認為，當觀者在面對這些文字符號時，是企圖以「閱讀」文字的方式來「感知」圖象，在這樣的狀態下，腦中的認知系統即產生了混淆及錯位。在《天書》面前，我們語塞，而在蒼天之下，《天書》的文字符號卻新啟了一個只能藉由圖象視覺來感知邏輯系統的宇宙。
四、語言開啟未來？談標示文字
圖像符號和語言符號一直存在著傳播力量的爭奪，徐冰在《我的真文字》一書中認為漢字的核心是圖像，讀漢字的同時也帶有讀圖的成分，而當代社會因網路科技及訊息傳遞方式的改變，加速使「讀圖時代」來臨，徐冰認為以「圖」來獲取知識的方法，使人類似乎回歸到文字形成之初的象形模式，在這樣的論述中，文與圖似乎「本是同根生」，有別於過去拆解、拼裝文字的創作，徐冰自2003年至今以通用於現今社會中的「公共標誌」來製作《地書》（《地书》）系列作品，這些標示與符號並非藝術家本人自創，而是經過七年對世界各類標誌、專門領域符號的整理及收集而來的圖符系統，而他認為這些正在被當今社會社會所使用的標示本身即具備了訊息接受的「共識性」，而這樣的共識性能使人類通往巴別塔，使訊息超越不同語言的傳遞限制。
最初，徐冰是因為口香糖上的圖像標示（請將用過的膠狀物扔在垃圾桶中）（詳圖二十七）而開始對標誌的功能產生興趣，他驚訝於只需幾個小標示就能將簡單訊息傳遞出去，只需有當代生活經驗的人皆能清楚接收資訊。然而徐冰並非第一位嘗試以視覺標示發展成文字系統的人，在1925年時奧地利科學哲學家奧圖．紐拉特(Otto Neurath)試圖開發一套圖像語言作為統一科學及普及知識的方法，儘管這套系統並沒有達到紐拉特所期望的，在二十世紀初成為具國際性及普遍性的交流方法，但卻催生出「Isotype」[4]的出現，使得我們能以非文字、單一或多個圖性的方式來辨別資訊（如公共廁所、機場、公車號誌的公共訊息），而這些當然也就成了徐冰創造《睇書》的素材之一。
徐冰認為：「語言、文字發展和演變的唯一理由就是便捷、有效和易掌握。」在語言學中，語言確實會因為大型社會中溝通的效率及外語的融入等原因，而迫使語言簡化，越是複雜的社會，一個單字所表達的語意歧異性就越少，結構也越簡單。筆者認為在現代科技的即時訊息流通或通訊軟體的溝通上，視覺性圖像相較線性文字較能引發觀者的「感覺」，例如以圖像為主、文字為輔的懶人及富有情緒表達功能的貼圖及表情符等，這些標示圖像能「一圖解萬語」，並改變人類傳統閱讀文字先後順序的歷時性觀看方式，意義不再由單一的秩序來限定，但對筆者而言，儘管它較文字語言更顯得直覺、也更與現實實體物有視覺連結經驗，但也同樣因為如此，圖像語言的邊界只能企及「重現我們所觀察到的世界」，它難以將人類帶領到「未來」，即推動人類文明的核心 — 抽象思維。
[4] 國際文字圖像教育系統（International System Of Typographic Picture Education；Isotype）
五、結語：語言及其邊界
語言哲學家維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在一九二二年出版的《邏輯哲學簡論》（Tractatus Logico-Philosophicus）中有句名言：「我的語言極限在哪裡，我的世界就到哪裡。」（The limits of my language mean the limits of my world.），即語言的界線即為世界的邊界，我們透過語言，將所能感知的世界再現出來，而若以語言相對論的概念 — 語言決定思考的方式，那麼維根斯坦的此句名言，是否能被我們推展為「語言的界線即為思想的界線」？
提出語言相對論的語言學家沙皮爾（Edward Sapir）曾寫道：「每種語言的語法，不僅是讓想法可以說出來的複製工具，本身更是讓想法成形的工具。」而台灣當代藝術家吳瑪悧曾透過 《文學的零點》、《咬文絞字》、《圖書館》等一系列的創作，將書籍報紙送進碎紙機，再將碎紙遺骸堆疊成小墳丘，或是將它們裝進透明骨灰罈中，這種讓文字死亡的意圖，使人聯想到具有銷毀知識意圖的焚書行動。「因為我們的語言就是有一種結構，不管文法結構還是章節結構，但是我通過了撕毀、絞碎，等於是把結構打碎掉，打碎之後，會產生出一種新的結構……基本上我覺得我所有的精髓好像就在那一堆紙碎裡面。」筆者認為吳瑪悧企圖透過這種毀滅語言身體 — 文字的方式，企圖顛覆所謂的知識與我們所認知的世界，而當我們被藝術家帶領到只剩文字遺骸的語言化外之地後，我們是否會開啟另一種（人類可知或不可知）的思想維度中？
出發於文字卻也消解於文字的作品還有印尼歷史藝術團體「安塔日沙」（Antariksa）於2019亞洲藝術雙年展委託製作的〈共同資產＃4〉(Co-Prosperity#4)。這件由被A4文件堆疊起來的裝置作品，其紙上內容為歷史上被送上戰場做戰況紀錄的日本藝術家及知識份子的傳記，無論其傳記是官方或非官方資料，一張A4紙即記載了一位紀錄者的姓名及傳記內容，然而傳記上的文字是以感官性墨水印在螢光紙上，觀者在螢光燈的展廳內，可信手拿取這些被整齊劃一排放好的文件，在幽微燈光下閱讀螢光色的、記載著紀錄者身平的文字。然而觀者只要一出展廳後，A4文件上的文字即消失，紙張變回白紙，文字不在，那些歷史人物、事件的記載也在手上憑空消失，藝術家以極具視覺感官性的玩味方式，來質問記載著歷史的語言。
維根斯坦說過：「從事哲學的正確方法是，只說那些可說的部份。」他認為世界的本質僅能透過可以清楚表明的語言來彰顯及建立起來，不過，人類就不會被語言給蒙蔽嗎？我們是否又太過信任文字，當文字在經過轉手、翻譯、抄寫等等的步驟時以產生文字形變與意變，我們是否在會閱讀的意識中被愚弄呢？若思考的邊界能以人類的語言企及，那麼將語言移除時，世界又會剩下什麼呢？
參考資料：
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徐冰. (2017). 我的真文字. 香港中文大學.
簡．羅伯森, & 克雷格．邁克丹尼爾. (2017). 當代藝術的主題：1980年以後的視覺藝術. 江蘇美術出版社.
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