被結構捕獲的時間，兩種創作歷程的比較
前言
作為當代創作中常見的題目，時間本身極具抽象的性質除了使得創作者不吝於給出結合強烈個人特色的詮釋方式，也提供不同媒材以超越其原先框架的方式進行結合的可能。當作品以時間為名或涉及了時間，除了作品本身的狀態，還指涉了一段想像，令人想像眼前的作品並非如眼前所見的就是如此，在這些看似堅硬的表面外，在這些看似堅硬的表面外，其內部其實正悄然與不可見的部分進行連結[1]。
在當代藝術的主題一書裡，簡．羅伯森（Jean Robertson）與克雷格．邁克丹尼爾（Craig Mcdaniel）將時間以幾種特質的方式向我們介紹了1980－2003年間觸及或符合此分類作品。在這樣的分類中，我們能看見不同往常以媒材區分作品的書寫方式，直接的認識作品中與時間的關係。除了擺脫藝術史書寫上常見的以媒材造就的限制分類，將內容聚焦在作品都具有類似性質的方式或許更能仍令人意識到，作品在帶來強烈感受與既定意圖之餘，存有能打開其他面向與討論的可能。
然而時間並非能單獨存在之物，而是被綜合感知所產生的結果，任何與時間有關的性質與其說是時間獨有的性質，不如說是各種感知的限制以及將其組織的慣性問題，例如梅洛龐帝對於水池中看見光斑以及磁磚的肌理[2]的描述。換言之，儘管當代藝術的主題一書的作者們藉由時間性質的區分將作品進行歸納，讓原先不可見的時間在對作品的爬梳中自然地展現出其多樣的面貌，時間終究只是構成作品的一部份，不論如何歸納，一切還是得回歸作品如何與時間有關的整理，才有可能真正的觸及作品中的時間及其特色。本文試圖透過比較袁廣鳴與王雅慧兩位台灣藝術家與時間有關的創作，梳理出創作者呈現（捕捉）的方式與時間的關聯在創作歷程中發生的轉變，作為表現時間的一種觀察。
壹、包裹異常的日常
馬克‧吐溫曾說：「有時候真實比小說更加荒誕，因為虛構是在一定邏輯下進行的，而現實往往毫無邏輯可言。」這或許便是對於看完袁廣鳴創作後令人不自覺開始反思、對照關於日常種種經驗的一種說明。相對於大眾電影往往透過既有的元素呈現戲劇化的內容，袁廣鳴的創作常常是以戲劇化的手法來呈現日常所見。這種將日常中諸多應存但因諸多（刻意）分心轉眼即逝（忘），極少被被提起的內容的召喚，令人讚嘆的創作的手法使得事件具有觀賞性的同時，觀賞性本身亦提供了一種對於創作者觀點探詢的路徑，使得我們可以隱隱然的感受到一種意圖，含蓄而暴力的流淌，如同日常本身。
（一）先與影像的現實
在早期的影像創作中，常可見到對於媒材本身–還有甚麼是這項媒材特有的，能連結的，或能打破的等現代主義式的探詢，而這樣子的結果，便是使得創作在快速作品化後成為某種概念的載體，例如Douglas Gordon的《24 HOUR PSYCHO》（1993）將Alfred Hitchcock的經典作品PSYCHO全片放慢13倍，使得原先驚心動魄的配樂及緊湊的情節失去所有魔力，當所有使人神經緊繃的要件不復存在的情況下，映入觀者眼簾的只剩異常緩慢的畫面，儘管那仍是相同一部電影的內容，卻已然失去令人看完的念頭。
作為同樣得面對到媒材可能性的創作者，袁廣鳴在《盤中魚》（1992）的嘗試無疑可以說是一種突破。透過將觀賞用的金魚錄像投影在地面白瓷盤內，使得一尾虛幻的金魚兀自的出現在瓷盤中。然而這尾看似不食人間煙火的金魚卻始終游不出瓷盤的範疇，除了是投影的內容精準對位在瓷盤上的技術執行，藉由現實的載體隱去了影像本身存在投影邊界的事實，其物理的尺寸不只是金魚游不出的邊界，亦是金魚虛幻樣貌背後祕密之所在，使我們意識到金魚游不出去的現實，以及不能游出去的無力，而這種發生在影像與載體的關係，暗暗的反映著人與世界的現實處境。
如果說《盤中魚》裡的瓷盤作為承載影像的載體先於投影的內容成為創作，是藏在金魚虛幻樣貌中的隱喻，那袁廣鳴的《微笑的小木馬》（2011）以及《點出中心》（2012）裡最後的揭露，便是將我們對於影像既有認知的徹底翻轉。在這兩件創作中，我們都能看見不論是《微笑的小木馬》中不論騎著木馬的小女孩如何使勁地晃動，或著是《點出中心》藝術家手握一隻筆由遠方走向鏡頭的中心並在過程中書寫著「有」和「中心」等幾個字詞，這些原本極具動態的內容其運動的方式，被整個畫面包含影像本身外光的晃動所取代，同時作為晃動的核心，木馬與筆芯卻始終維持在畫面的中心。隨著內容的結束，螢幕轉黑後，觀眾會發現原先播映著《微笑的小木馬》的螢幕上黏了塊與影片中木馬相同弧度的搖板，而它正與剛才影像中木馬搖板的位置相重疊。彷彿剛才發生在影片中的晃對，是為了對於與現實搖板位置保持一致所盡的努力。
與《微笑的小木馬》模糊了影像作為全部內容的邊界不同，在《點出中心》裡，晃動的發生除了來自於電腦後置將每一個離開中心的筆尖都移回去，而這個中心恰恰與眼前螢幕中央的十字型透明釣魚線穩穩疊合。先於電腦後製的藝術家在過程中的筆芯晃動才供給了校正的參照，也使得所有關於筆芯晃動的內容成為晃動影像的書寫，兩種對於晃動主導權的難辨使得《點出中心》不只在模糊影像與現實邊界的同時，也開展了影像內部與外部的關聯。
（二）位移的隙縫
在Peter Fischli和David Weiss《萬物必經之途》（1987）裡，看似一鏡倒底的拍攝中，發生的不中斷等拍攝上的不可能其實暗藏著諸多剪輯，說明著當內容順著我們對時間習慣的方式–流動的方式呈現，在開始與結束的進程裡，所有時間的位移都能在流動的過程中轉為可見。當時間於不再只是事件發生的現實附屬，獨立於現實的發生，甚至是先於現實而成為創作的內容，時間的發生提供著一種不同於過往創作的視野。
透過固定於纜索的攝影，以沿線紀錄的方式紀錄了創作者家居與生活中具有意義的幾個場景的《逝去的風景–經過》（2007）中，袁廣鳴使攝影機隨著直線運動的發生，從居家內家人的日常到家的隔壁竟是座無人的荒涼廢墟、叢林中的漫步到疾走和飛速駕車由郊區、鄉間駛入車水馬龍市區，觀看著影像紀錄的我們像是以穿過方式方式經歷這些紀錄的內容。而在內容的後半，與前進相反的攝影機的另一種運動–倒回，投影幕則成了提供內容穿過我們的方式不斷的遠離，最後消失的轉化裝置。如果說藉由兩段時間位移的紀錄所建構起的軌跡，是一種對於日常經驗片段探詢的嘗試，《逝去的風景–經過》或許更像是將焦點擺在穿透這些不可觸及的內容，不論是穿過或著被穿過，所有發生在當下投影幕無法塞進的以及從投影幕中消失的都是對於這些片段消逝其不可觸及的指涉。
相較之下，袁廣鳴同樣使用兩種位移來呈現對於現實中暗藏著例外狀態的《棲居如詩》（2014）儘管少了投影幕的兩轉穿過所帶來的感傷，然而在看似安穩、舒適的居家擺設在畫面中伴隨著巨響，遭爆炸突襲後緩緩地散落，絲毫不遜色於《逝去的風景–經過》藉運動所帶來的影像張力，在揭露原先居家的擺設其實是水中模型的事實後，一片狼藉畫面的背後影像的進程卻悄悄地開始倒轉，當倒轉在逐步加速至清晰可見，不同於爆炸摧毀一切的另一種暴力，加速至極至的反向位移將原先殘破的現場連同一段爆炸的聲響在一瞬間扭曲歪斜回爆炸發生之前的安穩畫面，於是在最後與最初畫面共同營造看不出破綻的平靜中，平靜似乎得以繼續。然而比起潛藏著的爆炸，緊跟著對爆炸進行修正的扭曲或許才更令人意識到人們對於無關己身的例外狀態的冷漠，是貫穿整個平靜表象的暴力。
（三）回歸日常的例外
袁廣鳴與《棲居如詩》同時發表的《預言》（2014）雖分類在空間裝置，確保有著與《棲居如詩》極為相似的結構。透過將振動裝置設置在在整齊擺放著精緻餐具的餐桌內部，燭光所壟罩的美好氛圍，不定時的震動以及巨響除了是對於《棲居如詩》爆炸的再現，現實中沒有投影幕的邊際以及循環播放的起訖，展示著一種延續《難眠的理由》（1998）裡，袁廣鳴透過投影與動力結合，當觀眾靠近，便會觸發投影機置將七段令人驚恐的投影隨機打在床鋪上，隨著枕頭律動的起伏，對原先只發生在腦中惱人的無法觸及的指涉。儘管不定時的震動使得原本餐桌寓示著美好、高雅的想像在每次震動的當下顯得搖搖欲墜，但在震動過後，不留任何痕跡的震動的消逝，在強調現實時間發生的轉瞬即逝的同時，震動的裝置則在精美樣貌的餐桌物質性的隱蔽下，成為日常的一部份。
貳、旁觀與開放，事件流動的紀錄者
呈現出某種沿著特定秩序發生的流逝是王雅慧創作中不可缺的重要特質，藉由作品中對物件的適當安排，極為自然的環繞彼此所形成的場域使得這種特質成為可以被感知、談論的對象，說明著創作者對於物件的認識、關係的拆解、以及重新組合的過程中，具有一種內在結構[3]的想像。當我們進入這個世界，比起觀看，參與（participate）或許能更精確的含括面對這種有自己時間流動方式的創作因觀者主動所產生的起迄。藉由與觀者己身體感經驗等物件化相對照，如月亮般總是與無法看見的另一面填補了物件在成為物件的過程中被看見，創作便在這樣頭尾相連的隱現隱去進程中悄然發生。
（一）與物理現象有關的描述
任何一種關於物理現象單一描述都是無趣的。一來是這種描述只屬於現象本身，不論描述存在與否，當所有要素湊齊便能隨時發生；二來是它只單純的表達了此刻條件所達成部份，無法完成對於其它條件的框限，而框限便是語言，或著描述最重要的目的。
如果說當一種以上的描述同時出現，我們便能對於描述的對象有多一分的認識，瑪格利特在《光之帝國》（1949）將日夜兩種相對應的場景描繪於同一畫面，除了令我們意識到描述本身的所帶來的可能，以及並置衝突所帶來的新意。在動態影像尚未出現的過去，藉由並置兩組相對應的概念來象徵或著隱喻是靜態創作常見的手法，這種新意往往是已被了解的方式加以接受，概念於閃現的瞬間宣告著作品的結束。然而王雅慧《日光下的靜物》（2005）卻在動態的過程中令我們意識到，並置相對的概念會發生衝或許突純屬概念上的產物，當它們常態的發生，和諧而沉靜的樣子絲毫不會令人產生將要結束的念頭。從結構來說，《日光下的靜物》並不是什麼太複雜的創作，相對於不斷變動的背景空間，位於影像前方的紙團以及盆栽除了因背景的變換產生的光影之外，沒有任何位移的占據影像的方式使得原本動態的影像漸漸地成為一段關於時間的紀錄。在這樣動與不動的過程中，前景盆栽與紙團的輪廓漸漸地變得深刻，但這並不同於靜物畫中對於造型的凝止與捕捉，而是藉由技術所產生的不可能，將並置概念從手法提升到文學性的修飾，使我們意識到這不受變動環境中影響的輪廓，在我們對於時間的認知中已被打磨出一種近乎永恆的質地。
如果說技術的不可能所帶來的和諧令我們感到一種文學上的雋永，當技術不遏止衝突發生的可能以致於現象逕直發生，情緒的不可阻擋同樣能視為一種對於並置的修飾。王雅慧2008年的《熱帶計畫：雪人》，雖是延續《訪客》（2007）的嘗試，透過概念的對立與並置，建構出關於從吃冰到對於在夏天能看到雪人有點超現實的發想[4]。藉夏天與雪人帶出兩種溫度差的同時，雪人與節慶的關聯也暗示了日常中出現雪人的突兀，然而當雪人最後毫無保留的融去，結局沒有絲毫懸念的到來，不同於《日光下的靜物》技術的介入，衝突和諧的綿延令人意識到時間的恆常；技術在《熱帶計畫：雪人》的不介入，雪人的融化乍看只是熱的概念在現實中自然地發生，動態的影像卻也清楚的交代雪人在消融的過程中，熱的長時間發聲是如何的毫不留情，喚起的是所有受時間支配的關係裡，存在著結束終將到來的命運。
（二）佔據現實空間的循環播放
循環播放是影像創作在展成中常見的設置，相對於具有明確起訖內容的影像，看不出明確頭尾差異的作品在循環的過程中，往往具有突破投影建構或佔據了一段時空間的場域，王雅慧於2019年誠品畫廊中的《旅行者》便是一件這樣的作品。乘載著投影的白色板材以些微的角度斜斜的傾靠在同樣潔白的牆上，從投影的內容可以看出這樣的歪斜是一種精心設計的結果[5]。同樣經過設計的還有看似隨手靠在板材前方的方形玻璃，貼著一塊與投影的內容相同的色調的方形紙片，以及投影中不斷出現的圓形紙片；橫置的投影則是關於四段各種紙片落下的紀錄不斷循環。這並不是王雅慧第一次的嘗試，例如在2016年的《林中路》也出現過類似巧妙的安排。在兩段不相連的投影裡，兩段畫在背面的線條連續了正在被翻過的頁面以及緊接著露出的底下的另一頁朝著兩個投影中間方向進行翻動，其中沒有被投影到的中間部分上畫著的線條恰如其分的銜接上兩段因翻動而產生運動的線條投影。同樣的精巧而靜默無聲以及循環撥放，只是在《林中路》裡影像運動的方向告訴了我們那塊沒有被投影的線在巧妙的連接著兩段影像的同時，兩種不同性質線條的交匯使得原先不可能發生任何變動的畫上去的線條也被期待著運動的發生之餘，卻也使得一切的關係僅止於此。相較之下《旅行者》雖然仍保留了玻璃上的紙片建立起紙片在影像與物質兩種性質，四段不同的紙片落下的過程的確令人期待，或許終將會有一個瞬間它們會互相疊合而期待著這種交匯所喚起的對於運動運動發生的想像，但不論是由左往右橫著撥放與其說是比照翻頁的習慣或著順應視覺的邏輯，橫著撥放本身或許更能令人意識到必須對鈄影的內容投以注視；玻璃因投影而產生的反射，在斜對面的牆上形成閃爍的效果；或著四段儘管都是關於紙片落下的內容卻絲毫沒有相似之處的《旅行者》來說，這些乍看微不足道卻暗藏諸多精心設計的巧合建構出運動正不斷發生的現實場域，更像是對於時間本身的指涉。
關於這些佈置成巧合發生的線索是否該稱之為細節已不在重要，執意循著這些線亦無法完全的掌握創作者的真實意圖，因為這些看似細節的線索不過是日常之物經過組裝的樣子，它們無論如何都不會因為成為創作的一部份而背負任何原先不存在概念或著意圖，更別提將之歸入任何的範疇進行解讀，誇張的說，這樣的創作甚至不是所有眼前可見的物所組合的結果，並非它所傳遞出來的感受，而是它使一切以一種極為自然的方式環繞在觀者身旁，為觀者打開相對於現實時空間的其他邊界。
（三）關係的重建與對應
相較於2010年以前的創作著重於將對立並置並使其發生，2020年王雅慧於台南絕對空間展出的《海》（2020），對於單一材料不同狀態的並置，強調一種透過相互回應[6]所建立的關係。不同於《旅行者》將一切如其所是的巧妙安排，使得物件在時空間中自然的發生，歸類在雕塑的《海》有著實木的檯座，水裝半滿的玻璃杯與裝有兩個時鐘機芯黑白的海的攝影安穩的坐在上頭。乍看毫不相關的事物所組構的《海》可以說是真正意義上透過各自關係組件而成的創作，當一大一小兩個不同的圓形在時鐘機芯滴答的運作聲中穩定轉動，杯水與平面的海在不同性質的呼應中，對於影像完成的期待，似乎暗示著某種關係的流動不止。
結語：作為結構下產物的時間
作為同樣被劃分在新媒體類的創作者，比起直接創造內容，袁廣鳴與王雅慧對於媒材的嘗試以及時間的專注使淂他們的創作儘管不帶有明確的敘事，卻在極具觀賞性的過程中令人意識到對於某種結構的存在。例如袁廣鳴從《盤中魚》到《預言》中始終保留著的對於承載著影像的載體的揭露，藉由物質的真實性反思在只存在在平面的影像如何在空間中展現其流動性質的可能及與現實所對應的關係。而王雅慧不論是在《日光下的靜物》，或是《旅行者》對於材料在位置的仔細安排，展現出各種先於概念的時間流動。
然而時間究竟不可捉摸，在不同的參照下便會有不同的存在方式，本文僅以對於創作手法的梳理，提供一種將時間被動化作為創作結構下的產物思考。
[1] 《當代藝術的主題》，簡．羅伯森、克雷格．邁克丹尼爾，匡驍譯，p.126
[2] 《眼與心》，梅洛龐帝，龔卓軍譯，p.126
[3] 《思考建築》，彼得．卒姆托，張宇譯，p.29
[4] 「熱帶計畫: 雪人」活動明細，國立台灣美術館藝文平台，取自：https://event.culture.tw/NTMOFA/portal/Registration/C0103MAction?useLanguage=tw&actId=52075&request_locale=tw
[5] 投影的內容並沒有因為承載投影的板材在角度上向前傾斜而有所超出，同時投影的內容亦沒有因為投影機在角度上的調整而有所變形。
[6] 《呈現基本事物的空間─從「鑽石就是雨滴」看王雅慧近作中的抽象化與整體性》，陳晞，取自：https://artemperor.tw/focus/3376?fbclid=IwAR0h2baEEQvnSZHgRPefZhzZnlDDJz5BHacm5NgD4eWjYhXU8zsQCZyb9zw
