2000年代台灣當代女性藝術家的扮裝
在閱讀「台灣當代美術大系－商品・消費」篇時，看到了其中一個小段落，其中書寫了關於「扮裝」的藝術家。內容是一位日本的女性藝術家 — 森川里子，闡述了一些她的作品。篇幅雖短，卻提起我開始思考、統整「台灣當代女性藝術家」脈絡的動機。而後把作品年代界定在2000年代的範疇裡，主要原因有二。其一是「台灣當代美術大系」此系列書冊是在2003年出版，現多了許多新作品不被包含其中，而當時正是扮裝藝術在台灣藝術圈蓬勃發展的時間點。其二是2000年代是我個人成長經驗開始累積的年代。想在進行書寫及資料搜集的過程中，某種程度上的也可藉此梳理我個人的脈絡，故以2000年後的作品為主軸進行討論。
在這篇文章會先以扮裝文化的起源作為本文的出發點，接續第二章會台灣當代藝術中扮裝的潮流，第三章則概述了三位藝術家：林欣怡、何孟娟、廖祈羽的扮裝藝術的作品。「直拳出擊的林欣怡」：強力的武裝，戰士般的姿態；「在城堡門口的何孟娟」：在城堡門口張望、試探現實世界的白雪公主；「面對男性凝視的廖祈羽」：你在看我嗎？看吧，心虛了嗎？以他們的扮裝策略之間的差異跟相似及動機去進行。最後以我個人的角度試著討論裝扮藝術從2000年代與現在2020年代之間的流轉。
1 扮裝藝術在西方國家的起源
1.1在古典繪畫中的扮裝
扮裝是藝術上的一種表現形式，利用帽子、化妝、服裝、假髮、道具以及背景或影像的後製等來裝扮成某個角色，這樣的創作手法的出現可追溯至古希臘羅馬時代。這一章主要梳理扮裝作品在藝術史上的起源和發展。
以扮裝為表現形式的作品並非在二十世紀才出現，在古典繪畫中也可以發現不少的裝扮出現在其中。在這些畫作中的角色常扮演為古希臘羅馬的神話人物。後在十七世紀時，林布蘭之母也曾扮演聖經中的女先知哈拿（圖一）、其父也曾扮演過聖經中的先知（圖二）。除了家人是林布蘭常邀請扮裝進入畫中的角色之外，他自己本人也時常扮裝入畫。
在古典繪畫中出現的扮裝除了社會中角色或職業等等的轉換外，還有從凡人成為超越凡人的神或先知般的扮裝。從中不難理解到從扮裝中畫者即被畫者藉此解放了某種愉悅及逾越的快感及慾望。
在這些作品中，除了創作者主要是男性，掌握了扮裝的主導權。在畫作中的畫面並未能觀察到非常清晰的性別意識。但可以觀察到除了林布蘭外，少有創作者將自己扮裝於畫中。也可以說是創作者自我展現般的進入作品是在近代才開始興起的。
1.2當攝影的出現
在二十世紀，自1839年攝影術的出現及普及。人們開始不斷的嘗試攝影能進入的運用領域，從生活紀錄、社會樣貌、科學、新聞都開始使用了攝影作為紀錄的方式。當然也成為了西方當代藝術創作者常用的媒材。這種相較於繪畫多了「紀實」這個語彙的手法強化了扮裝角色的真實性。但同時也更凸顯出扮裝的非真實性。始攝影主要擔任的是記錄這個角色，但卻可以在作品中看見被拍攝者表現的主動性。扮裝是一件充滿表演張力與戲劇性的，羅蘭・巴特也曾說過：「早期攝影與戲劇的關係更甚於繪畫」。
異國情調流行於十九世紀後半的藝術、戲劇、文學等作品之中。在當時的這些扮裝影像作品中都帶有異國風味的裝扮，與當時的歐美帝國主義與流行有關，異國情調成為某種逃離僵化的社會體制的出口。
從攝影的出現可以觀察到角色的選定相較於古典繪畫時期的差異，這些角色不一定和創作者有直接的關聯，不像是自傳般的描述，更多了更多的戲劇性及表演性。用主動地展現於鏡頭前作為一種策略去批判性別的對立、父權等議題。而女性也多從被裝扮者轉為主導的身份，並使用了自己的身體裝扮並投入其中。像是辛蒂・雪曼具有強烈的性別意識去藉由各種裝扮去攻擊社會對女性的理想形象，解構了性別二元對立的習慣。
2.台灣當代藝術扮裝藝術的潮流
「扮裝」這個創作方法是在西方傳入台灣之後才開始被大量運用的，1990年代台灣的藝術界開始出現了一陣扮裝的風潮，其中這些藝術家所要訴求的對象、挑戰的議題不一定相同，同時也展現了多種的可能性。在這個時代有許多的藝術家，如萬一一、陳擎耀、張永村、侯淑姿、吳天章、郭維國、廖姵文等人開始嘗試將扮裝與各種形式的結合，生產出了錄像、行為、繪畫、攝影等作品。
在台灣進行藝術創作的女性人口的增加，扮裝成為女性藝術家喜愛的表現手法，形成台灣當代藝術中的浪潮。台灣女性藝術家在進行扮裝的藝術創作也帶有性別意識、批判男性的凝視、諷刺刻板的女性形象，或是重建了新的女性形象。
在作品中的扮裝常會有充滿做作的姿態及破綻，許多藝術家藉此反諷的方式，可能不是輕鬆地進行、也可能不只是滿足自我。在這破綻或笑點中，是希望讓觀者發覺其中的不合理性背後的訊息。而扮裝成為了一種很有效的手法。
3.案例分析
直拳出擊的林欣怡
在討論林欣怡的作品時常會被拿來跟郭慧禪作為比較，因兩人的創作手法都常用到拍攝裸身的自己，再進入電腦進行合成，在軟體的操作中的自己添上裝扮或是妝扮。不一定是具體遮蔽性的衣物，是自己創造的角色並且由自己扮演。但確切的說，她們在有自主意識的情況下，為自己真實的身體，添上虛擬的新衣裝。在兩位藝術家的創作中，扮裝不再只是物理上的包覆身體的功能，卻可以在「化身」、「分身」之間穿梭，在扮裝的主體與身體，也或許是最接近理想的形象。
林欣怡的作品透過修圖軟體將傳統中的攝影蒙太奇技巧運用的巧妙，引導著觀者進入她虛擬的超真實世界。以攝影自拍的影像來佐證對真實的，同時也傳達了真實世界裡的以假當真比虛擬更假。
其作品中的扮裝手法是很直接的，在其影像中的色調，乍看會聯想到動畫、電玩中的女性角色，但作品中的批判強度卻中和了色情感，某種程度上化解了女性被男性凝視之下的被動關係。
在林欣怡 2003 年的《再造伊甸園 I》中，林欣怡化身為變種生化人，把生物的背鰭和突起物與自己的身體合成。其中一件作品中裸身的林欣怡，長髮披垂地坐在一個植物溫室中央的培養試管內，她以高高在上的姿勢俯視觀者，雙眼好像覆蓋上鳥類動物的瞬膜，張開的雙腿間出現一根陰莖。傳達出對上帝、造物者、男性的不滿，乾脆自己成為那個造物主，陰莖不具生殖功能，而乳房也不能哺育。在這科技可以替代器官去進行繁衍後代的新伊甸園裡，男性存在的必要幸也是被質疑的。
林欣怡和郭慧禪的作品為扮裝創作方式提供了穿以外的方式 — 「脫」，
而在穿/脫之間的虛實作為再現議題的場域。
在城堡門口的何孟娟
何孟娟在畫自畫像的過程，作為一種自我探索，其中出現了對白雪公主的羨慕及認同。她說若人生能像白雪公主一樣，只要睡著後醒來，就過著幸福快樂的生活。對此嚮往讓他開始進行了一系列扮演成白雪公主的攝影作品。
何孟娟在「白雪公主的生活－自殺」（圖三）中讓白雪公主割腕自殺，畫面中公主還是帶著完美的笑容，這件作品也是對角色的刻板印象及被凝視的狀態有種無奈的回應。也展現了一種只要快樂，而不多加思索地以沈睡的姿態等待著美好的未來。
在白雪公主這系列的作品之後，何孟娟也轉為自拍再進入電腦後製的方式進行他的扮裝創作。在「你只能愛我」（圖四）中，何孟娟扮演了各種角色，像是學生妹、家庭主婦、職業女性中被白雪公主槍殺，藉此宣告白雪公主的唯一主體存在的不可抗。其他被要求滿足他人期待的，而不是只要沈睡後醒來後就有完美幸福生活的角色們不能存在。
而何孟娟也在滿足社會各種期待中的狀態對於白雪公主有了深切的認同，因為她們同為父權思想與社會結構下的產物，一樣的被期待、被侷限。從白雪公主開始的認同、羨慕中開始發展屬於何孟娟與白雪公主的自我對話。
面對男性凝視的廖祈羽
在廖祈羽的創作自述中提到：「我們的記憶往往由於複雜的時序、重疊的經驗，與真實事件間存在著一個空隙，想像造就了這個間隙，當我們回憶的時候，會隨著心理狀態、情緒、還有對事件的偏執產生我們以為的記憶。這間隙的萌生與創作是一種類似經歷，它們都是經過想像與理解進一步梳理出的細膩情感，它們依附日常生活，卻又透露出細微差異，其衍生物感性微妙。想像與記憶建構了夢境，而我的影像也是。我擁有多重身分，她們各自演繹著某個人生片段、一種普遍的私密經驗」
廖祈羽的作品不像是Cindy Sherman面無表情地扮演各種角色，她的作品帶著一種討好的態度，滿足人類窺探的慾望，在攝影機變成偷窺的媒介的同時，她化身為一個物件，一個無法拒絕一切的充氣娃娃。她說她不是特定針對性別的議題去進行創作，大部分是來自於自己的身體經驗，藉由《搖啊搖》（圖五）這個作品，在公園的搖搖馬上邊搖晃著身體，邊舔舐著冰淇淋，我們會得到各種跟性有關的聯想及暗示。廖祈羽多半扮演過的角色環境常在在家中、廚房、餐桌後這種私密的空間，而這些被扮演著的角色是怎麼在社會上生存，有著什麼樣的義務、責任？她們怎麼樣被觀看，期待、凝視。
在廖祈羽的作品中常以描寫生活的情境，刻意穿插的情節像是一種情緒感受的轉換，它們可能極細微，讓你第一時間並不察覺，透過影像創造一種想像與記憶的線索。
4.結語
在試著整理台灣當代女性藝術家以扮裝作為方法的作品的其中，確實有很多感性的反應。扮裝究竟是提供女性的另外一個出口，或是從這個框架轉移到另外一種侷限。無法否認的是以裝扮中的許多不真實性，劇場、表演般誇張或是不合理的出現確實會帶給觀者一個驚嘆，這個驚嘆可能會開啟觀者思考其中的不合理性，可能開始會有檢討、反思、聯想的可能。但是否真的能對抗這個鞏固、或一直變化的社會體制。就算作品的強度在觀者觀看的當下是打下了重重的一拳，那要累積多少重重的一拳才能夠撼動到整個社會體制？
藝術創作作為一種解決社會議題、個人自身的意識問題或某種空缺的方法是無庸置疑的，但影響力的程度能有多少？對此我是抱持悲觀的態度。確實在這千年、百年、十年、一年、一月、一週、一天、一分、一秒整個社會體制都在改變著，我確信一直以來都會有可以加速或是強化這些社會體制轉變的藝術創作。但在我的生活經驗裡，尤其是遭逢到某些事件的當下，藝術很難去處理或是緩解感受，無論好壞。藝術或創作對我來說像是一種療程，藉由開始觀看、或是創作的進行中，可以開始爬梳之前那些難以名狀的感受。
扮裝或許提供了某種逃脫自身的出口，在這些依附中能得到某種安全感或報復的快感，甚至是以此抬高自身姿態，嘲謔暗諷般的數落「那些人」。但我們所批判的「那些人」自己是否也在其中呢？
