2010後， 當代藝術的主題：田野
撰文| 林麗貞
2021. Jan
從人類學，或應該說是暢銷書<憂鬱的熱帶>，我們獲得獨自去異鄉實地收集田野資料的矇矓概念；即使李維史陀把三十幾人的團隊田野，寫得像一個人孤獨地深入異鄉，他生動的文字和絮絮叨叨的內心戲仍令人深深著迷。這是人類學家的創意書寫，但是不是也可以納入藝術史，稱之為一位優秀的「紀實文字藝術家」的田野與創作。換個角度可以說，田野原本就是藝術的一種方法，只是在過去同樣喜歡考查歷史、族群和社會的創作者，待在另一個學科，像人類學、或歷史學用文字、文件、物品來表現。
「紀實文字藝術家」李維史陀非常著迷日本，他表示「對他的思緒而言」，生活在日本的時間至少跟在法國一樣多。那麼，藝術家是否非要親自去田野獲得靈感。想像或閱讀一樣可以喚起創作，如同那個從來沒去過熱帶雨林的畫家-盧梭，憑藉的他從圖書館、動植物園或聽聞得來的描述，創作出大家心目中的熱帶雨林。
在台灣 劉其偉是早期模糊學科邊界的藝術家，他的墓誌銘寫著：「生命實踐者，為生存而奮鬥工程師、藝術家、作家、人類學家、探險家，保育生態、熱愛生命、珍惜資源。」我們也無法片面地稱之為藝術家或是人類學家。另一個早期的創作者，則是以紀實攝景活躍在國際攝影界張乾琦，從《鍊》、《囍》、《唐人街》到《非戰之戰》。但當他近年拍攝最親近的家人時《非戰之戰》，卻搭配著最大最遠方的主題，冷戰和喬治‧歐威爾（George Orwell）《你與原子彈》。難以辨識對他而言什麼是田野什麼不是。即使他在唐人街與偷渡客親近生活，與其說他進入一個陌生的地方，他更像其中一個很會拍照的偷渡客。見過他本人也許可以明白，不喜圓融社交的他，在社會邊緣角落生活，或許是很自在的狀態，那不是「他者」的田野。
另外，還有每個人稍稍跨出自己的舒適圈的就可抵達的碎形田野或輕田野，輕與碎也點綴出藝術家迫切想回到原本生活的感受，而迫切想回家本來就是迷人的主題。畫家黨若洪，在都市的日常中獲得靈感，並且使用最傳統的藝術形式 – 繪畫來創作。從畫家在臉書揭露的生活，我們可以得知，他從每日出門在都市騎車半小時才到達住家樓上的工作室，也常滑臉書動態來獲得源源不竭的創作內涵，如同大部分人每日做的事一樣。不知道他是否樂於被分類在所謂的「碎形田野」。
對於劉秋兒在《胡差風景照》展覽中提到會有一本關於在沖繩駐創作的書，簡子傑說「其說這是田野，不如說是當他再一次浸潤在沖繩的記憶中時所額外長出來的東西……這是秋兒個人的卻也是直指沖繩的記憶」。 從盧梭走訪圖書館、畢卡索在家看電視、還有蘇育賢從重度田野華麗的轉身回到生活的睡前晚安、黨若洪的都市散步。田野之於藝術繽紛多樣，如果試圖整理出一類稱「田野藝術」的類別，那應該是什麼。能不能得到藝術田野操作守則或攻略這樣的東西？
田野這十年來，成為藝術重要的關鍵字。這裡試著去分出「田野藝術」的一個範圍是什麼，整理出分類的目的，不是為了分類，而是協助創作的過程。如果需要畫出田野的界線，藝術家的田野是指離開舒適圈多遠？或以藝術之名多深地進入別人生命嗎？本文想嘗試怎麼描述藝術是否有田野，找出以下五種狀況的組合關係做判準，各因子共同形成的評分，分數越高田野度越高。
1、多數觀眾（都市人）對題材的陌生度
2、與藝術家本身個性反差的程度
3、身體在空間的移動或投入的時間
4、藝術家親臨田野地點，往返三次以上或停留超過三個月，而且田野結束後的二年內以此為主題作創作
5、有進出回到私人時間的狀態。
前提條件是田野行為非作品本體，有田野行為和可標誌為作品的產出兩種層次，然後才進入以下評分。此分數不是用來評價藝術性，只是創作類別的區別。梳理以藝術之名，把他者的故事帶回來，以田野為文本的創作方法。分述如下：
1.多數觀眾（都市人）對題材的陌生度
陌生的題材，也就是對於80%的人來說不容易靠近的事。如果說是不是田野的判定，和大眾的陌生度/熟悉度有關，也就可以說藝術主要的前台，面向的觀眾是都市人，因為大部分的人都集中住在都市。這裡列舉一些例子，例如：蕭聖健的作品《歸》，樹上的機械鳥音想展現懷舊主題可成立的原因，正是它預設的觀眾聽不到鳥音的都市人們。張碩尹《檳榔屋、山蘇床與蝸牛陷阱》「嘗試實驗將藝術「技藝」轉化成山間「生存技能」的可能性。」如張碩尹說的，如果當代藝術是一門觀看的技術，這件事能應用在野外生存嗎？他花了過久的時間，才能搭建一個立即需用來遮風避雨的獵寮。他想用藝術走進田野，學習求生也享受其中，只是這個作品從來不是給那些在森林生存的人們觀看的。山蘇屋和獵寮是給都市人看的，因為在野外生活的人仍沒有握有藝術史的話語權。那麼說來，畫一幅大畫留在廢墟牆上的高俊宏才是真心把作品給在野地出沒的人看的嗎？但吊詭的是，這樣作品的藝術性的成立，卻又需要蔡明亮偶然地把影像帶回都市被看見。
關於陌生度這件事，還有個精彩的領域，就是每個人自己的家族故事，因為家內事沒有外人是熟悉的，那不代表容易，只能說是對大部份觀眾可畫出的田野實線。
2.是不是藝術家個性的一部份
田野行動和藝術家原本的的個性成反差的程度。蘇育賢感覺上他個性是和張乾琦相對另一個極端，對於任何的群體或異鄉他都是親近的，是鄰家調皮的男孩。就算去路上找非法偷渡客，找流浪漢當臨演，可能和我們去便利商店買杯大熱拿一樣自然而日常。蘇育賢的錄像，讓我連想到安妮華達（Agnès Varda）影像作品，他本人不管有沒有出現在鏡頭前，都擾動著參與著那個當下，鏡頭的人格顯明。與其說是田野藝術，我更傾向歸納為一種行為藝術的錄象文件。因此，相同的行為，如果是由別人來作，可能在第二項的得分會比較高。但原本就外向有親和力的蘇育賢，就可能只會拿到2/10的分數。
3.身體在空間的移動或投入的時間做作品前身體在空間的移動程度或時間過程可被看見的勞動跨距。
瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović)的作品《戀人．長城》（The Lovers: The Great Wall）雖然說各方法都滿足這個評分標準，但這不會被列為田野，因為不符合前提條件。這個行為和時間本身是作品主題。以高俊宏長期關注大豹社，走進山林的情況，可以在這項獲得7/10的分數。
4、藝術家親臨現場，往返至少3次，或停留超過三個月，而且在田野結束二年內以此為主題的創作。超過一定的時間感覺會有點像回憶的的創作方法了。
崔廣宇《極地日誌》，雖然有去他者的空間體驗，但因為是單次的拜訪，會歸類到另一種作類型，像是駐村或旅行。不是以對像為目的反覆考查的類型，更著重在藝術家本人的感受體驗帶出的創作。但他有到現場，也及時作出作品所以給2/10分。
5、進出私人時間的狀態，數年下來，個人的生活需多於拍攝的地點。
張乾琦在各種社會邊緣拍出許多史詩般的鉅作，他也花了很多時間待在在唐人街和龍發堂待著；王有邦投入他的生命在魯凱部落，拍攝的作品深刻而動人。但他們都成為那個群體的一份子，所以這兩人在這個面向的田野分數也會很低。至少張乾琦有隔幾年換主題給分3/10。而王有邦己成為田野的一部份，甚至是他人的田野了(註1）。因此王有邦在這裡只能得到0.5/10，我會說，他透過攝影與書寫的行為，已融入他者的部落，並且成為故事或田野本身了。如果把田野藝術看作一種創作技術，這已經不是「田野藝術」的範籌，或許是更深遠的境界。
如果拿蘇育賢不同作品來作評分，從蘇育賢早期的作品有許多田野的《花山牆》到，近來因為疫情，蘇育賢砸碎吉他又補好，開心地說，做了沒有田野的展《晚安，待會見。》他自由地穿梭在田野和非田野作創作，我想他本人根本不在意田野或非田野，而是遊戲於田野一詞和藝術的關係。
田野作為一種創作的文本的方法，張碩尹在這個評分系統中，有很多可以拿到高分的項目。他總恰到好處的接觸他者，獲得作作品的靈感。是擅用田野藝術方法學的創作者。這個評分系統的總分是50分，獲得超過25分，才算入比較典型的田野藝術作品。提醒，這個評分方法只是個人對藝術創作的趣味性分類，不涉及對作品和創作者優劣與否的判斷。不是被當成「田野藝術」才是好藝術，有的作品會被分到行為、駐村或文件等其他類型的創作。
註1: 蘇育賢拍攝了<阿邦>
參考資料
「極地日誌：錯誤的冰塊」崔廣宇個展
https://www.kuangyutsui.com/cht/exhibition/21
郭怡君 2021 張乾琦：讓臺灣觀點站上世界頂尖舞臺的攝影詩人
https://artouch.com/views/content-50641.html
林侑澂 2021 王有邦影像展《原韌古韻》三十年記錄下的魯凱族強韌生命力
https://artemperor.tw/focus/3859?page=2
簡子傑/田野是浸潤記憶中的東西
https://leoliuart.blogspot.com/2015/02/blog-post_76.html
非池中＜「2020臺北美術獎」首獎由張碩尹獲得：「藝術家像部落的獵人，所有藝術成果都將成為臺灣的共同資產！」＞
https://artemperor.tw/focus/3674
第12屆台新藝術獎年度大獎【花山牆】- 藝術家蘇育賢訪談15min
https://www.youtube.com/watch?v=bDN6ne1tIMw
蘇育賢的線上作品
非池中 Henri Rousseau亨利‧盧梭
https://artemperor.tw/knowledge/2862
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延伸創作《河床鱷夢》
林麗貞/ 2022/複合媒材 /萬事屋二樓臥室
《河床鱷夢Crocodiles Dream on the River Bank》
牛角灣遇見東港溪黃牛遇見有名字的水鳥沒有名字的人Tim Ingold喜歡手作繩索非洲蝸牛和蛞蝓用黏液織網需要有創作論述的學生作品只有畫質360p的田野雜草伏流湧泉水泥粽戴著眼鏡和鱷魚在床上做夢
展覽介紹
不想用「外來種」ㄧ詞，這常讓焦點模糊在「原」和「外」。我想談的是強勢而掠奪性的關係，在小小慾望或「愛心」的合作下，促成的龐大而無聲的殺戮。
創作地點是常去散步的河邊，在東港溪和牛角灣溪交匯處。聽說那條河已經有數十隻的鱷魚族群。台灣原本沒有鱷魚，但從很久以前，身邊就充滿各種鱷魚的產品，像是鱷魚蚊香、鱷魚牌…..，還未曾見過的東港溪的鱷魚就如傳說神獸般存在。我使用自己生活最熟悉最易取得的材料塑膠繩來編織鱷魚，作為河床惡夢的序幕。中間則是河流現況處境的鋪陳，散步地點交疊的故事。最後臥室最內側有二十格的水鳥書籤櫃，是一個提案的小行動。
台灣的水鳥有許多是候鳥，牠們來自其他地方但不掠奪，只帶來季節性慶典般的期待。邀請觀者帶回一張書籤，期待遇見牠，從認識第一隻水鳥開始，關心身旁其他生物的變化，漸漸看見被小善小惡滋養背後更大規模看不見的族群迫害。
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