朝向自傳性格的作品──反身性-敘事-文件
自傳作品中的作者現身
影像檔案作為一種田野
攝影理論學者郭力昕曾指出，在觀看陳順築作品時，「常常是站在私人材料與非私人的經驗之間，觀看著一種關於家庭記憶的議題、及各種裝置手法的展示。」(郭力昕，2003，頁163)
陳順築也曾自述：「它明明使用的是我家族的照片，但常常看起來又像我從未見過的陌生人的照片。」、「使照片與它誕生的關鍵性時空（顛覆傳統攝影談的決定性瞬間）疏離、異化、藝術催眠我的情感，使我和我自己的故事疏離、異化。」（陳順築，2004，頁55）
從影像中尋找，關於家的想像與距離。陳順築的作品中，有許多對於記憶的追思，而其中在《四季遊蹤─三地門》（見圖1）這件作品，更是把自己幼時的照片放入其中。此時對於藝術家而言，作品形成一種與自我過去的對話狀態。
三年前，陳順築與莊普、蘇匯宇及吳東龍組成「新店男孩」，這樣的創作組合雖然多少帶著大男孩般的玩性而生，然而在創作期間，陳順築也有機會深入了解新店地區的人文與自然景觀。這些因創作所需而開始的踏查，不僅影響陳順築的生活，同時與外在環境的聯繫以及自身對於環境的觀察，也讓陳順築獲得機會重新檢視自己。(莊偉慈2014，P.180–185)
在《回春術包子》（見圖2）中，作者開始不只是探論家族過往的攝影照片，而是開始自己把生活裡的點滴所畫成作品。藝術家如何從，擺放在他人或是手持的那個攝影機開始朝向自己。這個朝向，是否意味著，作者在處理這些跟自己既有關係，又如此疏遠的影像時，終於捨棄掉了某種距離，而開始將自己納入家族史當中。
在2014年的《回春術：呼啦圈》中，陳順築更是直截的將自己的面容朝向觀者。（見圖3）
彷彿在這一系列的作品中，從《迢迢路》系列，如郭力昕所描述，攝影家一直在路上，看見、離開；他一路尋找「家」、定義「家、或想家。（郭力昕2013，頁165）又或者是黑盒子系列。（見圖4）
無論是「家族黑盒子」系列，透過家族老照片的拾得、收集與重新安排，結合老件如木箱收納盒以複合媒材概念處理的方式；「集會．家庭遊行」系列將肖像照片懸掛在廢棄的建物上，在拍攝之後放大展出；或上述的「花懺」系列。陳順築的影像不僅僅讓人感受到他對於故鄉、親人與家族的濃烈情感，同時也可感受到藝術家如何透過創作反照個人與家族歷史的意圖。(莊偉慈2014)
在這種回望自身與家族之間關係的探問，直到一種好像默默確認了自己的善終之時，而開始將自己寫入歷史。
官方影像作為一種田野
這裡我再舉出一位影像創作者的例子，傅榆。並談論2018年傅榆受邀參與國家電影中心，時光台灣的計畫，《不曾消失的台灣省》重新揀取、詮釋官方影像檔案。並在詮釋的過程中，如何談及自身的困頓與認同。並與陳順築相互可比較的，延續作者現身，並直面觀者的狀態。（見圖5）
傅榆在剪輯國家電影中心的影像時，特意揀選了，父親當時所鍾愛的政治人物之影像。並從中道出，自己家庭的政治背景，與在生命過程中與台灣社會扞格的不認同。並在影片後半段，使自己被訪談，說出如何在不同階段沒有被認同的關係。這樣的自我認同追尋問題，始終圍繞在這些資料影像中，包含《王哥柳哥007》電影的腳色大聲質問「你到底是什麼人」（見圖6），藉由影像資料的剪輯整理，代替自己走過一段認同的旅程，並在最後對著鏡頭自白、哽咽。（見圖7）
自剖的現身
儘管創作者(即自我)是作品的中心，但其表達可能還是沒有自我意識。[…]要做到反身性，不僅需要清醒的自我意識，還要充分意識到應該揭示自我到哪些方面，以便讓觀眾不僅了解創作過程和最終作品，而且還能明確認識到這種揭示行為本身是有目的、有意圖的，而不是自戀或偶然的舉動。[…]只有當創作者決定把他對自我的意識變成一種公共的東西，並將其傳遞給觀眾時，我們才能認定這部作品具有反身性。(Jay Ruby 1997:4；引自林欣怡2018a)
在後半段，創作者傅榆的情感反應，好像是一種難言之隱，非不得已的必須現身。在這些影像檔案的資料中，再也不足以從這些資料裏頭，談論出一個關於自身的輪廓。而只好藉由直截的視覺形象，出現在鏡頭之中。這裡甚至創作者處於被逼問的狀態。而因為觀者的角度位置，正好身處的角度是我們把他逼哭的。
從這樣的反身技術，再回看陳順築在作品中的現身，一種對於家鄉或是家族的回看，藉由實地回訪，或是影像檔案的回訪。從而終於在現居地的日常中，找到屬於自己安身的處所，而回歸自己在自傳中的位置。
而在傅榆這邊，更積極地使用影像檔案，激問了一串可能已經過時，但對於創作者自身仍然重要的認同問題。並將這樣的現身姿態，成為一種轉進的行動。將自身面對的種種質疑、無法融入、信任與認同等問題，所引起的一波波情緒，在影像中展開。並也重新書寫、對應了，在官方檔案底下，那些我們還沒掀開過的訊息。
反身性的技術
曾涵生提到：「費邊（Johannes Fabian）提出的「生產者 — 過程 — 產品」模型之上。他認為，多數電影作者僅止於向觀眾展示產品，其他兩個參數都被排除在外；而反身性電影恰好相反，它願意將三種元素全數揭露而出，其假設是：如果觀眾未經由「生產者 — 過程 — 產品」此一途徑進行觀看，並對三個參數獲得覺知的話，那麼他們便不可能對影像產生批判性的理解。」（曾涵生2018）
經由文化人類學者費邊的思考模型，作者在作品中的現身，代表者一種對於事件真實性的背書。但在自傳性的作品中，則更像是作者被作品化了，作者不只是端出一件作品讓你看，告訴你他的故事，藝術家不再躲在理論與作品背後，而是如《不曾消失的台灣省》直接在你面前哭。如此的直面觀眾的影像，帶有一種渲染力。但我們這裡也應該要延伸的問題是，在這樣的渲染力之下，我們就應該承認作者所提出來的故事是值得深思的嗎？
紀錄片之所以必須揭露生產者的生產過程，並非出於自戀或自我指涉的動機，而是出於對「作者 — 他者」關係的批判性理解。(Ibid.)
作者與他者的批判關係，將國家檔案擴展成自剖影像。並在影像中，藉由旁白、自我被訪談，或像是一種被諮商的狀態剪輯進去。透過此敘事技巧，也同時將自身的位置寫進了國家檔案中（見圖8.9）
生命政治的作者現身（生）
生命政治的文件
在《凹洞》作品中，郭俞平製作了中興新村的模型，並藉由對於房子的移動與拍攝，來逐步探進這些房子地基裡的管路。（見圖10）
不同於前兩位藝術家，以自身的身影或肖像現身在作品之中。在郭俞平的《凹洞與延遲》展覽中，採取了一種藉由各種重建家屋的拍攝影像、歷史文件訴說生命故事的方式，將生命編織在作品之中。郭俞平走訪過往住過的家屋，蒐集過往中興新村的文獻資料。將自身的生命經歷、村落的過往資料與現時影像同時陳置在展場之中。（見圖11.12）
若說此作品只是客觀性的再現歷史，或僅為了自我療癒未必符合創作者的原意，因為我們可以看到作品並非僅著重文獻呈現與紀念碑化，也並非自慰式的情感發洩，而是作者以深具歷史感與切身經歷的「說書人」角色述說歷史(戴映萱2014)
藝術成為生命
但是如今，時間、延續、與生命都不能直接展示，只能被記錄。因使現代生命政治的主要媒介是官僚與技術文件，其中包含規劃、法令、事實調查報告、統計調查，以及工作計畫。這不是巧合，當藝術想稱自己為生命，它也使用相同的媒體文件。Boris Groys(2008/2015，頁84)
在《延遲與凹洞》的展覽中，所陳列的檔案，正是這些技術文件，所指向的生命，指向藝術家自身的經驗。這並不是在記錄某個事件所留下的資料，而是治理規畫這些生命的文件。（見圖13）
藝術成為一種生命形式，藝術品變成非藝術，僅僅是這種生命形式的紀錄。我們也可以說藝術變成了生命政治，因為它開始使用藝術手段來生產、將生命做為一個純粹的活動來記錄。事實上，藝術文件做為一種藝術形式，只能在今天生命政治時代的條件下發展；至此，生命本身已經成為技術與藝術介入的對象。通過這種方式，我們再次面臨著藝術和生命之間的關係的問題(Ibid. 頁82)
如果要說，郭俞平的作品中也擁有一種現身技術，或者一種將生命檔案化的企圖。我會覺得這裡的文件，是一種安排與陳列的技術，與陳順築安置自身家族的影像檔案不同。而是一種在某個政策歷程下，作者所嘗試拼湊出的一個關於生命模糊的複本影像。這些文件就是作者，如同一份生命履歷代表一個人的全部一樣，這樣的文件正是生命政治下的現身（生）。
非田野的精神拓樸學
無論是面對一個異文化的他者，或者日常生活中的尋常物件，當我們選擇透過攝影機將之追蹤、觀察、定影、深描、論述、放映的同時，便是在面對「影像如何生產」的提問，以及因為這個提問擴延而出的田野工作、觀看視線、身體性、語境脈絡、影像語法等反身性思考。簡言之，「反身像」是一個「影像方法論」的局部聚合，而構成這個聚合文本的影像創作者、人類學者、紀錄片導演、文化研究者等不同生產型態的交互作用，將以自身經驗解剖，於鏡中映射。(林欣怡2018b)
郭俞平在2018年受策展人林怡秀邀請，加入一項展覽計畫。郭開始認識一位越南籍移民，秋柳，並跟隨秋柳回到越南，近身觀察這位離鄉的受訪者。(見圖14)
郭俞平認為必須承認內在所受的牽引，並且認知到，他並非客觀的記述秋柳的故事，而是透過她來經驗自己。(許楚君2019)
越南，是我現在試圖向你描述的國度，濃淡交錯的陰影中，我只抓到幾片風吹落葉，頭頂上的那棵大樹，我還不曾見過它確切的模樣。但你要知道，如果想認識事物的本質，也必須知道觀察者自身發生了什麼事。（郭俞平2018）
自我與他者的落差形成了不確定的張力，對自身的檢視則是其中不間斷的勞動狀態。……郭俞平認為藝術家所記述的，是自身接觸外在事物的路徑；作品是一份情感的檔案，將「我」的主觀經驗凝結成可被論述的視覺物件(許楚君2019)
我，的外化、作品化
將腦海中慢慢生成的意象，藉由拆地毯、戳羊毛的勞動，化為展場中夢境般的具體空間。(許楚君2019)
藝術家最後回到了自身。在這一段的田野經驗中，秋柳雖然做為一個訪談、觀察或合作對象，並渴望述說自身故事的姿態。但郭回到了自身。那是一段秋柳的故事，沒有也不認為自己應該佔據了說故事者的位置。自己是經驗了別人的生命，從而經驗自己；描述的不再只是秋柳的故事，而是在這個計畫中，自己的體悟與位置。
藝術家再一次將自身暴露了出來，但這一次是帶著一種碰到他者的自省，帶有對於族群、政治與歷史的思索；但也更像是創作者只是說她經歷的一件事，感受到了什麼，回到一種更單純的表達狀態。文件隱去，而是帶有更多空間想像的抒情表達。技術上較為傳統、較為直截的，好像是純粹的做、純粹的說。但在做之中，以這些繁複的手工勞動來進行，拆地毯、戳羊毛，並將自己的頭髮也戳進其中。（見圖15）
這次不同於過往那些出現在影像中的建築模型，卻像是在捕捉一種還未能成型，亦無法臨摹的心象織景。製作的本真好似出現在展場中，並延長了一種創作者的世界景象，將繁複的經歷影像，沉澱篩出。
小結
以自我現身為經，檔案或田野的探索為緯，筆者嘗試尋找藝術家在述說故事中的身影。尤觸及到自身生命經歷的過程中，如何透過各種敘事的技術與鋪排，來組構出自我與作品，或自我與世界的意義。並嘗試以生命政治的角度，來關照藝術家在創作之中，在藝術世界中的反身位置。影像的紀實、檔案屬性，也同時可能成為帶有規訓生命的姿態。如何在書寫自身，或者在敘述之中，得宜地安置或使之退位，都使得自傳敘事仍帶有一種基進的魅力。
引用書目
- 林欣怡(2018a)。反身像：異步、實驗、恍惚性。藝術觀點ACT，74期。
- 林欣怡(2018b)。反身像中的第三種聲音。藝術觀點ACT，74期。
- 莊偉慈(2014)。滲透生活的攝影 — －陳順築作品中的微觀敘事。藝術家雜誌，472期。
- 許楚君(2019)。遁入差異的身體練習：郭俞平的（非）田野與自身。藝術家雜誌，531期。
- 郭力昕(2013)，再寫攝影，台灣：田園城市。
- 郭俞平(2018)。【你是我的眼．藝術不在家】郭俞平越南筆記。ARTouch。
- 陳順築等(2014)，家族盒子：陳順築，台灣：田園城市。
- 曾涵生(2018)。反身民族誌：田野與再現中的政治實踐。藝術觀點ACT，74期。
- 戴映萱(2014)。藝術文獻的生命注入：關於郭俞平的《延遲與凹洞》。非常評論，18期。
- Boris Groys (2015). 藝術力（郭昭蘭、劉文坤譯）。台灣：藝術家。（原著出版於 2008）
- Jay Ruby (1977). “The Image Mirrored: Reflexivity and the Documentary Film,” Journal of the University Film Association, Vol. 29, №4, (Fall 1977), pp. 3–11.
