
Sobre o Relativo e o Absoluto na Arte
Um dos primeiros apontamentos essenciais acerca da estética e da crítica da arte no campo da teoria marxista é em relação à objetividade das categorias estéticas e dos valores artísticos. A afirmação é polêmica visto que tanto o senso comum quanto os espaços acadêmicos estão cercados de afirmações sobre a subjetividade como único ponto de referência acerca do valor da arte, ou seja, da qualidade artística de uma obra reduzida ao “gosto” individual do receptor. A consequência última destas posições é o inevitável relativismo da arte e o enrijecimento do debate.
Uma posição materialista histórica deve, por outro lado, buscar as categorias estéticas na realidade objetiva. Para tanto, precisa ter como ponto de partida a primazia de uma realidade que existe para além da nossa consciência, mas refletida por ela. Esta é a base da teoria do reflexo [Widerspiegelung] presente nos Cadernos Filosóficos de Lenin e assimilada por Lukács ao longo de sua produção estética.
Em sua Estética, o autor destaca o reflexo cotidiano da realidade do reflexo não-cotidiano. Este último, podendo ser de ordem jurídica, científica, mágico-religiosa ou, no nosso caso, o artístico. Portanto, o mundo exterior é o ponto de partida de todo conhecimento produzido pelo gênero humano, independente de qual ordem seja. Estas diferentes formas de reflexo
nascem das necessidades da vida cotidiana, têm de responder a seus problemas e, ao voltar seus resultados para as formas de manifestação da vida cotidiana, tornam esta mais ampla, mais diferenciada, mais rica, mais profunda, etc., levando-a constantemente a níveis superiores de desenvolvimento (LUKÁCS, 1966, p. 35)
Não é objetivo deste texto expor todas as características das diferentes formas de reflexo cotidiano e não-cotidiano da realidade. Características como a imanência da obra, o caráter antropomorfizador, a centralidade da categoria da particularidade, a totalidade intensiva, a relação sujeito-objeto, etc., são especificidades da estética que deverão ser abordadas em momento posterior. Para a discussão da objetividade do valor artístico de uma obra, nos interessa aqui principalmente a dialética entre relativo e absoluto.
A obra de arte, como toda criação humana, possui um processo de produção e de consumo — é, portanto, um “encontro” entre duas subjetividades (o autor e o receptor da obra): “o sujeito que frui da obra, que constitui uma segunda subjetividade em jogo, é parte integrante da obra” (INFRANCA, 2014, p. 126).
Vale notar que tanto a produção quanto a recepção da obra de arte não existem em um vácuo, isolados da totalidade histórico-social. Elas estão, portanto, permeadas pelo complexo ideológico de suas respectivas épocas, dos devidos embates sociais e culturais. Possuem, portanto, partidariedade, à medida que refletem corretamente ou não a realidade objetiva.
A obra de arte é um produto humano que possui partidariedade, ou seja, que possui uma “tomada de posição em em face do mundo representado” (LUKÁCS, 1978, p. 209) por parte do artista, que deve selecionar aquilo que é esteticamente significativo representar. Neste sentido, a obra de arte é não só o produto de uma subjetividade, mas de uma subjetividade inserida em um contexto particular. Localizar a obra de arte como um produto do contexto histórico-social não é um problema. Entender a realidade objetiva da época das peças de Sófocles ou do teatro de Shakespeare ou dos escritos de Machado de Assis é o ponto de partida para uma compreensão da obra, mas certamente está longe de ser o ponto final, ou do contrário a estética se rebaixaria a um sociologismo da arte. Deve-se entender a razão pela qual os valores estéticos permanecem atuais mesmo após o fim de uma determinada etapa histórica.
Por que a obra de arte continua a ter efeito sobre os sujeitos? Não podemos buscar a resposta para esta questão unicamente no momento histórico da sua produção. Se a resposta se encontrasse no tempo de sua produção, o valor estético da obra teria acabado quando seu tempo histórico tivesse sucumbido (VÁZQUEZ, 1975). A dificuldade, aponta Marx (2011), não está em compreender como a arte está ligada a certas formas de desenvolvimento social, mas em como ainda nos proporcionam prazer estético séculos depois.
Kosik (1976), analisando o questionamento de Marx acerca da temporalidade da arte, formula uma lei geral da produção artística, a de que “a dependência histórico-social da arte e das ideias não coincide com a sua validade” (p. 137). Isto reforça o apontado anteriormente sobre a problemática do reducionismo estético a uma pura “sociologia da arte”.
Tal postura também é mantida por Lukács (1978), que critica duas posições extremas: na primeira, uma tentativa de fazer a arte desvincular-se inteiramente de seu tempo histórico, visto que uma arte que pretendesse ultrapassar objetivamente a estrutura e a base social destruir-se-ia como obra de arte. A segunda postura criticada, tida como corrente do marxismo vulgar de sua época, visava a simples ideia do significado e efeito artístico restritos ao escopo da sua gênese, da sociedade em que se origina. É portanto, no reconhecimento de uma terceira via que encontramos a resposta para a questão da validade da obra de arte para além de seu tempo histórico. Todo tipo de valor é uma relação social objetiva, mas o valor estético possui sua própria peculiaridade:
A imanência da arte faz com que ela não reconheça fora de si outros valores. Melhor que qualquer outro produto da atividade humana, o produto estético mostra que é capaz de, com criatividade, criar valores, cuja autonomia […] é afastada de qualquer condicionamento externo preconcebido, de todas as alegadas escalas axiológicas ditas “naturais”, construídas em ordem descendente, de cima (dos valores metafísico-religiosos assumidos como altos) para baixo da objetividade material; pois precisamente a objetividade da arte contém em si todos os outros elementos — incluindo os valores, altos ou baixos que sejam — como elementos já interiorizados, já sublimados à condição de valores da arte (OLDRINI, 2019, p. 126).
A citação do autor evidencia que a obra de arte não está presa à condicionalidade do seu tempo histórico, justamente por possuir em si o seu próprio valor — sem nunca, no entanto, deixar de se remeter ao tempo histórico da sua produção. É esta especificidade que permite que a validade da obra de arte não se restrinja à sua dependência histórico-social. Contudo, mesmo possuindo em si seus valores (altos ou baixos), a obra só se realiza na sua fruição, no seu contato com uma segunda subjetividade.
A arte, portanto, só pode ser compreendida neste movimento. Ela não vive pela inércia, irradiando de suas propriedades físicas o seu significado, mas sim da interação com os indivíduos em suas respectivas particularidades. Como aponta Kosik (1976, p. 143), podemos compreender a obra de arte como “modo de existência de uma estrutura significativa parcial, que de certo modo se integra na estrutura significativa total, isto é, na realidade humano-social”.
Sendo o espaço de confronto de duas subjetividades particulares— a do autor e do receptor — é inerente à obra uma certa relatividade acerca de suas interpretações, sendo que muitas não chegam a ser esperadas ou imaginadas pelo próprio autor. Ou seja, apesar de consciência e intencionalidade serem elementos importantes do momento da produção artística, certamente não são absolutos no que diz respeito à recepção da obra. Neste sentido, a obra de arte vai além das intenções do próprio autor, e sua recepção e fruição podem ir para caminhos inesperados.
É nesta dinâmica própria da obra de arte que as teorias subjetivistas inferem o relativismo do valor da arte, da inexistência de valores estéticos objetivos. Se cada sujeito é único e fruirá da obra à sua maneira, dizem, não é possível falar de valores objetivos ou absolutos, mas apenas de subjetivos, ou seja, do gosto pessoal. Não é incomum ouvirmos em espaços formais e informais que “arte é subjetiva” ou que é uma “questão de opinião” nestes momentos.
Aqui, é importante fazer uma distinção importante entre os valores estéticos e os valores de outras ordens (sociais, políticos, históricos, etc.), pois não é incomum que uma obra acabe sendo valorizada a partir destes parâmetros, e não a partir de seus atributos especificamente estéticos. É o caso, por exemplo, da literatura de Upton Sinclair e de John dos Passos. O que não significa negar a importância destes valores, mas sim de compreendê-los como aspectos de segunda ordem, que não podem ser centrais em uma obra de arte, mas sim apenas complementares.
Estes apontamentos evidenciam a dificuldade da própria crítica da arte. Justamente devido às peculiaridades da forma de reflexo da realidade, a objetividade da obra de arte se diferencia da objetividade científica, sendo impossível uma assimilação uniforme de seu conteúdo. Isso, no entanto, não deve deixar margem para uma interpretação relativista da obra de arte, na qual toda e qualquer interpretação esteja correta ou seja válida.
Em síntese, o tipo específico de interação entre a obra mesma e o indivíduo impossibilita uma previsão completa do autor sobre todas as variantes de interpretações a que a obra será submetida no curso da sua ação. Por um lado, a obra é independente do autor, ela é uma obra de arte justamente por exigir uma interpretação e por criar significados diversos. Por outro, esta gama de interpretações não significa que uma falsificação da obra está contida em si como possibilidade, como potencialidade. Como afirma Kosik, “existe uma determinada gama no âmbito da qual as concretizações da obra são concebidas como concretização da obra em-si: além dos limites daquele âmbito, trata-se de falsificação, incompreensão ou interpretação subjetivista da obra” (1976, p. 142).
Onde se encontra este limite no qual a interpretação da obra deixa de dizer respeito à obra em-si e passa a fazer parte daquilo que Kosik colocou como “falsificação, incompreensão ou interpretação subjetivista da obra”? É evidente que este limite deve considerar a totalidade da obra; esta gama de interpretações deve estar contida dentro da própria obra (o que é diferente de dizer que está dentro da intencionalidade do autor no ato de produção), ou do contrário a crítica da arte se afasta da obra: deixa de ser crítica da arte e passa a ser outra coisa.
É, portanto, essencial que a crítica da obra, que a análise dos valores estéticos que a obra possui, deva ter como central e indispensável a obra em si, seus elementos, sua composição, sua imanência, etc. Como aponta Oldrini: “Pela via do caráter dialético da própria objetividade real, nenhuma relativização crítica do conhecimento pode ser radicalizada até o ponto de anular a sua relação com a absolutez” (2019, p. 125).
Se por um lado não podemos recair no relativismo, por outro não podemos ignorar que o relativo é inerente à própria dialética:
A dialética, como Hegel já explicava, inclui em si os elementos do relativismo, da negação, do ceticismo, mas não se reduz ao relativismo. A dialética materialista de Marx e Engels contém em si, incontestavelmente, o relativismo, mas não se reduz a ele, ou seja, admite a relatividade de todo o nosso conhecimento, não no sentido da negação da verdade objetiva, mas no sentido da relatividade histórica dos limites da aproximação do nosso conhecimento com essa verdade (LENIN, 1982, p. 103).
Até aqui, foi dito (de forma breve) sobre a teoria do reflexo como base para a compreensão da relação sujeito-objeto, sua relevância para a compreensão do reflexo artístico da realidade e para o entendimento da objetividade dos valores estéticos, assim como a peculiaridade da obra de arte como estrutura significativa total no “dialogo” entre a subjetividade do autor e a subjetividade do receptor. Longe de esgotar o assunto, trazer à tona estes apontamentos aqui importa para a nossa compreensão da dialética entre relativo e absoluto como momento indispensável para uma crítica objetiva da obra de arte.
A última questão que é necessário apontar neste momento diz respeito ao valor intrínseco da obra em relação à valorização/desvalorização particular da obra.
É evidente que uma mesma obra de arte pode ocupar um lugar de maior ou menos destaque em um determinado contexto histórico-social, como exemplo a valorização de Shakespeare durante o romantismo do século XIX ou o repúdio às obras de Dante no século XVIII. Diversos aspectos das relações de produção atuam sobre essa flutuação, ou seja, sobre as tendências, gostos e modas artísticas específicas do decurso histórico. Como um exemplo, vale a pena relembrar o apontamento de Lukács acerca do papel da arte e da literatura como superestrutura[1].
Em muitos casos, o papel que a arte desempenha num determinado contexto está intimamente ligado com sua função enquanto superestrutura social. Quando a velha base perece, a antiga superestrutura literária e artística perece com ela, no sentido de deixar de ser superestrutura, de ser literatura viva e arte viva. Isto não significa, contudo, que esta arte deixa de existir ou exercer um impacto significativo socialmente:
Das obras de literatura e arte que, na forma de livros, pinturas, esculturas, etc., representam a herança morta do passado, por assim dizer, cada classe escolhe instintivamente e seguramente as obras que prometem ser utilizadas com sucesso nas suas lutas atuais, na consolidação da própria base ou ao enfraquecimento de uma base hostil. Estas, então, enquadram-se nas aspirações ideológicas da classe em questão, de tal forma que estas obras são interpretadas (e muitas vezes mal interpretadas) de acordo com os objetivos de classe. Após essa reavaliação, eles são então um apoio efetivo da ideologia de classe que os renova e explora (LUKÁCS, 1954, p. 421–422).
Este é só um exemplo do como e por que uma obra ou um artista pode assumir um papel maior ou menor dentro da totalidade do tecido social de determinada época. O que importa destacar aqui é a cautela para que não se confunda o valor intrínseco da obra com as flutuações dos gostos e das modas de determinado momento histórico. Da mesma forma que uma obra antiga possa adquirir nova importância em outro momento histórico, uma obra que marcou época pode se mostrar irrelevante com o passar dos anos. Um bom exemplo é o livro Mistérios de Paris, de Eugène Sue, muito lido na época de Marx, mas que caiu no esquecimento com o passar dos anos. O valor da obra, se é um valor autêntico e não circunstancial, não se deprecia com o tempo, não está submetido à simples questões de gostos e humores de determinado momento histórico (OLDRINI, 2019).
Se, portanto, uma obra de arte bastante em voga no tempo da sua produção cai no esquecimento em épocas posteriores, isto pode ser resultado da obra não possuir um valor estético significativo, sendo seu sucesso ou aclamação apenas resultado de uma moda passageira. Já as obras que possuem um valor intrínseco, que atendem às categorias estéticas objetivas, perduram ao longo das diferentes épocas, visto que a obra supera a particularidade histórica de sua produção, em direção à autoconsciência do gênero humano.
Uma das peculiaridades da obra de arte, portanto, é sua capacidade de ser passível de diversas interpretações devido aos seus elementos constituintes, sem, no entanto, recair em uma relativização da objetividade dos valores estéticos. A relativização, tão comum às teorias idealistas e pós-modernas, deve ser um elemento constantemente combatido pela crítica estética marxista. Por outro lado, a crítica da arte não pode cair na assimilação direta e mecanizada ao negar o papel do relativo no campo da estética.
É apenas compreendendo o papel da dialética entre relativo e absoluto na obra de arte que se torna possível uma crítica marxista da arte, uma crítica que seja pautada nos valores intrínsecos da obra de arte, nos valores estéticos objetivos da obra em si, e não a partir apenas de gostos subjetivos e humores particulares de determinada moda artística.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
COTRIM, A. A. Contribuições de Karl Marx ao problema da mimese artística (Tese de Doutorado em Filosofia). São Paulo: Universidade de São Paulo (UNESP), 2015.
INFRANCA, A. Trabalho, Indivíduo, História. São Paulo: Boitempo, 2014.
KOSIK, K. Dialética do Concreto. São Paulo: Paz e Terra, 1976.
LENIN, V. I. Materialismo e Empiriocriticismo: notas críticas sobre uma filosofia. Lisboa: Edições Avante, 1982.
LUKÁCS, G. Beiträge zur Geschichte der Ästhetik. Berlin: Aufbau-Verlag, 1954. [Contribuições à História da Estética]
LUKÁCS, G. Estética. Barcelona: Grijalbo, v. I: La Peculiaridad de lo Estetico, 1966.
LUKÁCS, G. Introdução a uma Estética Marxista. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
MARX, K. Grundrisse: Manuscritos econômicos de 1857–1858. São Paulo: Boitempo, 2011.
OLDRINI, G. Os marxistas e as artes: Princípios de metodologia crítica marxista. Maceió: Coletivo Veredas, 2019.
VÁZQUEZ, A. S. Estética y Marxismo: Tomo I. Ciudad de México: Ediciones Era, 1975.

