¿Poesía o Verdad? Una interpretación de las temporadas 1–4 de BBC Sherlock
Parte I: Chéjov, el Teatro del absurdo y el significado de The Final Problem (El problema final)
Índice
- prefacio
i. Chéjov
- “El Realismo poético”
- El arma de Chéjov y la cuerda rota
ii. El Teatro del absurdo
- ¿Estética o filosofía?
- “Imágenes poéticas”
- Raros, gays e incomprendidos
iii. Los límites del Realismo
- “Desesperadamente tácito”
- “El acertijo viviente”
- “El amor todo lo vence”
E l final de la cuarta temporada de BBC Sherlock fue… diferente. Sin precedentes, en muchos sentidos. Aquellos de nosotros que estamos de acuerdo con TJLC abordamos la cuarta temporada con una teoría concreta de lo que iba a ocurrir, basada en predicciones de las historias originales de Sherlock Holmes, combinadas con un análisis exhaustivo del subtexto y simbolismo de las 3 temporadas previas. Tu móvil es tu corazón, el té es gay, el alcohol es “valentía líquida” y Molly Hooper es un reflejo de John Watson.
Interpretábamos su serie, hablábamos su lengua, investigábamos. Sabíamos que estaban escribiendo un romance entre Sherlock Holmes y John Watson.
Lo sabíamos.
Es posible que tuviésemos expectativas demasiado altas, destinadas a la decepción.
Pero el final de la cuarta temporada no tenía precedentes, ya que se salía de la estética del resto de la serie y parecía una mezcla de media docena de películas de terror.
Nada tenía sentido. Estaba el payaso de It (Eso). La niña de The Ring (La señal en España y El aro en Hispanoamérica). La isla de Shutter Island (La isla siniestra en Hispanoamérica). Los juegos de asesinato suicida inexplicables de Saw (Juego Macabro en Latinoamérica). Un paraguas-espada-pistola multiusos.
Los ojos del retrato de Mycroft estaban sangrando.
Incluso los espectadores casuales estaban perdidos y confundidos. Personas que veían la serie sin ninguna expectación especulaban que el final era tan bizarro que tenía que ser “falso”. Nosotros especulamos que un cuarto episodio sorpresa estaba en camino, interpretando el episodio final como la muerte fingida de la serie, un eco meta-textual al propio “suicidio del genio” de Sherlock en TRF (La caída de Reichenbach).
Hasta ahora ninguna explicación de ese tipo ha llegado.
También había cosas fuera de lugar en los dos primeros episodios. Cosas como la remodelación del piso de Watson que provocan un efecto de Valle Inquietante. El cámara en plano. Un caso repetido. John tecleando una entrada de blog en (a) una captura de pantalla de su blog sobre (b) cambiar pañales mientras su mujer está sentada a su lado todavía embarazada y mientras (c) el blog en sí mismo no ha mostrado indicios de este post.
Cosas como que el famoso cuadro azul de la calavera fuera reemplazado por uno que resplandecía.
Lo siguiente fue una arremetida de críticas y abusos, que les llovieron a todos los asociados con la serie por todos los medios posibles. Los creadores, como de costumbre, explicaron la mayor parte de las cosas con respuestas colosalmente insatisfactorias y mentiras descaradas (a veces regocijándose).
Pero hubo dos respuestas que sentí que valía la pena observar más de cerca:
Louise Brealey defendió la insoportable escena de su personaje, en la que debe verbalizar su amor (obvio, no correspondido) por Sherlock o morir en una explosión, solicitando “leed un poco de puto Chéjov”.
Rachel Talalay, directora de T6T (Las seis Thatchers), defendió su inocencia con respecto a su implicación, declarando “soy un mero peón en este teatro del absurdo”.
Ninguno de estos tweets son actos reflejos de artistas reticentes a oír el fracaso crítico de su trabajo.
Ambas respuestas señalan que hay algo más complejo en juego.
Abordamos la cuarta temporada con una hipótesis concreta de lo que ocurriría. Cuando pusimos a prueba nuestros poderes de predicción por primera vez con TAB (La novia abominable), tuvimos un éxito arrollador. Con la cuarta temporada estábamos, en algunos aspectos, extremadamente equivocados. Si nuestro objetivo principal es entender las intenciones de los escritores, debemos volver a la hipótesis con nuestra nueva información y comenzar a reexaminar todo.
Me pareció que el reparto y el equipo de BBC Sherlock nos estaban diciendo que dejásemos de quejarnos y empezásemos a empollar. Así que los escuché.
i. Chéjov
Empezamos primero con Antón Chéjov, famoso por “El arma de Chéjov”, uno de los más célebres dramaturgos del teatro moderno. Para hacer mis deberes leí un poco de material básico, indagué más profundamente en dos o tres obras de teatro y conseguí Interpretando a Chéjov de Geoffrey Borny en JSTOR gratis (en inglés aquí).
Para aquellos ya versados en el simbolismo y metáforas de BBC Sherlock lo más destacado de las contribuciones de Chéjov a la literatura y el teatro les sonará inmediatamente familiar.
“Realismo poético”
Lo que Chéjov aporta a nuestro análisis de Sherlock es simbolismo y subtexto dentro de las convenciones del realismo. A continuación un extracto de Interpretando a Chéjov, de Geoffrey Borny:
Cuando estaba escribiendo Ivanov, Chéjov no había desarrollado todavía su método de yuxtaponer texto y subtexto para crear una brecha entre aspiración y logro. Tampoco había desarrollado su técnica que usa el poder expresivo del simbolismo, reteniendo a la vez su fidelidad a las convenciones del realismo.
Chéjov desarrolló y finalmente perfeccionó el uso de subtexto y simbolismo dentro del realismo. Mantener el realismo era tan importante como el significado simbólico:
No se trataba de elegir entre simbolismo o realismo, sino de utilizar ambos. Sin importar cuán paradójico pueda parecer el término, Chéjov entra dentro de la descripción que Wimsatt da de “realista poético”. Como explica Wimsatt:
“En ocasiones, el orden de las imágenes/ideas de una historia sigue, o aparentemente sigue, las líneas de la necesidad representacional o de la probabilidad, aunque al mismo tiempo logra un significado simbólico. Es entonces cuando tenemos realismo, no obstante un realismo de una clase superior, de una clase poética.”
[Traducción completa de la primera captura de pantalla: “A menudo, cuando hablamos de “simbolismo”, pensamos en algo que es, esencialmente, no realista. La pequeña obra teatral escrita por Tréplev, La gaviota, es una obra no realista en ese sentido. Con esta clase de simbolismo reconocemos, como Wimssat apunta, que el orden de las imágenes/ideas presentadas ante nosotros “abiertamente prefiere las normas del significado simbólico frente a las normas de representación. Entonces partimos hacia tonos variables de romance, alegoría, mito y surrealismo.” La forma en la que Chéjov abordaba el uso del simbolismo era bastante diferente a la que se acaba de explicar. Así como había adaptado recursos como el soliloquio y el elemento mensajero de formas teatrales previas no realistas, sirviéndose de estos de forma modificada para su teatro realista, Chéjov utilizó el simbolismo del mismo modo. No se trataba de elegir entre simbolismo o realismo, sino de utilizar ambos. Sin importar cuán paradójico pueda parecer el término, Chéjov entra dentro de la descripción que Wimsatt da de “realista poético”. Como explica Wimsatt: “En ocasiones, el orden de las imágenes/ideas de una historia sigue, o aparentemente sigue, las líneas de la necesidad representacional o de la probabilidad, aunque al mismo tiempo logra un significado simbólico. Es entonces cuando tenemos realismo, no obstante un realismo de una clase superior, de una clase poética.””]
[Traducción completa de la segunda captura de pantalla: “Un análisis de una selección de las obras de teatro tempranas de Chéjov y, de Ivanov en particular, nos ayudará a ver las dificultades a las que Chéjov se enfrentó, al tratar de usar las convenciones del realismo, para expresar lo que él percibía como la acción de su obra teatral. El fracaso parcial de Ivanov se originó, principalmente, en las limitaciones inherentes que tenía la adopción de convenciones del realismo literal, y condujo a Chéjov a encontrar modos de modificar y extender las posibilidades expresivas de esta forma representacional. Cuando estaba escribiendo Ivanov, Chéjov no había desarrollado todavía su método de yuxtaponer texto y subtexto para crear una brecha entre aspiración y logro. Tampoco había desarrollado su técnica que usa el poder expresivo del simbolismo, reteniendo a la vez su fidelidad a las convenciones del realismo. Sólo cuando había dominado estas técnicas pudo Chéjov extender las posibilidades expresivas del realismo hasta el punto en el que las hizo capaces de representar de forma precisa “la vida como es”, con todas sus trivialidades, mientras que simultáneamente insinuaban que esta representación era, de hecho, “la vida como no debería ser”.”]
“Un realismo de una clase superior, de una clase poética” — este es precisamente el nicho que BBC Sherlock ocupa a lo largo de su tercera temporada. Sherlock nunca ha tratado de ser hiperrealista. El fandom puede discutir hasta la saciedad sobre la probabilidad de que un médico militar, que ha combatido, tenga o no tenga TEPT (trastorno por estrés postraumático), de que se pueda permitir x prenda de ropa con una pensión y basada en n años de servicio militar, cuando estamos viendo una historia donde el antagonista principal se describe a sí mismo como un villano de cuento de hadas y el hermano de nuestro héroe “es”, de algún modo, el gobierno del Reino Unido entero, signifique lo que signifique eso.
La suspensión de la incredulidad es un aspecto normal, sano, de la participación de la audiencia.
El propio Mark Gatiss explica que Sherlock se esfuerza por conseguir un realismo intensificado, con énfasis en la intensificación:
Sherlock […] existe en una versión algo exagerada de nuestro propio universo. (x)
Traducción: cada escena está ideada de tal modo que la reacción textual de un personaje ilustra un atributo interno mediante metáforas. Cada villano es alegórico. Los personajes secundarios por encima de todo sirven de reflejos de los personajes principales, y sus motivaciones están pensadas para que cumplan este imperativo.
Obviamente este análisis se apoya en todos aquellos que han ayudado a establecer la utilización de los reflejos, el subtexto y el uso consistente de símbolos en la serie, como la Metáfora corazón-móvil y el Té gay.
[Traducción de los tres posts:
1. Pregunta: En el tráiler, ¿le dice Sherlock “te quiero” a John? / Respuesta: John está claramente detrás de él en el tráiler, así que, a no ser que esté hablándole a un espejo* por alguna razón muy bizarra, yo diría que no. — Mark
*en inglés mirror significa tanto “espejo” como “reflejo/reflejar”, de ahí que se pueda entender también que Sherlock está hablándole a un reflejo. Mark sabe que sabemos que Molly es un reflejo de John, así que está dejando caer que Sherlock al hablarle a Molly, reflejo de John, está confesando su amor a John
2. Pregunta: ¿Por qué os gusta romper mi corazón siempre :’( ? / Respuesta: Nunca devolviste mis llamadas. — Mark
3. Pregunta: ¿Preferís el té o el café? / Respuesta: El café. Mark se encarga del té. — Steven Moffat]
El análisis del simbolismo y subtexto era integral para TJLC mucho antes de que se estrenase la cuarta temporada, y esto sugiere no sólo que nuestro análisis previo seguía las intenciones de los escritores, sino que además debemos continuar más allá de esta ruta para entender el propósito de la cuarta temporada.
Pero Chéjov no solo confima nuestro método general a la hora de interpretar las temporadas 1–3, sino que también encontramos que los escritores han tomado prestado directamente un símbolo de Chéjov, con implicaciones potencialmente debastadoras para la cuarta temporada y más allá de la misma.
El arma de Chéjov y la cuerda rota
Chéjov es probablemente más ampliamente conocido en el contexto de El arma de Chéjov, una advertencia a escritores, para que no añadan detalles superfluos y para que no hagan promesas en sus obras que no pretenden cumplir. Se manifiesta típicamente como un arma que no ha sido disparada, y, por ello, ha sido razonablemente interpretada de forma bastante literal con respecto a la cuarta temporada de Sherlock.
“Si en el primer acto has colgado una pistola de la pared, entonces, en el siguiente, debería ser disparada. Si no, no la pongas ahí.”
— Antón Chéjov
Sin embargo hay una excepción notoria a la interpretación literal de esta máxima que puede ser observada en la obra del propio Chéjov, cuya relevancia a la cuarta temporada de Sherlock se te volverá evidente en unos momentos.
En su última y más famosa obra de teatro, El jardín de los cerezos, un personaje llamado Epijódov está dando vueltas sin propósito en un jardín con otras personas. Entonces saca un revólver de su chaqueta y dice un diálogo que “cuelga una pistola de la pared” de la manera más explícita posible:
EPIJÓDOV: Soy un tipo de persona culta y leo toda clase de libros excepcionales, pero no consigo enteder qué es lo que realmente busco. ¿Continúo viviendo o me disparo a mi mismo? En fin… De todos modos siempre llevo un revólver. Aquí está. [Les enseña el revólver.]
Epijódov, un desafortunado y triste zángano como ninguno, está deprimido, contemplando el suicidio. Incluso nos enseña su arma.
Aún así nunca la dispara durante la obra.
¿Viola la obra teatral más famosa de Chéjov su regla teatral más famosa?
¡No!
Lo que Chéjov escribe en su lugar es: Epijódov, en su escena de vagancia en el jardín lleva también una guitarra. Ha serenado a la muchacha a la que ama y le ha pedido hablar en privado, pero ella, no estando interesada en sus atenciones, lo evita, pidiéndole que primero vaya dentro y le traiga su chal. Llevando su guitarra él se va diciendo este terriblemente ominoso diálogo:
EPIJÓDOV: Oh, definitivamente, estoy seguro. A tu servicio. Ahora ya sé que hacer con mi revólver.
Los demás personajes charlan un rato más y se quedan en silencio. Lo siguiente después del silencio:
[Todo el mundo está sentado pensando. Hay silencio. Sólo se puede oir el bajo murmullo de FIRS. De repente se oye un sonido distante. Parece venir del cielo, y es el sonido de una cuerda rompiéndose. Se apaga tristemente.]
Puede que esta “cuerda rota” sea el símbolo más famoso jamás usado por Chéjov. Es el título de un libro de texto de 1966 sobre el teatro de Chéjov.
También arroja nueva luz sobre el significado de una de las imágenes promocionales de la cuarta temporada de Sherlock:
En Interpretando a Chéjov, Borny señala esta contradicción aparente entre la máxima del “arma de Chéjov” y Epijódov. Él explica que la rotura de la cuerda es en realidad “el disparo del arma” en el suicidio de Epijódov. El sonido, explicado objetivamente, es una cuerda de la guitarra de Epijódov rompiéndose, pero cada uno de los personajes que se queda en escena sugiere su propia explicación del sonido, proyectando sus preocupaciones personales que, en parte, han hecho que pasen por alto la desesperación de Epijódov.
El Epijódov de Chéjov es más un suicidio potencial que verdadero.
A pesar de que la verdadera arma nunca es disparada, y, a pesar de que Epijódov sobrevive, la obra de teatro crea una expectación de suicidio en la audiencia, que puede ser satisfecha eufemísticamente usando el sonido de una cuerda rompiéndose.
Esmerándose por alcanzar el realismo, Chéjov dio prioridad a lo mundano sobre lo melodramático.
Él sabía que “en la vida real la gente no se pega un tiro, se ahorca, o confiesa su amor constantemente”. […] Chéjov fue capaz de ser “dramáticamente efectivo” sin recurrir a la teatralidad melodramática.
En otras palabras, la sutileza es la clave del juego. Sin llamadas desde el tejado del hospital de St. Barts como en BBC Sherlock, que es ciertamente desbancada por auténtico melodrama*.
*Referencia a la línea de La novia abominable: “Pure reason toppled by sheer melodrama” = “Razón pura desbancada por auténtico melodrama”
[Traducción completa de la primera captura de pantalla: Chéjov había yuxtapuesto lo existencial y trágico con lo trivial y cómico en La gaviota cuando hizo que Tréplev se disparase a sí mismo mientras su madre y amigos jugaban a la Lotería. En El jardín de los cerezos, la yuxtaposición tragedia/comedia fue creada sin que Chéjov sintiera la necesidad de emplear un recurso expresamente teatral como el suicidio. El objetivo de Chéjov siempre había sido escribir una obra teatral verdaderamente realista en la cual los personajes se involucrasen en las trivialidades de la vida, mientras que “todo el tiempo su felicidad está siendo establecida o sus vidas se desmoronan”. Como vimos anteriormente, Lopakhin y Varya literalmente “hablan del tiempo” mientras un desastre personal les está ocurriendo. En el caso de Epijódov, Chéjov finalmente logró su objetivo. Él sabía que “en la vida real la gente no se pega un tiro, se ahorca, o confiesa su amor constantemente”. El Epijódov de Chéjov es más un suicidio potencial que verdadero. Ahora bien, en El jardín de los cerezos, aunque hizo posible que la audiencia leyese las dos vidas de sus personajes, Chéjov fue capaz de ser “dramáticamente efectivo” sin recurrir a la teatralidad melodramática.]
[Traducción completa de la segunda captura de pantalla: Esta nota discordante refleja la disconformidad que sienten los personajes. Chéjov, a quién le encantaba observar que “Nunca debes poner un rifle cargado en el escenario si nadie lo va a disparar”, usa a Epijódov como su “rifle cargado” en esta escena. El recorrido a través del escenario del empleado parece, al principio, ser meramente una pieza de realismo incidental. Sin embargo, Epijódov cumple un propósito mucho más profundo aquí. En el nivel realista, el sonido es, como he indicado antes, el de la cuerda de la guitarra del pobre Epijódov rompiéndose. El arquetipo de personaje propenso a los accidentes ha sido, una vez más, incapaz de contralar el mundo objetivo. Si Epijódov es el “rifle cargado” de Chéjov, entonces la cuerda rota es el dramaturgo disparándolo.]
Ya argumenté, tras el lanzamiento del tráiler de TFP (El problema final), que nuestro momento “Garridebs” de John será debido a una lesión autoinfligida. Los temas de suicidio y autolesión que rodean a Faith (Fe), el reflejo más fuerte de John de los muchos que pueblan la cuarta temporada, combinados con la “imagen poética” de John en el fondo de un pozo, forman un panorama más claro que el agua en mi mente.
El flashback en TLD (El detective mentiroso) al triste y solitario paseo de vuelta a casa de John en ASIP (Estudio en rosa) se alinea con la historia de “Cita en Samarra” del comienzo de la cuarta temporada: primero el narrador huye de la Muerte, viajando muchas millas, sólo para encontrársela una segunda vez e ir con ella voluntariamente.
Pero T6T (Las seis Thatchers) también plantea la pregunta: ¿puede Samarra ser evitada?
“El problema final” es, como sabemos, “Staying Alive” (Mantenerse vivo).
La cuerda rota de Chéjov representa un suicidio potencial. En BBC Sherlock ese suicidio le corresponde a John.
Para tratar de reconciliar eso, con que, aparentemente, John ha sido disparado en la cara por la hermana de Sherlock, continuaremos documentándonos.
ii. El Teatro del absurdo
“El teatro del absurdo” fue un término acuñado por Martin Esslin para describir una colección de dramaturgos de la posguerra que estaban produciendo obras teatrales que eran, tomando prestado el término, basura:
Cuando las obras de Ionesco, Beckett, Genet y Adamov se pusieron en escena por primera vez, dejaron perplejos e indignados a la mayor parte de críticos y públicos. No es de extrañar, la verdad. Estas obras incumplen todos los estándares por los que el arte dramático ha sido juzgado durante muchos siglos; por lo tanto han de parecer una provocación a las personas que han ido al teatro esperando encontrar lo que reconocen como una obra teatral bien hecha. Se supone que una obra bien hecha presenta personajes bien estudiados y convincentemente motivados: estas obras a menudo no contienen casi ningún ser humano reconocible y presentan acciones completamente desmotivadas. Se supone que una obra bien hecha entretiene con la trifulca de diálogo ingenioso y lógicamente construido: en algunas de estas obras el diálogo parece haber degenerado en un balbuceo sin sentido. Se supone que una obra bien hecha tiene una introducción, un nudo y un desenlace bien atado: estas obras teatrales a menudo comienzan en un punto arbitrario y parecen acabar del mismo modo. Según todos los estándares tradicionales de apreciación crítica del teatro, estas obras no son sólo abominablemente malas, sino que no merecen si quiera llamarse teatro.
Los sellos distintivos del Teatro del absurdo: personajes inhumanos con los que uno no se puede identificar, acciones completamente desmotivadas, diálogo sin sentido, desarrollo de la acción principal arbitrario. Esto ya está sonando perturbadoramente familiar.
La lista es casi idéntica a la lista de quejas en contra de TFP (El problema final). La hermana trastornada encarcelada en un fuerte con forma de pene, la “granada de la paciencia” entregada por un dron, el rebote desde el toldo de Speedy’s a el barco en medio del océano, “Sherlock Holmes el Pirata”, entre otros muchos, muchos aspectos inexplicables de TFP, ponen un tic en cada. Una. De. Las. Casillas.
Sea cual sea tu opinión del producto final, claramente no es el fruto de una escritura descuidada.
Pero, ¿qué contexto añade el Teatro del absurdo a nuestro análisis de la serie, además de la posibilidad de que TFP fuese exactamente lo que los creadores planeaban?
¿Estética o filosofía?
La esencia de la forma de ver la vida absurdista está contenida en la primera línea de Esperando a Godot de Beckett cuando Estragon dice “No hay nada que hacer”. Esta línea resume el sentimiento de desesperanza y futilidad que caracteriza el mundo invariable e inalterable de Beckett. Sin embargo Chéjov no es Beckett. Lo que él describe es un mundo en el que “nadie hace nada”. (x)
La etiqueta de “lo Absurdo” se usa de unas cuantas maneras diferentes, y, primero quiero aclarar a lo que me refiero cuando hablo de ello aquí. La categoría de “Teatro del absurdo” fue aplicada por Esslin (un crítico) por primera vez, no nació de un grupo cohesivo de dramaturgos que se llamaban a sí mismos de ese modo. Hay una filosofía del Absurdo; Camus identificaba su trabajo y filosofía como absurdista, y, Beckett y algunos otros siguen esa tradición filosófica absolutamente. La filosofía del Absurdo es una especie de punto medio entre el Existencialismo y el Nihilismo: es fútil intentar encontrar significado en la vida y el universo, pero lo intentamos de todos modos.
Por otra parte, Esslin está más interesado en agrupar cualquier cosa que parece una obra teatral que trata sobre sandeces, sin importar su intención original. Esto hizo que algunos de los dramaturgos a los que agrupó bajo esta etiqueta se quejasen de que Esslin no había comprendido en absoluto de qué trataban sus obras. Muchas obras tienen la apariencia de absurdistas (tienen la Estética absurdista, por así decirlo) pero no son, en realidad, “obras teatrales que no tratan de nada”.
A lo que voy es, que no estamos, de ningún modo, atados a la aplicación estricta de la Filosofía del absurdo basada en el tweet de Talalay, porque incluso el mismo Esslin dependía fuertemente de la estética para definir la etiqueta que creó. Mi propósito no es argumentar que TFP debería ser interpretado como una celebración de la falta de sentido inherente de la vida. (Menos mal.)
“Imágenes poéticas”
Entonces: si no estamos hablando del Absurdo como Filosofía, ¿cómo definimos el Absurdo como Estética? Esslin desglosa la diferencia entre teatro convencional y su idea de Teatro del absurdo:
Aquí llegamos al punto esencial en el que difieren el teatro convencional y el Teatro del absurdo. El primero, basado como esta en una estructura conocida de valores aceptados y una forma de ver la vida racional, siempre comienza indicando un objetivo fijo hacia el que la acción se moverá o presentando un problema preciso al que dará una respuesta. ¿Vengará Hamlet la muerte de su padre? ¿Tendrá Yago éxito en destruir a Otelo? ¿Dejará Nora a su marido? En el teatro convencional la acción siempre procede hacia un final definible. Los espectadores no saben si ese fin será alcanzado o cómo será alcanzado. Por consiguiente, el suspense hace que estén deseando descubrir que ocurrirá. En el Teatro del absurdo, por otra parte, la acción no procede como un silogismo lógico. No va de A a B, sino que viaja desde una premisa desconocida X hacia una conclusión inescrutable Y. Los espectadores, no sabiendo hacia dónde les conduce el autor, no pueden sentir el suspense de no saber cómo o si un objetivo esperado va a ser alcanzado. Por lo tanto, no sienten el suspense de no saber qué será lo siguiente que ocurra (aunque las cosas más inesperadas e impredecibles ocurren), sino que sienten el suspense de preguntarse cómo el siguiente evento que ocurrirá aumentará su comprensión de lo que está pasando. La acción proporciona un número creciente de pistas contradictorias y desconcertantes a distintos niveles, pero la cuestión final nunca es respondida. Así, en lugar de sentir el suspense de no saber qué será lo próximo que ocurra, los espectadores, en el Teatro del absurdo, sienten suspense al preguntarse qué significa la obra. Este suspense continúa incluso después de que el telón es cerrado. (x)
La parte más interesante de este desglose es la diferencia entre lo que crea el suspense en la obra. Es un tipo de suspense completamente diferente. La gente se ha quejado de que la cuarta temporada realmente parece ser el fin de la serie, porque es la única temporada que no ha terminado en una situación de suspense extravagantemente dramática. Alternativamente, yo sugeriría que “sienten suspense al preguntarse qué significa la obra” describe la experiencia de la mayoría de los fans de Sherlock desde enero.
Parece, de verdad, que TFP consiguió exactamente el efecto al que aspiraba.
Entonces: ¿cómo crea significado una obra absurdista? Sólo una vez cada pocos años aparecen nuevos episodios de Sherlock; todos esperamos que el nuevo contenido aporte nuevos puntos de vista para comprender la historia.
Sabemos que el drama convencional es una serie de acciones y reacciones de los personajes que van detrás las unas de las otras de forma lógica. Estas elecciones nos ayudan a entender a los personajes. El simbolismo es utilizado dentro de los límites del realismo para apoyar y reforzar simultáneamente los eventos que ocurren a nivel superficial, es decir, la acción principal.
Cuando el significado simbólico dirige las elecciones narrativas del autor hasta cierto punto, pero manteniendo una fachada de realismo, tenemos a Chéjov. Tenemos, he argumentado, las temporadas 1–3 de Sherlock.
Entramos en el absurdo en cuando esa fachada de realismo es abandonada. La fuerza que conduce al simbolismo toma prioridad ante la lógica de la narrativa a nivel superficial. En apariencia, cosas sin sentido están ocurriendo, sirviendo a la mayor intención simbólica del arte. Esslin describe el resultado como “imágenes poéticas”:
Las obras del Teatro del absurdo tratan, fundamentalmente, de expresar una imagen poética o un patrón complejo de imágenes poéticas; todas están por encima de una forma poética. (x)
Las narrativas presentan a un personaje tomando decisiones, aprendiendo, cambiando. Lo que se pretende que uno saque de la poesía es un estado de ánimo, un sentimiento.
Contrasta esto con la descripción de Chéjov como el “poeta realista”, y comenzarás a ver dos botones de control a la disposición del autor: un botón para el realismo y otro para la profundidad y poesía del significado simbólico.
¿Poesía o verdad? Muchos dirían que son lo mismo.
Raros, gays e incomprendidos
Vale, no soy de ninguna forma una experta en el Teatro del absurdo, pero hubo algo que creó un patrón suficiente para que incluso yo me diese cuenta en mi resumido aprendizaje: existe un considerable solapamiento entre dramaturgos designados como “absurdistas” y dramaturgos gays del siglo XX escribiendo sobre el tema de la sexualidad.
La obra de Albee mencionada por Esslin, Historia del zoo, trata, muy descaradamente, sobre dos hombres gays paseando por Central Park a finales de los años 50. La obra ocurre alrededor del banco en el que se reunen, donde hablan francamente de sus pasados sexuales y de la historia de un perro monstruoso que han alimentado y envenenado de forma alternada, que actúa como una metáfora de sus relaciones complejas con sus sexualidades. Termina, como suelen hacerlo estas obras, con una trágica aunque eufemística muerte por “apuñalamiento”.
Jean Genet, otro originador del Teatro del Absurdo, hizo su sexualidad “el centro de su ficción autobiográfica” (x). Puede que estés familiarizado con su obra teatral Severa Vigilancia, conocida afectivamente en algunos círuclos como la película del trío gay en prisión de Leonard Nimoy. (x)
Es llamativo cuán específico es el solapamiento en ciertos puntos: Esslin admite que “Las obras teatrales más tempranas de Brecht muestran las marcas de la influencia dadaísta y pueden ser consideradas como ejemplos tempranos del Teatro del absurdo: En la jungla de las ciudades por ejemplo, presenta a la audiencia una lucha totalmente desmotivada, una serie de imágenes poéticas de un hombre luchando una batalla sin sentido contra si mismo.” (x). En otro sitio, un crítico nota que “tres de las cuatro primeras obras de Bertolt Brecht […] retratan relaciones sexuales entre hombres, especialmente En la jungla de las ciudades (1923) y La vida de Eduardo II de Inglaterra (1924)” (x)
Las obras teatrales absurdistas pintaban una imagen de la soledad del hombre y su inabilidad para conectar con otros, al mismo tiempo que artistas gays estaban representando sus luchas con sus sexualidades y la sociedad.
Teniendo en cuenta la especificidad de Albee en Historia del zoo, la interpretación de Esslin es extremadamente genérica, incluso sugiere que puede ser una alegoría de la crucifixión antes de dar a entender nada sobre su sexualidad. Sea cual sea su razón para permanecer en silencio en cuanto a la homosexualidad públicamente reconocida presentada en algunas de estas obras, puedes ver ahora cómo los temas absurdistas de aislamiento generalizado y de la futilidad de la conexión humana pueden ser interpretados como obras que tratan, más especificamente, sobre el aislamiento y futilidad de la conexión humana sentidos por los hombres gays en el pasado siglo.
Que Mark Gatiss y Steven Moffat hagan un guiño a estos innovadores gays del teatro moderno se alínea con su misión asumida de escribir una adaptación abiertamente gay de Holmes y Watson, y sigue su patrón de celebrar y subvertir la historia del subtexto y simbolismo gay del terror victoriano en tanto THoB (Los sabuesos de Baskerville) como en TAB (La novia abominable). Es un encantador y, estoy segura, intencional efecto secundario, que para poder resolver su serie debes tener soltura al hablar sobre las obras de los escritores gays del siglo XX, pero esto no ha explicado todavía por qué sus métodos son apropiados en este punto específico de la historia. Para eso, debemos continuar.
iii. Los límites del Realismo
Hasta ahora hemos encontrado más indicios de los temas de suicidio implícito a través de Chéjov, y un precedente para varias manifestaciones modernas de teatro puramente simbólico en el Teatro del absurdo. ¿Qué conecta a ambos?
“Desesperadamente tácito”
Para infundir sus obras con un mayor significado, Chéjov perfeccionó la técnica de usar subtexto y simbolismo dentro de los estrictos confines del realismo. Borny, nuestro académico de Chéjov, identifica el “soliloquio disfrazado” y el “elemento mensajero” como los dos principales vehículos para el subtexto; o bien alguien cotillea sobre la vida interior de un personaje con otra persona, o el personaje lo cuenta él mismo.
Las dos opciones para transmitir subtexto son: que el mismo personaje lo revele o cotilleos.
De cualquier modo, ya que este método está inherentemente constreñido por el realismo, se apoya en un personaje que tiene que hablar de forma convincente sobre sus intimidades considerando a la audiencia, o sobre el cual otros personajes saben lo suficiente como para cotillear.
¿Se os ocurre inmediatamente algún personaje cerrado, muy cauteloso, emocionalmente estreñido? ¿Alguien en cuya cabeza hemos estado desesperados por entrar ya durante unas cuantas temporadas?
¿Alguien?
Sherlock comenta sobre los suicidios en serie en uno de los primeros borradores de ASIP (Estudio en rosa): “Así no es como yo me suicidaría.” Estando en el tejado del Hospital de Barts, tanto da a entender su propio estado mental en ese momento como presagia su suicidio aparente en TRF (La caída de Reichenbach). Al mismo tiempo los escritores también sugieren la idea de que cada suicidio es único, estilizado según la personalidad de la víctima, como su última marca en el mundo de los vivos.
Imitar el tono de mártir arrepentido, que ha de pagar un alto coste por alcanzar el punto más álgido de su carrera, que el Holmes de Doyle utiliza en su última carta a Watson, y adaptarlo a una melodramática, desmonta-carreras llamada confesional desde lo alto de un edificio, es algo que habla por sí sólo. El Sherlock de la BBC es un melodramático.
Ahora, considera cómo escribirías un suicidio para John, que pareciese original y le fuese auténtico. John internaliza su desesperación. Estaría sumamente fuera de lugar que él se subiese a un edificio y saliese de su propia boca uno de los “soliloquios disfrazados” de Chéjov, sobre el cual se pudiese construir el subtexto que nos dice lo que está en juego para él. Similarmente, nadie ve la extensión de la agitación interna de John lo suficientemente clara como para comentar sobre ella. John Watson, el maestro de la represión, es un enigma para aquellos a su alrededor.
Para comunicar un punto de inflexión emocional profundamente significativo para John, para que un “Garridebs” autoinfligido transmita todo lo que está en juego para él en ese momento de clímax, las herramientas subtexuales de Chéjov son insuficientes.
Para expresar esta profundidad esencial, los escritores se han salido del realismo y han adoptado las convenciones dramáticas del Teatro del absurdo.
“El acertijo viviente”
Convenientemente, hay una infinidad de modos de transmitir el significado más profundo de una obra, que antedatan al subtexto y al realismo psicológico, sobre los que han dibujado los dramaturgos del absurdo del siglo XX, y que están grabados en el camino evolutivo que el teatro ha esculpido a lo largo de la historia.
En lugar de incrustar el significado profundo dentro del realismo de la obra, como subtexto, existe una larga y variada tradición de insertar una escena separada, que no ocurre dentro del universo de la obra, que otorga una especie de alegoría, comentario, resumen o presagio de lo que va a pasar. La “obra teatral dentro de otra obra” es algo tan viejo como Shakespeare, pero, yendo más al grano, es usada por Chéjov en La gaviota. Su simbolista “obra teatral dentro de otra obra” está escrita por Konstantín Tréplev, cuyo suicidio textual en La gaviota es contrastado con la cuerda rota de Epijódov en El jardín de los cerezos.
La conexión clave se termina por ver en el ensayo de Esslin, donde describe la tradición teatral a la cual el Teatro del absurdo emula:
En ese aspecto, el Teatro del absurdo está conectado con una tradición más antigua, que casi ha desaparecido completamente de la cultura occidental: la tradición de la alegoría y de la representación simbólica de conceptos abstractos, personificados por personajes, cuyos vestuarios y accesorios sutilmente sugerían si representaban a: el Tiempo, la Castidad, el Invierno, la Fortuna, la Tierra, etc. Esta es la tradición que se alarga desde el triunfo italiano del Renacimiento hasta la mascarada inglesa, desde las elaboradas construcciones alegóricas de los autos sacramentales españoles hasta las procesiones alegóricas de Goethe y las mascaradas escitas para la corte de Weimar a comienzos del siglo XVIII. Aunque los acertijos vivientes que los personajes representaban en estos espectáculos no eran en absoluto difíciles de resolver, pues todo el mundo sabía que el personaje con una guadaña y un reloj de arena representaba al Tiempo, y aunque los personajes pronto revelaban su identidad y explicaban sus atributos, había un elemento de reto intelectual que estimulaba a la audiencia en los momentos entre la aparición del acertijo y su solución, que le proveía de placer por haber resuelto un puzle. (x)
Lo que Esslin describe es una alegoría, una historia donde la personificación de un valor abstracto actúa como la guía espiritual del protagonista, que ha de revisitar viejas elecciones para ganar conocimiento sobre elecciones inminentes en su futuro. Piensa en el ángel de la guardia de Qué bello es vivir; los fantasmas de las Navidades pasadas, presentes y futuras en Cuento de Navidad; el Virgilio del Infierno de Dante. No son personajes “reales”, sino chaperones para la autorreflexión y exploración de múltiples realidades posibles.
A través de esta lente la cuarta temporada de BBC Sherlock se convierte, adecuadamente según la tradición sherlockiana, en un puzle.
La forma del puzle es primeramente expuesta en T6T (Las seis Thatchers): se revela que la palabra clave “ammo” (ammo es munición en inglés), cuyo sonido tortura al prisionero durante años, es en realidad “amo” mal entendida, la palabra latina (y, añade la traductora, también española) que significa “Yo amo”.
Se deja que la audiencia ponga la teoría en práctica en el final de suspense del siguiente episodio. Se revela que la misteriosa tercera hermana Holmes se llama Eurus, que significa viento del Este en griego. Aplicando la regla de “pequeña incorrección en la pronunciación de un lenguaje clásico” de T6T, encontramos que nuestra guía espiritual a través de la alegoría de la cuarta temporada ha sido Eros, que significa “amor romántico” en griego.
Eros, el dios, mejor conocido en la mitología romana como Cupido.
¿Así que te inventaste una mujer mágica que te decía las cosas que no sabías?
Bueno, esencialmente: sí.
Dentro de la narrativa, esa es, en términos generales, la función de Eurus.
“El amor todo lo vence”
Con Eros como nuestro guía, del comentario sentimental de Benedict Cumberbatch, en el panel de la Comic-Con de San Diego de 2016, se puede hacer una tesis:
Esto suena un poco cursi, pero: el amor todo lo vence. (x)
La personificación del Amor, colándose en la historia, utilizando distintos nombres, siendo confundida por “Faith” (Fe), o una “Exx”, un lío temporal, pero rematando de frente en un momento de vulnerabilidad, durante una sesión terapéutica, de todos los lugares, con armas flameantes, literalmente.
John Watson, disparado por Cupido.
Anotación sobre hasta qué punto esto ha sido presagiado:
El segundo episodio de la primera temporada se titula The Blind Banker (El banquero ciego). Aunque no es un juego de palabras con el nombre de ninguna historia de Sherlock Holmes, el título es, sin embargo, un juego de palabras con el título del poema de Doyle The Blind Archer (El arquero ciego). El epónimo “arquero ciego” es, por supuesto, Cupido, que dispara indiscriminadamente a la gente con sus flechas de amor. Entre las víctimas hay un veterano que bebe oporto y un joven cura célibe. John, un soldado cuyo subtexto en cuanto a la bebida está bien establecido, es el blanco obvio. (x)
Con respecto al joven cura célibe, tenemos ASIB (Escándalo en Belgravia) entero hablando de la vida sexual de Sherlock, con Irene Adler dándonos su apodo, “el Virgen”. En ASIB Sherlock se disfraza del nombrado cura para su visita a Irene, que es interrumpida por la CIA. A un agente de la CIA, que sin razón particular se llama Mr. Archer (Señor Arquero), se le ordena disparar a John Watson. (x)
“Sr. Arquero, al la de tres dispare al Dr. Watson.”
La fuente memorial de Shaftesbury en Piccadilly Circus, una estatua de Anteros, el dios del amor correspondido, ha aparecido en los créditos iniciales de BBC Sherlock desde la primera temporada.
Así que cuando Mycroft advierte sobre el viento del Este, es decir, Eurus, está hablando de la propensión a la sentimentalidad de su hermano y de cómo, desde el punto de vista de Mycroft, eso será su perdición.
Para contrarrestar cómo Mycroft ve con desaprobación la sentimentalidad, tenemos a Lady Smallwood, insistiendo en que no ha hecho ninguna de las cosas de las que Mycroft la ha acusado:
LADY SMALLWOOD: No he hecho ninguna de las cosas de las que me estás acusando. Ni una. Ni. Una.
¿Su nombre en clave?: Amor.
Esencialmente: en la cuarta temporada los creadores han producido una alegoría de su propia serie. No existe en el mismo plano de realismo poético que las temporadas 1–3. Una persona como Eurus Holmes no existe en ese universo. Eurus existe solamente como una guía y una fuerza impulsora en esta alegoría, empujando a los personajes de crisis en crisis. Enseñándoles los efectos colaterales de sus decisiones.
Preguntándoles qué harán y qué no harán por Amor.
