Fraturas no Parnaso: Alberto de Oliveira e Francisca Júlia, um artigo de Gilberto Araújo
Literariamente, os anos 1870 decretam o fenecimento do Romantismo, simbolizado nas mortes de Castro Alves, em 1871, e de José de Alencar, em 1877, representantes respectivos do verso e da ficção românticas. Ancorada em sequenciamento apressado, a crítica literária brasileira costuma apresentar o Parnasianismo como o estilo de época sucessor dessa escola agônica. Consolidado em 1888, com publicação de Poesias, de Olavo Bilac, o Parnaso nacional teria importado as marcas mais ostensivas da matriz francesa, oficializada em Le Parnasse Contemporain: fixação pela Antiguidade clássica, exotismo orientalista, descrição de episódios históricos e/ou mitológicos, vocábulos raros, rimas ricas e preciosas, apuro métrico, preferência pelo verso alexandrino. Tais características estariam a serviço da contenção sentimental, já que, minimizando o cunho individualista, trariam clareza e objetividade, verdadeiras obsessões da voga antirromântica.
É inegável que esses atributos sejam aferíveis na poesia parnasiana, mas isso não justifica as pechas sobre o período, indiciado de produzir uma literatura ornamental e decorativa, limitada a descrever mitos e episódios históricos, com o intuito anódino de hipnotizar o leitor com a maestria técnica dos verse-makers. Estigmatizado pelo Modernismo do século XX como exemplo de literatura passadista, o Parnasianismo, entretanto, caiu nas graças do público, criando paradoxo cultural talvez inédito no Brasil: uma poesia de linguagem empolada, escrava do dicionário (de rimas, inclusive), seduziu os leitores de um país majoritariamente analfabeto e desabituado do consumo de literatura, ainda mais de poesia. Aproveitando o chavão modernista, boa parte de nossa crítica literária negligenciou o movimento, de modo a criar um fosso historiográfico, uma vez que a maioria dos manuais considera, conforme apontamos, as Poesias (1888) de Bilac o apogeu desse estilo do Brasil, ignorando que o Parnasianismo começou a se delinear na década de 1870.
Nesse ínterim decisivo, opera-se na literatura brasileira uma série de iniciativas que, imbuídas em soterrar os rastros românticos, não conseguiu de todo eliminá-los. Entretanto, isso não deve ser entendido como defeito, pois, é claro, os autores que se formaram e apreciaram a escola romântica não poderiam dela se desligar cabalmente. Portanto, esse período constitui uma estufa daquilo que se pulverizaria nos anos subsequentes, pavimentando o caminho para a estabilização parnasiana na década de 1880.
De fato, o Parnasianismo tem raízes em diferentes correntes literárias, com propostas e características diversas em grande medida, porém denegatórias do Romantismo, sobretudo em seus traços de sentimentalismo excessivo e de “distração formal”. Alinham-se nesse viés combativo a poesia científica de Martins Júnior, teorizada em A poesia científica (1883) e praticada em Estilhaços (1885), bem como os Cantos do fim do século (1878), de Sílvio Romero; o quinhão socialista de Lúcio de Mendonça, estampado em Alvoradas (1875) e Vergastas (1889), e de Fontoura Xavier, em O régio saltimbanco (1877) e Opalas (1884); a poesia sensual e realista de Carvalho Júnior, em Parisina, escritos póstumos (1879). Ainda na onda antirromântica, destaca-se a contribuição de Machado de Assis, que, influente crítico e eventual prefaciador, preconizava a sobriedade e a correção formal e gramatical dos versos, além de propagar a futura Carta Magna dos nossos parnasianos: o Tratado de metrificação portuguesa (1851), de Antonio Feliciano de Castilho.
Concomitantemente, ocorria a gênese da famosa Trindade Parnasiana. Alberto de Oliveira estreava com Canções românticas (1878), adentrando definitivamente o Parnaso com Meridionais (1884) e Sonetos e poemas (1885). Raimundo Correia surgia com Primeiros sonhos (1879), Sinfonias (1883) e Versos e versões (1887). Olavo Bilac, conquanto publicasse suas Poesias somente em 1888, escreveu-as também ao longo dessa década. Apesar de extirpado da tríade, Vicente de Carvalho igualmente aportava na vida literária, com Ardentias (1885) e Relicário (1888).
Se é precária a historiografia do movimento, os poemas do Parnaso brasileiro também clamam leitura mais detida, visto que o acúmulo de equívocos fez com que se instaurasse um processo não de interpretação, mas de investigação literária, em que o analista sonda detetivescamente marcas do estilo de época. O corpus não é lido, mas autopsiado em características que o compartimentam e o devolvem à escola de que, em tese, provém. É desse modo que a herança classicizante tem sido examinada nas obras parnasianas: como a Antiguidade se faz muito presente, basta ratificar que ela está ali, como inevitável reforço de tendências estilísticas da época, sem, por exemplo, se estudar de que maneira o clássico é um horizonte reprocessado, e não reproduzido pela máquina do poema. É a este objetivo que ora nos lançamos, abastecendo nosso corpus com criações de dois poetas: Alberto de Oliveira e Francisca Júlia, com eventual remissão a outros textos e autores.
A presença da Antiguidade clássica no Parnasianismo brasileiro justifica-se por motivo semelhante à preferência pelo soneto: ambos alicerçam-se em matrizes de equilíbrio e proporção, regularidades que, com metros e rimas metódicos, erguem um mundo supostamente estável e ordenado. Essa predileção pela simetria estampa-se, inclusive, na formatação gráfica dos livros: de praxe, cada soneto distribui-se por duas páginas, os quartetos na primeira, os tercetos na outra, espelhando, tipograficamente, a ambiência harmônica. Assim os livros Sonetos e poemas (1885), de Alberto de Oliveira, e Mármores (1893), de Francisca Júlia, obras de que extrairemos as peças analisadas neste trabalho.
As terminologias literárias (“sonetos”, “poemas”, “rimas”, “canções”, “versos”) e escultóricas nos títulos acusam a inclinação metalinguística e descritiva dos parnasianos, que se socorrem desse artifício para frear eventuais efusões líricas; compelido a (d)escrever a fábrica do poema ou o fausto de uma escultura, o poeta encontraria nessas tarefas alguns bloqueios à subjetividade. Trata-se de exercício restritivo, pois, atento ao exterior, o sujeito poético estaria mais desapegado de suas pulsões internas. Evidentemente, essa tarefa é fracassada, e boa parte da crítica, desde Machado de Assis, requereu a inegável carga afetiva e sentimental do Parnaso. Com efeito, muito se demonstrou quanto a verve amorosa e erótica de Olavo Bilac, as meditações filosóficas de Raimundo Correia ou o lirismo da natureza em Vicente de Carvalho relativizaram a soi-disant objetividade da escola. Por outro lado, Alberto de Oliveira e Francisca Júlia (esta menos do que aquele, pela contaminação simbolista) ainda são reputados ícones da ortodoxia parnasiana, o que reacende o problema de tornar o texto mero reflexo do estilo de época. Por isso, é sobre essas composições (pejorativamente) emblemáticas que este ensaio se debruça. Comecemos com Alberto de Oliveira.
Designado por Sílvio Romero “o parnasiano em regra, extremado, completo, radical” (ROMERO, 1943: 298), é talvez o menos lido e mais censurado poeta do Parnasianismo brasileiro e, ironicamente, dono da mais vasta obra dentro da escola. Longevo, faleceu com quase oitenta anos em 1937, tendo sido o único nome da Tríade Parnasiana a enfrentar críticas amargas da Semana de Arte Moderna de 1922 (Raimundo Correia morrera em 1911; Bilac, em 1918). Tornou-se, por isso, a síntese do descrédito parnasiano. Além dos livros antes arrolados, fez editar, entre 1900 e 1927, quatro séries de suas Poesias, reunindo, alterando e ampliando sua produção pregressa.
Os títulos das obras delatam a progressiva parnasianização de Alberto de Oliveira: das Canções românticas (1878) passa a Sonetos e poemas (1885) até se especializar em Versos e rimas (1895). A empreitada de 1885 exibe pórtico parnasiano, com a antecipação valorativa dos “sonetos” aos “poemas”. É claro que, consoante demonstrou Sânzio de Azevedo, um dos maiores especialistas no período e no autor, todas essas coletâneas relevam-se híbridas ao conjugar a herança romântica aos motivos parnasianos (AZEVEDO, 2004: 42). Contudo, Sonetos e poemas abriga os dois trabalhos mais famosos de Alberto de Oliveira e que, a princípio, sumarizariam sua severidade formalista: “Vaso grego” e “Vaso chinês”, encarnando aquele o apego à Antiguidade clássica, e este ao Oriente. O primeiro comparece em diversas antologias e manuais de literatura como paradigma da subserviência parnasiana aos moldes clássicos:
VASO GREGO
Esta de áureos relevos, trabalhada
De divas mãos, brilhante copa, um dia,
Já de servir aos deuses agastada,
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.Era o poeta de Teos que a suspendia
Então, e, ora repleta ora esvazada,
A taça amiga aos dedos seus tinia,
Toda de roxas pétalas colmada.Depois… Mas o lavor da taça admira,
Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas
Finas hás de lhe ouvir, suave e doce,Ignota voz, qual se da antiga lira
Fosse a encantada música das cordas,
Qual se essa voz de Anacreonte fosse. (OLIVEIRA, 1885: 155–6)
Tudo o que se espera de um parnasiano está em “Vaso grego”: versos decassílabos, regularidade rímica, rimas ricas, léxico requintado (“agastada”, “colmada”), referências clássicas, descritivismo escultórico. Entretanto, essa profusão de características patentes acoberta algumas ambiguidades menos salientes. A começar pela estrutura da primeira estrofe, cerzida com hipérbatos e inversões bruscas. A seu respeito, Sânzio de Azevedo adverte que a construção abarrocada contraria um dos princípios básicos da escola francesa: a clareza.
Em sentido lato, o contorcionismo frasal alardeia a capacidade técnica do poeta, ecoando, no ato da leitura, o encanto do vaso. Neste contexto específico, a pirotecnia verbal encontra outras explicações: a taça apresenta luminosidade capaz de lhe amplificar a procedência divina, já que sua potência fulminante dificulta a observação nítida. Correlata à vertigem provocada pelo excesso de luz, ergue-se a composição labiríntica da primeira estância, de modo a refletir na forma a ofuscação do observador perante o cálice. A mensagem de árdua decodificação abriga uma peça de extremo fulgor; a falta de clareza (da linguagem) está a favor da claridade (do objeto). Verifica-se, desse modo, que a organização estrófica assume efeito expressivo, ultrapassando o mero onanismo verborrágico.
Hábito parnasiano, a voz poética dispõe-se em patamar privilegiado em relação ao interlocutor (nós, leitores, e todos os postulantes à categoria de poeta), assumindo discurso professoral, semelhante ao do antológico “A um poeta”, de Olavo Bilac. Em Alberto de Oliveira, o dêitico inicial “Esta” localiza o sujeito lírico entre o Olimpo e o receptor, firmando-o como porta-voz da tradição clássica, cuja virtuosidade o destinatário só reconheceria mediante o esclarecimento providencial do eu poético. A princípio, o alvo da lição deveria manter-se passivo e silente para receber as revelações. No entanto, tal sujeição não resiste à leitura mais aprofundada.
Embora se difunda que a Antiguidade clássica oferece ao Parnasianismo arrimos de estabilidade e de eternidade, é importante notar que, no primeiro quarteto, a copa volta-se a outros seres, pois se cansara de servir aos deuses, quebrando a expectativa de uma realidade sempre igual a si mesma. Com efeito, celebram-se, do primeiro ao último verso, a metamorfose e a transferência, o que talvez ratifique a importância da estrutura tortuosa, movente como a mensagem que, saindo do Olimpo, chegou até o sujeito lírico. A perfeição não constitui um estado alcançado, visto que a peça, apesar de “áurea”, “diva”, “brilhante”, não é necessariamente acabada. Sua vitalidade brota da mudança; não é de item de contemplação, antes de uso, convertendo-se em “taça amiga” na segunda estrofe.
Neste quarteto, o pretérito imperfeito do indicativo (“Era”, “suspendia”, “tinia”) insinua alguma universalidade, sem que isso elimine o dinamismo do vaso, ora cheio, ora vazio. A mensagem parece concluída, mas Alberto insiste em dizer “isto não é (apenas) um vaso”. Tanto é assim que, no primeiro terceto, o discurso do eu lírico é bruscamente suspenso por um “Depois…”, sinal tanto da perpétua transformação da taça quanto de certa incapacidade expressiva do enunciador. Desse modo, o referente clássico não mais se apresenta como um artefato imperecível, e o eu lírico também deixa de ser o mensageiro de verdades desconhecidas. Sobrevinda sua deficiência, ele abandona a tarefa de esquadrinhar o passado nobre do recipiente e convida seu interlocutor a contemplar, junto com ele, a beleza do objeto. Presentificando a observação, o sujeito poético fica menos mestre e mais cúmplice.
Antes de chegarmos aos tercetos, convém observar, no segundo quarteto, a presença do “poeta de Teos”, epíteto de Anacreonte, revelado no último verso do poema. Frequentes nos movimentos neoclássicos brasileiros, como o Arcadismo do século XVIII e o Parnasianismo, as odes anacreônticas inspiraram grande parte dos textos lírico-amorosos dessas vertentes desconfiadas do sentimentalismo, estabelecendo os limites contra possíveis extrapolações emotivas. Todavia, não se pode negligenciar o fato de que terem chegado aos nossos dias apenas fragmentos da obra de Anacreonte, o que permitiu que se amoldasse sua lacunosa produção a diferentes propósitos expressivos. Não raro, os parnasianos recorreram ao vate dionisíaco dos efebos para celebrar as forças incontroláveis do desejo, da criação e do vinho, excessos preliminarmente “perdoados” pela procedência clássica. Em “Ode parnasiana”, por exemplo, Raimundo Correia deseja que a inspiração lhe modele os versos à moda de Anacreonte, também autor de uma “Taça de prata”. Neste título, o bardo grego clamava “Esta prata no torno / Modela-me, Vulcano! Mas não me dês uma armadura: / (…)/ Insculpe-me, porém uma vide, e seus pâmpanos, / E brotos, e racimos… Um belo Baco esprema /As uvas, junto de Eros / E junto de Batilos…” (ANACREONTE, s.d.: 43).
Desde o original anacreôntico, passando a Raimundo Correia e a Alberto de Oliveira, a imagem da taça sempre evocou os atributos dinâmicos e imponderáveis da inspiração artística, abrigando tudo aquilo que pareça indomável ao controle construtivo. Portanto, não é gratuita a reaparição dessa peça em “Vaso grego”: como no poeta de Teos, a ânfora do século XIX apresenta interior vazio, podendo receber diferentes conteúdos e brindar convivas distintos. Por essa celebração à mudança e ao movimento, a Antiguidade clássica se torna manancial de criatividade, atualizado e fecundado em diferentes tempos e estilos. Não à toa, a taça é um utensílio potencialmente agregador.
Isso esclarece por que, nos tercetos, o eu lírico convoca o interlocutor a romper a inércia contemplativa e tocar o vaso, despertando-lhe as vozes silenciadas. Abandona-se a reverência em favor da comunicação, celebrada em componentes mais íntimos e singelos (“bordas”, “finas”, “suave”, “doce”) do que a luminosa exuberância inicial. Se intervir na taça significa dialogar com a tradição clássica, é interessante notar o apelo à imaginação do ouvinte ao tocar as bordas do vaso. O ruído é “ignota voz”, e cabe a ele fantasiar a ascendência desse eco, aqui comparado aos versos de Anacreonte. A perspectiva assertiva da imutabilidade, predominante nos quartetos, cede passo à invenção e à comparação, desmontando a propalada incapacidade imaginativa dos parnasianos pela devoção aos estereótipos clássicos. Essa alteração de ângulo encontra respaldo na camada sonora: na primeira metade, a abundância de fonemas vibrantes realçava o esforço laboral mobilizado na construção da taça e do poema; na segunda, as sibilantes destacam a suavidade das notas extraídas do objeto, que serve não mais aos deuses, mas aos homens. Note-se, por fim, que, embalados pela explanação do eu lírico, pouco atentamos para o fato de o título referir-se a um vaso, e seu conteúdo festejar uma taça. Sem dúvida, os dois termos podem ser empregados sinonimicamente; contudo, a transformação quase naturalizada do vaso, objeto comum e decorativo, em taça divina corrobora o afã imaginativo. O único gesto de imitação diz respeito ao toque na peça: Anacreonte “aos dedos seus tinia”, tal como deve fazer o interlocutor. No entanto, essa atitude enaltece mais a capacidade criativa do que reprodutória, já que tanto o poeta de Teos quanto nós, leitores, podemos e devemos plasmar a matéria-prima clássica. Ideia semelhante animava “O culto da forma na poesia brasileira”, conferência proferida por Alberto de Oliveira na Biblioteca Nacional em 1913, manifestando “a repugnância ao emprego de epítetos gastos e não precisos, de imagens que por serem de todos, ficam sem autoria responsável, de termos vagos, sem outro préstimo senão o de enchimento, de cunhas ou rípios” (OLIVEIRA, 1980: 594)
Consecutivo a “Vaso grego” está “Vaso chinês”, que desloca para o Oriente as questões antes abordadas, acrescentando-lhes outras camadas de leitura:
VASO CHINÊS
Estranho mimo aquele vaso! Vi-o,
Casualmente, uma vez, de um perfumado
Contador sobre mármor luzidio,
Entre um leque e o começo de um bordado.Fino artista chinês, enamorado,
Nele pusera o coração doentio
Em rubras flores de um sutil lavrado,
Na tinta ardente, de um calor sombrio.Mas, talvez por contraste à desventura,
Lá se achava de um velho mandarim,
Posta em relevo, a singular figura;Que arte em pintá-la! a gente acaso vendo-a,
Sentia um não sei quê com aquele chim
De olhos cortados à feição de amêndoa. (OLIVEIRA, 1885: 157–8)
Preservam-se as características formais do par helênico, apurando-se, porém, a qualidade das rimas, com a ocorrência de duas preciosas (“Vi-o” / “luzidio” e “vendo-a” / “amêndoa”) e a combinação de “mandarim” e “chim”, incomum na poesia brasileira. Continua o paradigma da comunicabilidade e da transmissão: um artista chinês também é um fingidor que finge tão completamente que chega a transformar em mandarim a dor que deveras sente.
Diferentemente da copa grega, provinda do Olimpo misterioso, sonda-se a origem do exemplar chinês, criado pelas mãos de um homem infeliz, o que extingue os resquícios transcendentes do poema anterior. Um era áureo, este é estranho. Além disso, o vaso grego possuía foro de exclusividade, ocupando o proscênio, ao passo que o chinês dispõe-se “entre um leque e o começo de um bordado”. Se o móvel luzidio e perfumado sobre o qual ele pousa realça a atmosfera elegante, os objetos vizinhos sugerem provisoriedade e iminência: o bordado não está concluído, e o leque pode ser aberto. Aparentemente, a dimensão reduzida e o inacabamento desses dois itens destacariam, pelo contraste, a imponência da obra chinesa. Todavia, também ela possui vácuos, disseminados no soneto.
O predomínio da vogal alta “i” integra o cenário geral da finura e da precisão, coroada nos “olhos cortados à feição de amêndoa”. A cicatriz subjetiva subjaz à escultura, sem haver a obrigação ou a possibilidade de se recuperar sua nascença precisa e verdadeira: os olhos do mandarim não são os do artista chinês, não obstante de algum modo se conectem ao criador e ao observador, operando a magia catártica. A fruição estética existe, apesar das (ou justo pelas) lacunas presentes na obra. Desse modo, a ventarola e a costura da estrofe inicial não eram coadjuvantes cenográficos, e sim ingredientes expressivos de um espaço consagrador da incompletude e da transformação. Bem a propósito, o assomo da dúvida e da estranheza corrobora o retrato de uma obra aberta (daí o leque e o bordado por terminar), revelando que, como a tradição helênica, o orientalismo é fonte de diálogo, e não mero cacoete parnasiano. Na versão definitiva do soneto, Alberto de Oliveira alterou os versos 10 e 11 para “Quem o sabe?… de um velho mandarim / Também lá estava a singular figura;”, em cujas reticências e interrogação fica claro o aumento da imprecisão.
A flexibilidade verificável em Alberto de Oliveira sinaliza a necessidade de incursões menos viciadas em sua obra, bem como na de outros parnasianos. O próprio autor indicou a importância dessa reangulação crítica, quando, em entrevista a Prudente de Moraes Neto, encartada em 1926 na revista Terra roxa e outras terras, declarou: “Nós não tivemos propriamente parnasianismo”.
A constante remissão dos modernistas a Alberto de Oliveira denuncia que, malgrado os chistes, os jovens vislumbravam no velho vate alguma modernidade escamoteada pelas vanguardas. No mesmo periódico, o entrevistador afirma: “Dentre os senhores da Academia é certamente Alberto de Oliveira o de atitude mais discreta e simpática diante do modernismo” (MORAES, neto: 4) (1). Em seguida, Prudente assume postura mais veemente: “ultimamente quiseram transformá-lo num espantalho pra principiantes por lhe atribuírem erradamente a esterilidade de certos poetas, de que ele foi apenas causa indireta. Penso que um exame sereno há de restituir-lhe o lugar que lhe cabe indiscutivelmente de poeta dos maiores de nossa terra.” (MORAES, neto: 4).
Sem dúvida, Mário de Andrade foi o escritor mais aficionado, para o bem e para o mal, de Alberto de Oliveira, com quem trocou correspondência, tendo-o também contemplado em artigos e ensaios, com destaque para o famoso “Mestres do passado”. Manuel Bandeira também o inseriu na Antologia dos poetas brasileiros da fase parnasiana, provando ser Alberto um espectro para a geração modernista. De certa maneira, o poeta ofertava aos novos aquilo que, no fundo, eles pareciam desejar: a chancela (às vezes em forma de vaia) da grande literatura. De fato, passados os anos mais combativos do movimento, o biênio 1922–4, o Modernismo voltou-se menos rezingueiro ao passado e encontrou em Alberto alguém não apenas favorável à renovação como também crítico da tradição. Ou seja, ao invés de um inimigo, os modernistas se depararam com um interlocutor; não à toa, realizaram com ele esta entrevista. Nela, Prudente de Moraes, neto, indaga Oliveira sobre um possível representante da ortodoxia parnasiana, e o entrevistador se antecipa:
– Francisca Júlia, talvez.
– Sim, lembra bem, Francisca Júlia.
– E certos sonetos de Raimundo Correia, de Bilac e do Senhor mesmo, o seu “Vaso chinês”, por exemplo.
– Mas são exceções sem grande importância. (…) (2)
Modesto, Alberto nega o valor dos poemas ilustres, porém concorda com a menção ao nome de Francisca Júlia. A poetisa esteve, durante muitos anos, ao lado dele no antipático panteão da artificialidade parnasiana. Julgando o livro pelo título, a crítica detectou em sua obra de estreia, Mármores (1893), a quintessência do Parnaso, conquanto leitores mais atilados, como João Ribeiro e Machado de Assis, tenham observado a falácia dessa análise e destacado-lhe a pujança lírica. Vale lembrar que 1893 é o ano da publicação de Missal e Broquéis, de Cruz e Sousa, obras-chave do Simbolismo. A coincidência cronológica é também estilística, pois Francisca Júlia flana por motivos românticos, decadentistas e simbolistas, sem descurar da correção formal. Prova disso é outro livro seu intitular-se Esfinges (1903), quase um apelo à não limitação de sua obra ao receituário parnasiano.
Elogiada por Coelho Neto, Vicente de Carvalho, Mário de Andrade, Menotti del Picchia e tantos outros, Francisca Júlia, mesmo quando injustamente avaliada como formalista incondicional, redirecionou a poesia de autoria feminina no Brasil, já que a maior parte dessa produção caracteriza-se pelo lirismo melancólico, acolchoado em versos frouxos, em imagens florais de uma tristeza ressentida. Ao celebrar o prestígio do mundo greco-romano (“Vênus”), o exotismo oriental (“Mahabarata”, “Egito”, “Em sonda”), a descrição de quadros famosos (“Os argonautas”, “Paisagem”, “Aurora”, “No campo”) em joias de primor formal, Júlia adentrou uma seara então predominantemente masculina (além de ser tradutora do alemão, de Heine sobretudo). Tomado pelo sucesso dos poemas da escritora em A Semana, João Ribeiro acreditou tratar-se de pseudônimo de Raimundo Correia e acintosamente a eles se referiu em texto assinado como Maria Azevedo. Para se retratar da indelicadeza, prefaciou, em tom elogioso e entusiástico, o livro Mármores. Essa vinculação ao masculino acometeria, anos mais tarde, a obra de Gilka Machado, também destoante do conjunto da poesia de autoria feminina de seu tempo.
Como os vasos de Alberto de Oliveira, o primeiro poema de Mármores tornou-se o mais repetido exemplo da severidade parnasiana:
MUSA IMPASSÍVEL
Musa! um gesto sequer de dor ou de sincero
Luto jamais te afeie o cândido semblante!
Diante de um Jó, conserva o mesmo orgulho; e diante
De um morto, o mesmo olhar e sobrecenho austero.Em teus olhos não quero a lágrima; não quero
Em tua boca o suave e idílico descante.
Celebra ora um fantasma anguiforme de Dante,
Ora o vulto marcial de um guerreiro de Homero.Dá-me o hemistíquio d’ouro, a imagem atrativa:
A rima cujo som, de uma harmonia crebra,
Cante aos ouvidos d’alma; a estrofe limpa e viva;Versos que lembrem, com seus bárbaros ruídos,
Ora o áspero rumor de um calhau que se quebra,
Ora o surdo rumor de mármores partidos. (JÚLIA, 1893: 1–2).
Do léxico à métrica, “Musa impassível” intensifica os predicados parnasianos de Alberto de Oliveira. Se, no fluminense, a metalinguagem diluía-se na alegoria dos vasos, agora o discurso escancara questões técnicas do fazer poético, perpassando a confecção da estrofe até sutilezas métricas, como o hemistíquio e o alexandrino, substituto dos decassílabos de Oliveira. Explicitamente autorreflexivo, o texto serve de arte poética do livro; conquanto abrigue informações importantes sobre a concepção artística da poetisa, não deve, no entanto, ser tomado ao pé da letra, sob pena de restringir a pluralidade literária de Mármores.
Preliminarmente, merece destaque a estrutura dialogal, contraposta à terceira pessoa predominante em Alberto de Oliveira. Ainda que não se possa precisar o enunciador, a marcação mesma da primeira pessoa sublinha clave particular estranha à impessoalidade almejada no título. Ademais, a relação entre o eu lírico e a musa, invocada incisivamente, contraria a usual exortação ou súplica, comum nas epopeias a exemplo da Ilíada e da Odisseia: como mãe ao filho malcriado, o sujeito poético dirige-se à entidade mais para repreender do que para pedir. Enquanto na Ilíada o enunciador demandava auxílio para rememorar a cólera de Aquiles, “Musa impassível” não pede ajuda senão para o próprio ato de cantar; a composição sobrepõe-se ao conteúdo.
Em apologia ao não envolvimento sentimental, a musa não deveria exibir seus impulsos, mesmo que deles não se possa livrar: dor, luto, lágrimas e descante existem, porém não devem alcançar seu semblante, correspondente à materialidade do texto. Trata-se, portanto, de um embate entre superfície e essência: tanto o rosto da entidade quanto a forma poemática empenham-se em estancar a ameaça da erupção subjetiva. Contudo, à revelia dos préstimos da inspiração ou da perícia técnica do poeta, desponta energia contrária à impassibilidade. Desse modo, a Antiguidade clássica, convocada pelo chamado à Musa, revela-se precária na tentativa de conduzir o vate a caminho da austeridade.
Evidenciado no título Mármores e na cristalização fisionômica da musa, o esforço paralisante defronta-se com a mobilidade formal do poema, repleto de cavalgamentos. Assíduo em parnasianos, o enjambement neste caso forja uma sinuosa dança estrutural avessa à contenção pretendida, criando descompasso entre forma e fundo. Para efeito semelhante contribuem as anáforas e/ou repetições nos quartetos (“diante de”, “o mesmo”, “Em teus”/“Em tua”, “ora / ora”) e no último terceto (“ora/ora”). Em obra interessada na opulência vocabular, a reincidência de palavras e construções seria, no mínimo, incoerente, não estivesse ela replicando, textualmente, a persistência do sujeito poético em sempre podar eventuais extrapolações; a frase recomeça para mimetizar a desenvoltura coercitiva.
Entretanto, esse comedimento é de novo driblado na segunda estância, por meio de imagens escorregadias (“a lágrima”), imateriais (“suave e idílico descante”) e sinuosas (“anguiforme”). Porejam também signos espectrais, como o fantasma e o “vulto marcial”, os quais, desdobrando a cadeia fúnebre instalada na estrofe 1 (“luto”, “morto”), acenam a rincão indômito e invisível, incômodo a um sujeito obcecado pela materialidade e pelo (auto)controle. Nesse aspecto, conta perceber que os ícones do passado, Dante e Homero, são miragens irrecuperáveis e apresentam caráter vestigial: Dante reduziu-se a uma aparição coleante, e de Homero resta um vulto marcial. O florentino medievo e o bardo helênico distanciam-se não apenas pelo intervalo temporal: o primeiro tem contorno algo repulsivo, enquanto o segundo se notabiliza pela imponência bélica. Pode haver nisso o contraponto entre o obscurantismo vinculado à Idade Média e a correção clássica; quanto mais próximo da Antiguidade, maior a perfeição. Em todo caso, dessa era plena e magnificente sobra apenas uma percepção de relance, um “vulto”, corroborando ser impossível resgatar a totalidade clássica.
Por isso, os tercetos repertoriam ingredientes básicos de um soneto, conjugando-os a elementos concernentes à plenitude helênica: “atrativa”, “harmonia”, “limpa e viva”. Da macro à microestrutura, tudo deveria receber o bálsamo da musa, fazendo com que o fulgor, qual no vaso grego, cintilasse nos mínimos detalhes, como o hemistíquio.
Tal ilusão é desfeita na última estrofe. Causa espécie que, em obra afeiçoada à placidez, se desejem versos de “bárbaros ruídos”, como “um calhau que se quebra” ou o “rumor de mármores partidos”. Considerando o título do livro em que se encarta “Musa impassível”, o trabalho inaugural prenunciaria a fissura do projeto que o engendrou. De fato, as fraturas sonoras mais ostensivas nessa estrofe insinuavam-se desde o primeiro verso, em termos de timbre vibrante (“sequer”, “dor”, “sincero”); a própria palavra “harmonia”, síntese da herança grega, vinha ladeada do adjetivo “crebra”, que, simulando louvar o glossário parnasiano, ataca-o foneticamente, já que participa do complexo corrosivo consumado na estância derradeira. Por conseguinte, as repetições e anáforas, a imagística fantasmagórica, o estremecimento fônico e outras estratégias formais infelizmente não analisadas neste ensaio (os hiatos, por exemplo) delineiam uma atmosfera incompatível com a pretensa frieza marmórea.
Nesse sentido, deve-se atentar para os “bárbaros ruídos” dos versos. Incontestavelmente, o adjetivo opõe a civilização da Hélade aos bárbaros, mas o termo também pertence ao campo literário, para designar os versos com mais de doze sílabas, à época consideradas limite métrico permitido aos poetas. A extrapolação formal insuflada nos “bárbaros ruídos” integra a simbologia espectral, sinalizando haver um lá, um outro que escapa ao poeta e à musa, como a “ignota voz” do “Vaso grego” ou o leque e o bordado ao lado do “Vaso chinês”.
Principiado com “Musa impassível”, Mármores se encerra com poema homônimo, sendo, aliás, curioso que esses textos considerados ortodoxos sejam, pelo menos, duplicados, bem como nos vasos de Oliveira, numa espécie mesmo de exercício poético da repetição e do esmero parnasianos. Eis o segundo “Musa impassível”:
Ó Musa, cujo olhar de pedra, que não chora,
Gela o sorriso ao lábio e as lágrimas estanca!
Dá-me que eu vá contigo, em liberdade franca,
Por esse grande espaço onde o Impassível mora.Leva-me longe, ó Musa impassível e branca!
Longe, acima do mundo, imensidade em fora,
Onde, chamas lançando ao cortejo da aurora,
O áureo plaustro do sol nas nuvens solavanca.Transporta-me, de vez, numa ascensão ardente,
À deliciosa paz dos Olímpicos-Lares,
Onde os deuses pagãos vivem eternamente,E onde, num longo olhar, eu possa ver contigo,
Passarem, através das brumas seculares,
Os Poetas e os Heróis do grande mundo antigo. (JÚLIA, 1893: 99–100).
Conquistado o enrijecimento facial da musa no primeiro poema, no segundo o eu lírico mostra-se mais reverencial do que exortativo em relação a ela. Sua meta doravante é estar “acima do mundo, imensidade em fora”, salto para além da alegada imanência descritivista do Parnaso. Nessa esfera transcendente, e apenas nela, o vate poderia contemplar “Os Poetas e os Heróis do grande mundo antigo”, de maiúsculas claramente universalizantes. Dessa forma, Mármores começa com a sondagem das ruínas do passado, entrevisto nas aparições de Homero e de Dante, para, concluída a obra, reforçar a impossibilidade de acesso ao domínio clássico, motivo por que, em círculo vicioso, recorre novamente à musa. Na segunda empreitada, a postura menos altaneira do enunciador e a presença evidente de um pedido (ver os poetas e heróis do grande mundo antigo) assemelham-se à estrutura da Ilíada, como se o eu lírico adotasse um método tradicional de ingresso no mundo superior, porquanto a tentativa anterior fracassara. Inaugura-se o livro com o insucesso dos “bárbaros ruídos” e dos “mármores partidos” para finalizá-lo com malogro tão ou mais intenso.
Ainda carece de estudo a proliferação de superfícies trincadas na imagética do Parnasianismo brasileiro. Lembremos do poeta B. Lopes os tercetos do soneto “Mármore partido”, enunciado por um artista que intenta, frustradamente, esculpir a amada:
Bato o cinzel no mármore… Parece
Que a retratar-te a pedra resplandece
E eu dela, aceso, tirarei um astro:De novo te olho e, a novo ataque, o escorço.
Outro olhar e outro golpe… Vão esforço,
Partido a meio o bloco de alabastro! (LOPES, 2015: 475)
O poema decreta a falência do projeto mimético e da indiferença. O mármore se quebra pela intensidade do golpe do escultor, metaforizando o envolvimento emocional entre artista e modelo. Resta o bloco partido, resultado concreto do esforço de representação mediado pela subjetividade. Um pouco mais tarde, em 1915, Gilka Machado inauguraria Cristais partidos — designação autoexplicativa — com “o sonoro rumor do choque de cristais” (MACHADO, 1992: 19). Nesse aspecto, deixamos como indicação ao leitor o soneto “Vaso de amargura”, enfeixado em Helenos, também de B. Lopes, como singela releitura dos vasos de Alberto de Oliveira.
Se “Vaso grego” e “Vaso chinês” podem maliciosamente evocar uma falsa ideia de completude, a “Musa impassível” de Francisca Júlia fragmenta, com maior veemência, a liga marmórea com que se costuma colar Parnasianismo e Antiguidade clássica. Nos poemas aqui estudados, a Grécia não é destituída da magnificência e do equilíbrio habituais; a despeito disso, sua exatidão não constitui modelo ou limitação ao artista parnasiano, que, reverenciando a maestria helênica, toma-a por fonte pródiga de intertextos, reelaborados sem a incumbência da imitação. O horizonte clássico é completo em si, como o vaso grego, devendo ser constantemente reanimado pelas mãos e ouvidos artísticos. Não é por outro motivo que, na mencionada entrevista a Prudente de Moraes, neto, Alberto de Oliveira sentenciou: “repito o que tenho afirmado sempre e que, se não me engano foi dito também pelo Bilac: o parnasianismo aqui nunca pregou a impassibilidade; combateu a pieguice, não o lirismo” (OLIVEIRA, 1926: 4).
Notas:
(1) Esta entrada onomástica não se encontra nas Referências, pois se trata de texto de página única da revista Terra roxa e outras terras, detalhada na bibliografia.
(2) Consta das Referências a indicação da revista de onde extraímos a entrevista.
Referências:
ANACREONTE. Odes de Anacreonte. Tradução de Almeida Cousin. Rio de Janeiro: Ediouro, s.d
AZEVEDO, Sânzio de. O Parnasianismo na poesia brasileira. Fortaleza: Editora UFC; Edições UVA, 2004.
JÚLIA, Francisca. Mármores. São Paulo: Horacio Belfort Sabino Editor, 1893.
LOPES, B. Poesia reunida. Prefácio, organização e notas de Gilberto Araújo. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2015.
MACHADO, Gilka. Poesias completas. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial, 1992.
OLIVEIRA, Alberto de. Sonetos e poemas. Rio de Janeiro: Moreira Maximino & C., 1885.
______. “O culto da forma na poesia brasileira”. In: COUTINHO, Afrânio (org.). Caminhos do pensamento crítico. Volume 1. Rio de Janeiro: Pallas; Brasília: INL, 1980, pp. 582–94.
ROMERO, Sílvio. História da literatura brasileira. Volume 5. 3.ª edição, aumentada. Organização de Nelson Romero. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1943.
Terra roxa e outras terras. Ano I, n.º 7, 17/09/1926, p. 4. Edição fac-similar. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin, 2014.
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