Franz Biberkopf e Charles Baudelaire: antíteses do herói na Modernidade

Ensaio para a disciplina de Estética II

Há uma ceifeira de nome Morte, do grande Deus vem seu poder

(DÖBLIN, 2019, p. 395)

Em um centro urbano, a praça torna-se um mise-en-scéne dos desalojados da sociedade. Berlin Alexanderplatz, praça alemã famosa pelo seu fulgor e agito social, é local de flânerie de Franz Biberkopf, o qual recebe novos semblantes à medida em que é apenas um sujeito moderno. Alfred Döblin (1878–1957), seu criador, nos revela a promessa biberkopfiana após sua saída da prisão de Tegel: decência e honestidade serão carne e unha desse herói em derrocada. Mas a ele não é possível se fixar em sua promessa. Por quê? É preciso agir, e o papel do herói se desvanece e passa para um outro. Franz, então, assume novos papéis, um atrás do outro. Do papel de comerciante ambulante e lúmpen, como também o papel do apache, do excluído e forçado ao crime. Noutras vezes, era boêmio decadente, conversava com as cervejas no bar do Henschke. Ao final, no manicômio, delira: facies hippocratica. O que aprendemos com esse personagem é que ele é a alegoria da metrópole moderna, a impassibilidade de uma vida conjugada com a cidade em processo de modernização, o reflexo da pauperização da população e um imaginário fantasmagórico, mundano e trágico. Não por acaso, a história de Franz Biberkopf é narrada com aparecimentos emblemáticos da Morte. Há uma ceifeira de nome Morte, do grande Deus vem seu poder é a frase premonitória para Franz. Aparecimento emblemático, absolutamente, pois a Morte como emblema da metrópole moderna foi bem captada por Döblin. Franz Biberkopf, nesse sentido, fracassa em ser um herói pois a modernidade não lhe permite a redenção.

(Figuras 1 e 2: Franz Biberkopf no episódio 13 da minissérie Berlin Alexanderplatz (1980) de Rainer Werner Fassbinder)

A modernidade nos entrega outros “Biberkopfs”. Walter Benjamin, filósofo alemão, o viu em Paris, nas suas galerias, calçadas e tavernas. Isso foi possível porque Benjamin via o que havia de rosto nas cidades. Filósofo fisiognomonista, para ele as cidades revelavam um olhar, um gesto, um porte, um dress code, uma poética oculta — aspectos fundamentais para ler a mentalidade entrelaçada com sua época histórica, i.e., tornadas indistintas. Willi Bolle adverte que a fisiognomia benjaminiana “é uma espécie de ‘especulação’ das imagens, no sentido etimológico da palavra: um exame minucioso de imagens prenhes de história” (2022, p. 51). Nas passagens parisienses, viu e reconheceu que o seu rosto era devidamente o rosto de um poeta débil, vendido, ruinoso, cambaleante, heróico. Para Benjamin, o rosto também tinha outro nome: Charles Baudelaire. A obra do poeta francês chamava a atenção de Benjamin por causa de sua escritura prognóstica, mas ele mesmo servia a Benjamin como espelho de Paris, visto que vagueava com as diversas figuras propriamente modernas. “Como não possuía nenhuma convicção, estava sempre assumindo novos personagens. Flâneur, apache, dândi e trapeiro, não passavam de papéis entre outros” — esse é o retrato de Baudelaire feito por Benjamin (1989, p. 94). Para o fisiognomonista, Baudelaire era um portal para a modernidade, era a sua alegoria, assim como Franz Biberkopf era a figura alegórica da modernidade berlinense para Döblin.

(Figura 3: foto de Eugène Atget [1857–1927])

Mise en abyme é a narrativa que nos auxilia a entender a fusão entre a modernidade e o herói moderno que, no nosso caso benjaminiano, é Baudelaire. Pois falamos aqui de uma narrativa dentro doutra e que se significam reciprocamente. Quando as passagens parisienses e os boulevards aparecem no cotidiano da metrópole, após as reformas urbanísticas de Georges-Eugène Haussmann, figuras modernas emergem. Não há melhor figura para residir entre as vitrines das passagens do que a do flâneur. Representante da modernidade, é um observador ocioso das galerias. Baudelaire afirmava que o prazer do flâneur consistia em se apoderar do inconstante, fugidio e infinito (2010, p. 30). Não seria esse o sentimento de ver manequins sempre a mudar de vestimentas e posições na vitrine? O vai-e-vem das multidões também fascina o flâneur e o mesmo não se paralisava, andava en passant, rapidamente. O mesmo acontecia com Baudelaire que colhia rastros fugidios da modernidade e os transformava ora em poesia, ora em crítica de arte. Seu poema A Uma passante é o exemplo de como Baudelaire apreendia esses acenos de despedidas, mas aqui na observação de dois amantes em potenciais. Após ver o amor passar e já estar imerso na multidão, o eu lírico lamenta:

Que luz… e a noite após! — Efêmera beldade

Cujos olhos me fazem nascer outra vez,

Não mais hei de te ver senão na eternidade?

O choque dos encontros é como surpreender o flâneur se este, por um momento, está como o eu lírico que vê um amor ser arrastado. Isso porque não se trata mais estritamente do ócio, mas do fascínio que produz uma nova figura: o ser erótico, o basbaque, como recupera Benjamin na análise do poema (1989, p. 42–43). Esse fascínio é caracterizado por Benjamin como um desejo imperioso, de uma paixão ardente da qual não emerge uma fênix (Ibid., p. 43). O flâneur de outrora agora é um basbaque. O olhar do basbaque funciona na chave da curiosidade e ele fica refém do mundo exterior que lhe causa estupefação. O mesmo olhar o encerra no mundo de consumo das mercadorias — caracterizado por Benjamin de sex appeal inorgânico, que é o desejo pelo artifício.

“(…) o belo é, sempre e inevitavelmente, de uma composição dupla”. Com essa bipartição do belo, Baudelaire evoca o poder do artifício e o insere como categoria estética. Revela, com isso, um olhar como o do basbaque, do interesse pelo inorgânico, de elegia a uma poesia minor. Em O pintor da vida moderna (2010), Baudelaire busca demonstrar a inseparabilidade dos objetos materiais de suas potências históricas, fantasmáticas, espirituais, vitais e poéticas. Quer tornar conhecimento a imaterialidade da alma, da aversão ao real (Ibid., p. 71). Com ênfase para a moda, os carros, a maquiagem, e os adereços, o poeta se afasta da estetização da natureza da tradição romântica:

Baudelaire não se sentia movido a se entregar ao espetáculo da natureza. Sua experiência da multidão comportava os rastros da “iniquidade e dos milhares de encontrões” que sofre o transeunte no tumulto de uma cidade e que só fazem manter tanto mais viva a sua autoconsciência (BENJAMIN, 1989, p. 57).

Para Baudelaire, a natureza representa o que há de instintivo, criminoso e inflexível da humanidade. Ele a vê como algo que não ensina nada, que compele o homem a dormir, beber, comer, se proteger e a matar o seu semelhante (Ibid., p. 71). Nessa perspectiva, a natureza não satisfaz o homem quando ele a busca para extrair respostas às suas meditações e criar teorias morais: esse empreendimento deve ser o de um esforço racional e calculista. Por isso, a virtude não seria extraída de uma teoria naturalista, mas tem a sua origem no artifício. A moda, por exemplo, desfilaria as virtudes de uma época e seria “(…) um sintoma do gosto do ideal que sobrenada no cérebro humano (…)” (Ibid., p. 71).

O belo baudelairiano também reflete em um ideário dândi. A arte refinada, calcada na razão humana e oposta à banalidade, o grosseiro e o anímico, almeja distinção e originalidade tal como o dândi. O dandismo está na chave da estética da recusa, cuja expressão máxima estava nos seus modos de se vestir e de se expressar. Das roupas: elegantes e luxuosas, são de extrema importância para o cultivo do belo artificial em suas pessoas. O dress code era o look aristocrata, mas eles mesmos não faziam parte da aristocracia, que estava em declínio no século XIX. Os dândis são um wannabe, imitam ser outra pessoa. Ser outra pessoa faz parte da recusa do dândi em ser diferente do banal, mas também, num aspecto macro, na recusa de uma modernidade fatídica. É, portanto, “(…) o último rasgo de heroísmo nas decadências” (Ibid., p. 66). Ele se diferencia do flâneur e do basbaque porque consegue se ater sobre sua individualidade e contrastar com o presente decadente em um esforço de autocriação. Seu heroísmo está na sua tentativa de ser elegante — símbolo ao qual Italo Alves, em seu artigo O dandismo (2023), associa ao prazer estético e ao conceito chamado “dandismo de massas”:

Acredito que a “elegância”, para o dândi, torna-se um termo-símbolo de elementos associados de forma mais geral ao prazer estético: tempo improdutivo, excesso, prazer, hedonismo e ociosidade. Considero o dandismo de massas como uma reivindicação prática do direito de não ser produtivo, de viver uma vida de excessos e de se divertir por meio de excessos. Isso pode mostrar por que o dandismo de massas não é apenas uma reação à má distribuição de recursos. O desejo de ser como aqueles que aparentemente podem aproveitar o mundo ao máximo (as classes altas) tem sua origem em uma diferença de status, não de posses materiais (ALVES, 2023).

Do luxo ao lixo, os artifícios também deixam de ter valor para seus donos e donas e vão parar nas ruas como tralhas. Mas os valores dessas tralhas se ressignificam com a figura do trapeiro que, ao coletar esses lixos, esses “materiais vomitados de Paris”, imagina ter encontrado um tesouro. Benjamin situa o número crescente de trapeiros na cidade com a industrialização e seu consequente aumento do lixo (1989, p. 16). O trapeiro é o extremo oposto do dândi porque representa imediatamente a miséria da modernidade, como se ele mesmo fosse o lixo produzido pela high society. Mesmo assim, o trapeiro é o destaque para a imagem da pobreza e marginalidade, que contrasta com o projeto arquitetônico-político da sociedade no auge do processo industrial e cuja bricolagem torna possível a justiça aos farrapos uma vez que se encontra beleza nesses restos. Esse é o poder de resistência que a sua imagem tem contra o imaginário burguês: ela gera um conhecimento dialético da história. Benjamin também denota a similitude entre o trapeiro e o poeta moderno a partir de um gesto comum:

Os poetas encontram o lixo da sociedade nas ruas e no próprio lixo o seu assunto heróico (…) Trapeiro ou poeta — a escória diz respeito a ambos; solitários, ambos realizam seu negócio nas horas em que os burgueses se entregam ao sono; o próprio gesto é o mesmo em ambos (…) o passo do trapeiro que, a todo instante, se detém no caminho para recolher o lixo em que tropeça (BENJAMIN, 1989, p. 79).

O poeta está ao lado do trapeiro porque o seu ofício de artista passa por um processo de desmistificação na modernidade. Ele é acionado pelas exigências, depenagens, censuras e burocracias do mercado literário em ascensão. Baudelaire mesmo tinha de contar com a prática de vigaristas e, até os seus últimos dias, “(…) permaneceu mal colocado no mercado literário. Calcula-se que, pelo conjunto de sua obra, não tenha ganho mais do que 15 mil francos” (Ibid., p. 29). Além disso, o problema se estendia para o domiciliar: conta-se que Baudelaire teve quatorze endereços parisienses (Ibid., p. 45). Um poeta como ele reconhece a perda de espaço do poeta na modernidade, a perda de uma autenticidade poética e assume os riscos em prol da mesma beleza que o trapeiro vislumbra, reunida nos objetos descartáveis da sociedade. Seu tema poético central será a degradação. Em Perda da Auréola, o eu lírico relata a perda de sua aura ao atravessar uma rua sob o temor das carruagens e dos cavalos:

Ainda há pouco, quando atravessava a toda pressa o bulevar, saltitando na lama, através desse caos movediço onde a morte surge a galope de todos os lados a um só tempo, a minha auréola, num movimento precipitado, escorregou-me da cabeça e caiu no lodo do macadame. Não tive coragem de apanhá-la. Julguei menos desagradável perder as minhas insígnias do que ter os ossos rebentados. De resto, disse com meus botões, há males que vêm para bem. Agora posso passear incógnito, praticar ações vis, e entregar-me à crápula, como os simples mortais (BAUDELAIRE, 1995, p. 333).

Benjamin, ao analisar a situação do Baudelaire, acrescenta a ele a figura da prostituta, pois o literato, tal como a prostituta, está a vender as suas intimidades, suas confissões, em troca de sua sobrevivência na cidade. Não suficientemente torpe e, “Do inferno a descer sempre um degrau da escada”, como convida Baudelaire em Ao leitor, a modernidade lhe imprime mais uma face: a do apache, que é a vida às margens, figura que rejeita as virtudes e as leis, rompe com o contrato social (BENJAMIN. 1989, p. 78). O apache vive uma vida sem escrúpulo e com desprezo ao resto, como um trapeiro em revolta. Como vimos, Baudelaire viveu à margem da sociedade parisiense, instável até mesmo no quesito domiciliar, concorrendo também à figura do apache.

Toda a sorte das figuras evocadas por Baudelaire e Benjamin se centram, cada qual em um grau, em um papel heróico. Se sente frustrado, contudo, quem espera o desfecho como em um Bildungsroman (Romance de Formação). Ao contrário, a modernidade é fatal para todos. “Pois o herói moderno não é herói — apenas representa o papel de herói. A modernidade heróica se revela como uma tragédia (Trauerspiel) onde o papel do herói está disponível” assinala Benjamin (1989, p. 94). Para esses autores, o signo da modernidade é a tragédia. A roupa preta do herói é o “símbolo de uma tristeza eterna” e “expressão da igualdade universal”, ou seja, veste a todos (BAUDELAIRE, 1931/1932 apud BENJAMIN, 1989, p. 76). Por isso a morte aparece tantas vezes a assombrar Franz Biberkopf. Talvez seja por isso que Fassbinder, no seu episódio epílogo de Berlin Alexanderplatz, coloca as ruas alemãs cercadas por velas, crucifixos e caixões e cenas de abatedouros de seres humanos.

(Figuras 4 e 5: fragmentos do episódio 14, epílogo)

Uma ceifa de nome Morte, do grande Deus vem seu poder. Não tarda a ceifar. (DÖBLIN, 2019, p. 209). O que é uma tragédia? Com quantos rostos se faz uma tragédia? A modernidade é um só rosto? Ou são vários rostos que se sintetizam em um só rosto? Como expressar um rosto da modernidade? A modernidade se expressa em rostos pois está intrinsecamente ligada à experiência da multidão, das massas, mas todos eles têm a mesma face hipocrática da história.

A tragédia da modernidade é a Trauerspiel, em outras palavras, é a tragédia advinda — e atualizada — da época Barroca, que também, dialeticamente, conserva traços da tragédia grega. Para Benjamin, a continuidade da tragédia barroca na moderna se refere a uma questão de reconhecimento que faz parte da definição de “origem” (Ursprung), onde o originário se revela em uma visão dupla: primeiro como restauração e reprodução, depois como incompleto e inacabado (BENJAMIN, 1974, p. 226–227, 1984, p. 68 apud BOLLE, 2022, p. 127). É preciso reconhecer, então, o que sobrevive da primeira para a segunda época, o que está à contrapelo na história. Se, para Bolle, as técnicas da alegoria barroca que podem ser aproximadas da estética da modernidade são a ênfase na decadência e na caducidade, além da ostentação do cadáver (Ibid., p. 146), então, dialeticamente, a tragédia moderna é, sobretudo, a busca do autêntico: “O herói que se afirma no palco da ‘modernidade’ é, de fato, sobretudo um ator” (BENJAMIN, 2009, J 77a, 3). Estamos falando, portanto, que a história se torna uma encenação cujos heróis têm o mesmo rosto, a saber, o de uma inquietação petrificada, uma paisagem primeva petrificada (Ibid., 2009, N 2, 7). A modernidade, nesse sentido, é arcaizante. Por isso mesmo, situa o herói moderno a uma escalada de esforços em busca de um novo que será sempre fracassado ou, melhor dizendo, será uma tarefa ad infinitum. É um tempo, como fala Bolle, infernal, pois há o eterno retorno do novo que, cada vez mais, desvaloriza o que já foi (2022, p. 157).

Lembremos que Döblin, ao final do livro, narra a morte de Franz Biberkopf e logo depois a sua ressurreição no papel de auxiliar de porteiro numa fábrica. O modo como ressuscita, agora sob o nome de Franz Karl, Döblin nos coloca a rir ou a chorar:

O que é verdadeiro e o que é falso, isso saberei melhor agora. Uma vez já caí na armadilha de uma palavra, tive de pagar um preço amargo, de novo isso não acontecerá ao Biberkopf. As palavras vêm de roldão por cima da gente, é preciso tomar cuidado para não ser atropelado. Com os ônibus, cuidadinho, senão viras picadinho. Tão cedo não acredito em mais nada neste mundo. Pátria amada, põe-te em sossego, tenho os olhos abertos e não me meto (DÖBLIN, 2019, p. 520).

Segundo Benjamin, o romance de Döblin representa “O estágio mais extremo, mais vertiginoso, mais definitivo, mais avançado, do velho ‘romance de formação’ do período burguês” (1985/1930, p. 60). Baudelaire, como herói benjaminiano, também viveu nessa atmosfera. Ainda na sua análise do romance, Benjamin determina que, com o novo Franz, no fim do romance, então é o fim das prestações de conta que o herói tem com o seu leitor, pois o personagem estaria mais consciente de si a ponto de poder ajudar-se. Mas ao final da história de Franz, Döblin faz ressoar, em forma de onomatopeia, os sons das marchas dos soldados e dos tambores. São os sons da Ceifeira, a premonição de um porvir catastrófico e, segundo Bolle, “Tudo indica que o autor de Berlin Alexanderplatz tinha um nítido pressentimento de que a guerra de 1914–1918 teria continuidade numa segunda guerra mundial” (2018, p. 90). É a continuação da “formação” vertiginosa do herói. A Ceifeira continuará a assombrar Franz, como também a Döblin, Benjamin e a todos nós.

Referências Bibliográficas

ALVES, I. O dandismo. Zero à esquerda. 27 ago. 2023. Disponível em: https://zeroaesquerda.com.br/index.php/2023/08/27/o-dandismo/. Acesso em dia: 21 jun. 2024.

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_______________. O pintor da vida moderna. Ed. Autêntica. Belo Horizonte. Trad. Tomaz Tadeu. 2010.

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FASSBINDER, R.W. Berlin Alexanderplatz. (versão restaurada). Versátil Home Video.