当被问起最喜欢的电影时，很多人都会报出些同样的名字来——「卡萨布兰卡」、「低俗小说」、「安妮·霍尔」或是「公民凯恩」。但还有些电影，虽然它们并不会出现在这个清单上，却对一些人有着特殊的意义。它们就像随身的吉祥物一般，给我们带来一种特别的亲密感，仿佛它们只属于我们。

理查德·林克莱特的「爱在黎明破晓前」（Before Sunrise）、「爱在日落黄昏时」（Before Sunset）系列便属一例。许多人也许并不会把这个系列拣选为「最爱」，却舍不得抛下其对自己的「纪念意义」。现在，他们又多了一个理由把这一系列当作自己心中的宝：「爱在午夜降临前」组成了系列的第三部曲。

尽管三部曲的制作时间跨度长达十八年，但其故事情节几乎可以全部写在一张火车票的背面：首部曲中，美国小伙杰西在布达佩斯驶往巴黎的火车上邂逅了法国姑娘塞琳娜。杰西必须在维也纳下车，赶上第二天回家的飞机。与塞琳娜相谈甚欢却意犹未尽的他，成功说服了对方在维也纳提前下车，与自己共度离开前的最后一夜。两人在相处过程中互相吸引，认定对方就是自己的「精神伴侣」。九年后的第二部中，杰西成为了作家，将这段邂逅写进书中。塞琳娜读到后，找到了在巴黎为书做推广的杰西，两人终于重续前缘。再次时隔九年后，杰西与塞琳娜结为伴侣，有了一双女儿，对人生和爱情也有了新的感悟。「爱在午夜降临前」便是截取了他们在希腊伯罗奔尼撒南部小岛上的假期的最后一天。

钟爱这一系列的观众从来就不只是被其简单而浪漫的邂逅情节所吸引。他们着迷的是，影片中两位主人公或是行进在街道中，或是坐在餐厅和咖啡馆里时，不间断地相互谈论着文学、爱情、生死等各种话题。观众们或是对他们所说的内容产生共鸣，或是仅仅为恋人之间如此这般地互诉衷肠而感动。当其它电影试图用枪战或艳丽服饰来夺人眼球时，林克莱特却敢于只是用两个人之间的对话来讲述故事。

「爱在午夜降临前」延续了前作中的这一范式。影片伊始，杰西和塞琳娜驾车驶离机场——和「爱在日落黄昏时」的结尾形成一段有趣的呼应。他们之间的谈话交待了这九年情节上的空白，也为两人现在的关系和影片的整体氛围定下了基调。摄影机没有间隔地记录着坐在汽车前排的两人之间的交谈，制成一段长达十三分钟的长镜头。之后，林克莱特用了一段侯麦式的餐桌场景来推进两人之间的语言交锋。影片最后，又有一场时长三十分钟的室内戏，将两人之间这近二十年来的感情缓缓铺开，再徐徐化解。

不论是单独还是整体地来看这一系列，「时间」大概是其中最值得玩味的。正如导演林克莱特说，「电影最独特的特质便是对时间的塑造，无论是在时间长河中，还是在一瞬间。」

从每一部影片单独来看，影片的时间跨度都只是一天。然而，在这一天的场景里，我们又可以看到人物的过往和他们对未来憧憬的痕迹。他们的交谈足以填补了这三个「一天」之间的空白。另外一方面，林克莱特又用一种几乎实时地方式描绘两个主人公之间的关系。相较频繁的场景和镜头切换，这一取向增加了表现的深度，给人一种真实感，能让观众感受到与一个人真正相处是怎样的感觉。

然而，更有趣的是时间对三部曲整体而言的影响。三部曲中的每一部都是二十岁、三十岁、四十岁这人生三个阶段的投影。但放在一起来看，这三部曲就像迈克尔·艾普特的「成长」系列和特吕弗的「安托万」五部曲一样，是一种持续的参与式的对时间流逝的表征试验。影片与影片之间的长时间间隔，证明了演员和角色的变化，更是让观众意识到时间在个人成长和情感发展过程中留下的痕迹。

在这一系列的三部影片中，也可以清晰地看到时间对故事和角色关系的影响。用主演伊桑·霍克的话来说，第一部勾画了爱情的使然；第二部描绘了爱情的应然；第三部便是讲述爱情的实然。

相较前两部中的浪漫，「爱在午夜降临前」的基调更为阴暗。两个主人公终于走在了一起，但浪漫终将被日常生活的琐碎和两人相处的实用性所代替。两人之间的关系不可能退回到最初的那种状态。角色和人物关系的推进，为这个故事增添了更多的复杂性。由于爱情关系的确立，两人之间的亲密接触是要比前作中更多。与此同时，拌嘴也多了。「也许小年轻们会觉得这说明两个人之间已经相当熟悉，他们会把这当作是打情骂俏，」霍克说，「但事实上，我们知道这确实就是爱情关系中的明争暗斗。」有趣的是，「爱在黎明破晓前」中，杰西和塞琳娜的相识也正是缘于火车上一对中年德国夫妇的争吵。

临近中年时的这种爱情和婚姻危机，很容易让人联想到「灵欲春宵」（Who’s Afraid of Virginia Woolf?）和伯格曼的「婚姻生活」。在对于尚未破碎的爱情和婚姻关系带来的困扰和争吵的表现上，「爱在午夜降临前」和这两部作品一样直白而残酷。而这似乎又反映出了电影对于婚姻关系处理的变化。在电影史学家珍宁·巴辛格的新书《做与不做》（I Do and I Don’t）中，她回顾了「婚姻电影」这一类型片的历史。传统上而言，「婚姻电影」总是企图增加婚姻这一最为平常也是最为神秘的人类关系的戏剧性。但在当代电影中，婚姻故事的戏剧性却逐渐减少，甚至几乎沿着「真实电影」（Cinéma Vérité）运动的轨迹呈现出写实主义的倾向：电影人不再需要对婚姻的维持做出解释，也无需为其未来走向做出决定。

虽然杰西和塞琳娜并没有结婚，但两者关系中的脆弱和缺陷也逐渐显露出来。他们彼此相识已经很久，观众对他们也很熟悉，但从这一个时点开始，我们却突然对他们的未来怀疑起来。未来的不确定性，是生活中最令人害怕的东西之一，也是许多电影极力试图避免的。我们总是希望能看到清晰的故事和明了的结尾。但「爱在午夜降临前」却执着于追寻这种不完美和不确定。这种取向其实早在它的前作「爱在日落黄昏时」那个经典的结尾中就表现了出来：在妮娜·西蒙的歌声中，塞琳娜对杰西说，「宝贝，你要赶不上飞机了」，杰西轻轻答道，「我知道」；影片便在塞琳娜随着音乐摇摆的画面中淡出。

在三部影片中，杰西和塞琳娜——以及观众——对爱情的感受也逐渐变化：先是对浪漫和美好的憧憬，再是对「有情人终成眷属」的祝愿。到了现在，我们看到了年龄的变化，看到了恋爱和婚姻关系中的妥协和不快。总的来说，杰西和塞琳娜对他们的生活没有太多不满，但对于浪漫关系而言，仅仅没有不满就足够了吗？这是「爱在午夜降临前」想要探讨的问题。片中，两人坐看日落。看着太阳渐渐落下，塞琳娜自顾自地说着：「它还在哪儿，还在哪儿……现在，它离开了。」仿佛日落便是对他们恋爱关系的反映。但是，她也知道，我们无法永葆初恋的情怀。

三部曲系列之所以能成为经典，并不仅仅在于其对爱情问题的探讨和恋爱关系的处理，也在于影片自然、甚至是看似即兴的表现方式。乍看之下，这种「即兴」仿佛为爱情的随性增添了些许浪漫和弹性。然而，自然的表现其实是对日常生活状态的直接捕捉——冲突和故事并非一拥而上，也并不是在瞬间就全部得以化解。影片仿佛什么也没有说，但一切却又尽在其中。

其实，影片中的每一个场景、每一句台词都是精心准备和排练的结果。「爱在午夜降临前」开场那个驾车长镜头的剧本，足足有十四页。只要有一个错误，就要重新拍摄。这不仅仅对霍克和德尔佩来说是一个考验，对于扮演两人女儿的小演员来说也是挑战——她们需要在后排座位上装睡十几分钟！

事实上，如此这般看似平淡的对话表演，对于演员来说却是最难的。德尔佩说，「对于演员来说，哭倒是一件更简单的事。我们天生就是这样被训练的。仅仅是对话，很难演得让观众觉得不无聊。」

真实也许是应对自然表演要求的最好方法。和前作一样，导演林克莱特和两位主演伊桑·霍克以及朱莉·德尔佩共同参与了编剧。两位演员互相负责各自角色的台词和背景故事。创作剧本的过程中，两人都不可避免地将自己的经历和性格融入到了角色中。霍克和乌玛·瑟曼有一段破碎的婚姻，而德尔佩本身也是一个直接、要强的女性。在近二十年过后，霍克似乎终于在成熟度上赶上了年少时就参与戈达尔和基耶斯洛夫斯基影片的德尔佩，就像杰西和塞琳娜一样。而这两个角色也早已经在两个演员心中留下了印记，伴随着他们的成长。霍克回忆说，当他在生活中出现抉择时，他总是会想，杰西会怎么做决定呢。

在整个系列的拍摄过程中，两位演员都努力模糊自己和角色之间的差别，来达到表演的真实感。「爱在黎明破晓前」中，林克莱特便是逼着霍克想怎样才可以让见面不过一小时的陌生姑娘跟着他下车，直到霍克的方案确实吸引到了德尔佩才算通过。

林克莱特这种对于真实风格的追求，以及两位演员的自然表演，很容易让人忽略电影本身的原创性。戈达尔有句名言：「电影就是每秒二十四格的真实。」当我们被主流电影中的各种特效所淹没时，需要有像「爱在黎明破晓前」、「爱在日落黄昏时」和「爱在午夜降临前」这样的电影来提醒我们「真实」究竟是什么。我们确实需要通过电影来逃避，但当银幕上呈现的是真诚的现实时，那种冲击亦会长时间地与我们相随。从电影院里出来以后，我们已经有多久没有对自己说「真希望这不要停下」了？也许我们无法与特吕弗和安托万一起度过二十年，但我们仍有幸能和林克莱特、霍克与德尔佩一起成长，历经共同的感情成长。

(原载于 2013 年 6 月 11 日《外滩画报》第544期）