“Hay narradores tan contentos de escucharse que la literatura termina volviéndose inofensiva”
En uno de los primeros slams de poesía de Buenos Aires, la madrugada de un día de semana reunió a varios jóvenes. Dos de ellos hacían tiempo para las lecturas mientras hablaban de libros. El baño está absurdamente concurrido. En la fila uno le convida al otro cerveza y dice: “¿Leíste al chileno Zambra? Sus poemas son un flash”. El otro no lo conoce, escucha los nombres de sus libros Mudanza y Bahía inútil, pero la noche se extiende demasiado, al otro día hay que ir a trabajar y la resaca arrasa con la memoria. Tiempo después, en una desprolija librería que ya no existe sobre Avenida Corrientes, buscando libros de poesía latinoamericana, el que había olvidado la conversación — que soy yo — ve el apellido Zambra en el lomo de un libro muy finito. Recuerda, chequea el precio escrito en lápiz y lo compra. En lo que tarda en llegar en subte, tren y colectivo a su casa en el Conurbano, termina de leer la novela Bonsái. Nunca sabremos por qué esa novela estaba junto a los libros de poesía. O sí.
Así fue como nos llegó Alejandro Zambra. En su manera de narrar había algo cercano. Ahora, varios libros después, el autor de La vida privada de los árboles y Formas de volver a casa publica su texto más extenso: Poeta chileno, de 420 páginas. Y es su mejor libro. No se lo puede parar de leer por ese ritmo oral característico en gran parte de su obra mientras nos adentramos en las relaciones de pareja, pero sobre todo en el vínculo del padre con el hijo y el lazo con el padrastro. Ese es el tema. Y es, además, una novela de hombres que escriben poemas como una manera de aferrarse a lo que se les escapa. Sobre ser padre, sus libros, su incursión en el cine, la música, el estallido en Chile y mucho más, nos responderá desde México en esta conversación con UOiEA!. En pleno aislamiento por la pandemia y a 8 mil kilómetros de distancia, vamos a buscar la voz de Zambra.
Una de las marcas de tus libros es que escribís en chileno y eso aporta cierta calidez y cercanía.
Bueno, esta es mi novela más “hablada”. Siempre escribo usando las mismas palabras que diría en una conversación, tal vez en esta novela eso se nota más porque, justamente, el narrador está hablando, en mis demás libros los narradores están más bien escribiendo. Igual este narrador se parece al de los textos finales de Facsímil o al de algunos cuentos de Mis documentos, como El hombre más chileno del mundo o Gracias o Verdadero o falso. Creo.
Esta característica, por marcar una diferencia, no está tan presente en Roberto Bolaño, por ejemplo.
Pero es muy cálido Bolaño, a mí me suena muy cercano. Sería raro que sonara chileno si vivió la mayor parte de su vida fuera, creo que se fue muy chico de Chile. Hay una enorme sabiduría en sus libros, también lingüística, una riqueza inhabitual. Muchos escritores de su generación intentaban un español estándar, pero él hizo lo contrario, avanzar hacia una lengua propia.
“Es muy evidente la falsedad del discurso triunfalista chileno. Aún es imposible hablar del Chile actual sin decir la palabra dictadura. (…) El estallido no ha terminado, al contrario, la pandemia ha puesto aún más en evidencia las injusticias que le dieron origen”.
Quería comenzar a conversar por ahí, por el lenguaje de tus libros, porque cuando un escritor pasa a integrar una editorial importante puede suceder que su escritura tienda a normalizarse, como si fuera una traducción de sí mismo, o deja ese tipo de lenguaje solo para los personajes pero no para el narrador.
No he tenido problemas de ese tipo con la editorial. Supongo que esa presión normalizadora existe, sobre todo en contextos más comerciales que Anagrama. Igual depende del escritor, fundamentalmente. A mí me gustan mucho, como lector, esos malentendidos a veces ligeros y otras veces cruciales que se dan entre nuestras distintas maneras de hablar español.
Esta novela, como decías, es la más “hablada” y a su vez hace varios años que vivís en México. ¿Cómo repercutirá eso en tu forma de escribir?
Llevo ya casi cuatro años acá en México. Mi manera de escribir es muy chilena, pero eso está cambiando y probablemente seguirá cambiando. No sé qué va a pasar con mi acento, pero me interesa, me gusta tener ese problema. Yo siempre hablé más lento, por personalidad, como pensando en voz alta. A los seis años tenía una profesora que solía decirme ¡Habla rápido, Zambra, no tenemos toda la mañana para escucharte! Creo que nunca soné tan chileno y sin embargo mi acento era hasta hace poco muy firme.
Me han dicho que sos bueno imitando acentos.
Más o menos bueno, sí. Los imitadores profesionales dicen que la clave es imitar a una persona en particular, no a un grupo ni menos a una nación entera. Me interesa eso. Una vez, con Matías Capelli, pasamos horas hablando con acento cambiado. A ustedes les cuesta mucho imitar el chileno, a la mayoría les sale como a Capussotto, pero Matías lo hacía muy bien. Mi argentino está en forma gracias a Luigi, un títere de dedo al que le hago voz de argentino. Hace unos meses vinieron unos amigos argentinos y después de escucharlos unos minutos mi hijo fue a buscar a Luigi y se los mostró como diciéndoles ¡Hablen con él!
No te imaginaba tan interesado en los modismos…
Sí, pero no solo los modismos, también esos desplazamientos ligeros, casi imperceptibles, que solo notas cuando surgen vacilaciones. Esos ruidos en el código. El luego chileno, el de todas maneras chileno. Lo que pasa en Chile, por ejemplo, con el verbo ocupar. Los chilenos pedimos el baño con el verbo ocupar. “¿Puedo ocupar el baño?” Y a veces te miran raro, como si quisieras entrar al baño y poner una banderita chilena y no salir de ahí nunca más. Parecen matices poco importantes pero a mí me interesan mucho. Y claro, con lenguas parecidas pasa mucho, con el portugués de Brasil sientes que estás en la misma lengua pero en otro momento de la historia, no sabes si en el pasado o en el futuro. Como que la palabra se detuvo antes, o siguió de largo… Esas cosas me fascinan.
Al leer por primera vez Bonsái, sorprenden las siguientes operaciones del libro: es una novela que por su brevedad “no parece una novela”, el narrador anticipa el final en el primer párrafo y hay un despojo absoluto que la oxigena y la vuelve poética. ¿Qué buscabas? ¿Es un planteamiento contra la retórica?
Sí, pero no nació de una reflexión literaria. No fue que dije: Voy a escribir algo así y asá… Me sentía incómodo escribiendo narrativa y jugaba con esa incomodidad. Ese libro fue primero, durante varios años, un proyecto de poesía. Estuve años intentando un libro que se llamaba Bonsái y que no tenía nada que ver con la novela que tú finalmente leíste. O sí tenía que ver, pero en esos borradores era irreconocible la futura novela. Investigaba sobre los bonsáis, pensaba en su condición de árboles contrahechos, concebidos a través de la manipulación, escribía sobre el proceso de alambrado, porque tienes que alambrarlos para darles forma y luego quitarles esos alambres, de manera que les quedan unas heridas en los troncos y en las ramas. Pensaba en esa ilusión de dominio de la naturaleza, esa especie de obra de arte viva, que por lo tanto se puede morir… Todo eso me interesaba muchísimo. Leía manuales de bonsái o una revista española que se llamaba Bonsái actual y me gustaba mucho el lenguaje técnico de las instrucciones porque siempre había ahí un lenguaje poético si lo sacaba de ese contexto. E intentaba escribir poemas que no me resultaban, no me gustaban. Y de pronto empecé a ensayar un relato, a narrar la superficie de ese proceso.
“No creo que la literatura sea el país pobre que provee de historias al país rico del cine”.
En casi toda tu obra la música está muy presente, como si en algún momento hubieras estado muy cerca de ella. ¿Qué lugar ocupa para vos?
Siempre ha sido importante, supongo que para todo el mundo lo es. Cantaba y tocaba la guitarra desde muy chico. Siempre hago esta broma, por lo demás totalmente cierta, de que a los siete años yo tocaba la guitarra como nadie y ahora toco la guitarra como un niño de siete años. Tuve la suerte de que había una guitarrita chica en la casa y que en general la música estaba alrededor, toda clase de música.
Las canciones de la radio eran importantes, también. Esa música a la que estabas expuesto involuntariamente, porque por supuesto no éramos los niños quienes decidíamos qué escuchar. Antes que la literatura me interesaron las palabras, los trabalenguas, los chistes, los relatos radiales de partidos de fútbol, incluso el lenguaje solemne y por eso mismo medio cómico de la misa. Y sobre todo la música, claro. También creo que la música está vinculada a la frustración, porque no fue fácil cachar que no tenía talento. Cuando me cambió la voz, en la adolescencia, fue un momento horrible… Ahora, con mi hijo, estoy en un momento musical de puro gozo, porque di por superada la música infantil, que me gusta mucho, pero ya estaba un poco harto. Así que escuchamos David Bowie, los Beatles y Violeta Parra y Los Prisioneros todas las mañanas. Le gustan algunas de Charly García y de Pescado Rabioso, pero le he mostrado poca música argentina, porque su primer año fue puro María Elena Walsh y Canticuénticos.
En línea con lo musical, tu prosa tiene un ritmo y una cadencia muy oral. ¿Cómo lo lográs? ¿Corregís de oído?
Me grabo todo el rato, tengo esa costumbre. No creo que todos los textos tengan que sostenerse en el aire, pero me gusta pasar por esa prueba de sonido. Esto también tiene que ver con la poesía, porque me crié en esos recitales eternos que nunca me perdía pero cuando me animaba a leer mis poemas lo pasaba mal, porque lo que escribía no tenía mucho ritmo. Luego intenté pasarlo menos mal y en parte mi libro Mudanza salió de ese deseo. Me grabo y sobre todo leo en voz alta para ver qué pasa. También depende un poco del texto. Siempre leo los textos en voz alta, pero con distintas intenciones.
Después de tus libros de poemas Bahía inútil y Mudanza, pasaste a la narrativa, pero tengo la sensación al leerte de que no te alejas de la poesía. Es más, podría apostar a que sigues escribiéndola. ¿Por qué no publicaste más poesía? ¿Hay algún libro de poemas por venir?
Nunca he dejado de escribir poesía, pero hace muchos años dejé de publicarla. Es que son cosas tan distintas, escribir y publicar. Aunque a estas alturas he publicado bastante, la decisión siempre se me hace difícil. Y claro, muchos textos, en especial muchas imágenes, aparecieron primero en forma balbuceante de poemas y luego pasaron a mis cuentos o novelas. En los últimos años he escrito mucho sobre mi hijo, o más bien sobre la paternidad, suelo pensar esos textos como un mero registro, totalmente privado, supongo que los fotógrafos también sacan fotos en los cumpleaños de sus hijos. Pero a veces pienso que tendría sentido publicar parte de eso, armar un libro.
Formas de volver a casa es tu novela más política. Abordás el tema de la dictadura y de algún modo también la reconstrucción de lo democrático en Chile. Mientras tanto, en el resto de Latinoamérica “el modelo chileno” se ha vuelto el latiguillo de los liberales y, al mismo tiempo, se suceden las movilizaciones de estudiantes y trabajadores. ¿Cómo ves ese proceso en tu país? ¿Cómo lo vivís a la distancia?
Para nosotros era y es muy evidente la falsedad del discurso triunfalista chileno. Aún es imposible hablar del Chile actual sin decir la palabra dictadura. Me cuesta cada vez más la distancia con Chile, supongo que desde el 18 de octubre pasado a todos los chilenos que vivimos fuera nos pasa lo mismo. El estallido fue la recuperación de una esperanza y también un momento amargo y doloroso, porque hubo crímenes de Estado y autoridades indolentes además de ineptas y arrogantes. Por eso a los chilenos nos parece aún más cruel lo que ha pasado con la pandemia. Toda la gente en las calles y de pronto viene el virus y resulta que hay que entrarse, encerrarse y confiar en las mismas autoridades en que ya nadie cree. Es un momento muy duro, pero el estallido no ha terminado, al contrario, la pandemia ha puesto aún más en evidencia las injusticias que le dieron origen.
“En la literatura el tema principal siempre es la pertenencia. Es el único tema inevitable”.
Bonsái tuvo su adaptación al cine, pero no participaste del guión. ¿Cómo fue ver tu historia adaptada y abordada por el imaginario del director Cristián Jiménez?
Muy bien. O sea, fue todo medio sorpresivo. Algún lector del borrador de Bonsái me había dicho que había algo “cinematográfico” en la novela, pero yo no pesqué mucho, no tenía siquiera la fantasía de que se llevara al cine. Luego acepté la propuesta de Cristián, por su actitud de apropiación. Me dio confianza porque entendí que no quería reproducir mi novela sino usarla de excusa para desarrollar algo propio, su propio discurso. No participé en lo absoluto en la escritura del guión, pero nos hicimos amigos, él iba a mi casa, me preguntaba algunas cosas. No sobre el guión, sino sobre los personajes, como si fuera gente viva que yo hubiera conocido y él no.
O sea que no te interesaba especialmente el cine.
Sí, pero como espectador. Bueno, a los veinte veía mucho cine, pero nunca pensé en ser cineasta ni nada por el estilo. Mi vínculo con la literatura, mi pasión, tenía que ver con las palabras, con el lenguaje. No creo que la literatura sea el país pobre que provee de historias al país rico del cine.
Después, tu relato Vida de familia también pasó al cine, pero formaste parte del proceso de escritura del guión. ¿Qué diferencias encontrás entre la experiencia de escribir narrativa y la de escribir guión?
Bueno, el guión de la película es como un primer borrador o el borrador de un borrador. Lo de Vida de familia fue una experiencia de puro aprendizaje. Cristián Jiménez y Alicia Scherson hablaban de hacer una película los dos y yo les dije que la hiciéramos los tres, y ellos aceptaron, pese a que yo nunca antes había escrito un guión, ni siquiera sabía que se escribían en un programa distinto, se rieron mucho de que les mandara un guión en Word. Alicia, en particular, me enseñó muchos trucos. Hace poco me escribió porque había leído Poeta chileno, y claro, había reconocido dos o tres escenas que ella y Cristián habían quitado en las reescrituras del guión. Yo ni siquiera me acordaba pero me gustó descubrir que esas escenas o frases dieron toda esa vuelta tan larga hasta su eventual figuración en la novela.
¿Y siempre pensaste que ese cuento podía ser una película?
Sí y no. Es que ese cuento tardé años en escribirlo. Durante un tiempo largo viví en una casa chica pero demasiado grande para alguien solo. Y una mañana cualquiera sentí que era la casa de otra persona, de otras personas; que yo estaba cuidando la casa de una familia que andaba tal vez de vacaciones. Fue una sensación clásica de extrañamiento, muy poderosa y a la vez literaria. Así empecé a pensar en ese cuento, pero me demoré mucho, había muchos detalles visuales que yo metía en el texto un poco a la fuerza; lo recargaba y después lo descargaba. Sentía que había un relato visual paralelo y ahí pensé empecé a pensar en la idea de la película.
¿No te dieron ganas de dirigir?
Claro, si las películas son de los directores, los guionistas siempre pierden. Muy poquito tiempo después de Vida de familia hicimos un corto que se llama Todo el cuerpo y que aún no termino, llevo como cinco años en el montaje… Pero en realidad no lo hice para mostrarlo, sino para aprender. Actúan Jorge Becker y Gabriela Arancibia, los protagonistas de Vida de familia, y una serie de amigos, varios escritores. Hay una escena que me gusta mucho en que el cineasta Ignacio Agüero hace un gallito (una pulseada) con su hermano gemelo. Supongo que voy a terminar el montaje alguna vez. Esa parte, la del montaje, sí que se parece mucho a escribir.
“A mí me sigue gustando mucho el objeto-libro aunque me formé a casi puras fotocopias, los libros eran y son muy caros”.
¿Y cuál es tu relación con el teatro?
A Felipe Hirsch, un cineasta y director de teatro brasileño, se le ocurrió la locura de adaptar mi libro Facsímil al teatro. Vi la obra, que se llama Democracia, recién el año pasado, me gustó mucho el resultado. Agarró el libro, lo mezcló con la idea de concurso televisivo y los recuerdos de los actores. También fue como: haz lo que quieras con mi trabajo, yo no me meto. Adaptar supongo que es como traducir. Es una lectura muy intensa. Si adaptan tu libro, lo tienen que haber leído mucho, cariñosa y despiadadamente.
Volvamos a Poeta chileno. Gonzalo descubre la escritura al mismo tiempo en que descubre el amor, el desamor y la sexualidad. ¿Por qué creés que tenemos la necesidad de comenzar a escribir en ese momento tan puntual? ¿Todas las historias de algún modo son historias de amor?
Me hiciste acordar de ese librazo de Viktor Shlovsky, Zoo o Las cartas de no amor. Últimamente pensé muchas veces que en la literatura el tema principal siempre es la pertenencia. Es el único tema inevitable. No es que decidas hablar de eso, sino más bien que todos podríamos contar cualquier historia a partir de las tensiones de pertenencia, las comunidades a las que pertenecimos o quisimos pertenecer. Cómo nos relacionamos con la primera del plural y con la primera del singular. Siempre está esa tensión entre el yo y el nosotros. De pronto, ese nosotros es la pareja, la familia, el barrio, el país, el mundo. Todos los relatos hablan de eso. Estamos condenados a hablar de eso, aunque no nos demos cuenta.
Luego escribe durante un tiempo hasta que llega a publicar y al fin se siente un poeta chileno. Cómo ves eso en quienes escriben hoy, con Internet modificándolo todo vertiginosamente. ¿Por qué estamos obsesionados con publicar una historia impresa en papel mientras la mayoría pasa cada vez más tiempo frente a pantallas?
Ah, bueno, no lo sé. Igual, para nosotros, a los veinte años, lo primero era juntarte con unos amigos y armar una revista fotocopiada y después, casi enseguida, una pequeña editorial fantasma. Luego la generación siguiente tenía blogs, nosotros llegamos un poquito tarde a eso, todavía con esta sobrevaloración de la cultura impresa, que en todo caso siempre tuvo la contraparte oral, los recitales de poesía, que por supuesto nadie grababa ni transmitía. A mí me sigue gustando mucho el objeto-libro aunque me formé a casi puras fotocopias, los libros eran y son muy caros. No solíamos siquiera considerar la posibilidad de gastar una plata que no teníamos en un solo libro recién publicado. Más bien la idea era recuperar libros que estaban por ahí. Recuerdo lo deslumbrante que me parecía ver una biblioteca en una casa, aunque fuera una biblioteca chiquita. No estaba en mi mundo eso. El mueble de la biblioteca no existía. Bueno, ahora tampoco existe.
El desdoblamiento del narrador que ensaya sobre la novela está en algunas de tus obras y también en tu último libro. ¿Cómo nació la idea? ¿Repensás la novela o tratás de distorsionarla un poco?
No sé, creo que son movimientos o momentos que salen al ruedo y luego los edito o no. No soy para nada ordenado, cambio de plan a cada rato, soy mucho más obsesivo que metódico. Creo que esos desplazamientos o desdoblamientos me salen medio naturales, porque vienen del deseo de contacto. Tiendo a eso también al hablar, por eso se me hacen cuesta arriba las entrevistas, que son conversaciones falsas, lo natural sería que habláramos lo mismo o que yo te escuchara al menos un rato. En fin. Ribeyro dice por ahí, a propósito de una novela que está leyendo, que el narrador habla y habla sin saber que el lector se fue hace rato. Eso pasa con muchos libros, hay demasiados narradores tan contentos de escucharse a sí mismos, tan seguros de que lo que dicen es importante, que la literatura termina volviéndose inofensiva o aburrida, que es más o menos lo mismo.
En la novela también está la siguiente pregunta: ¿Cómo dialogan los poetas chilenos con la herencia poética de su país? Una posible respuesta de tu parte es justamente escribir esta novela, pero me gustaría ir un poco más allá: ¿Cómo ves a los jóvenes con eso? ¿Qué pasa o pasó en Chile para que tantos quieran ser poetas? ¿Fue culpa de Parra?
Sí, es en parte una novela sobre cómo lidiamos con lo nacional. No creo que en Chile se lea más poesía que en Argentina, la verdad, o que haya más poetas, pero la poesía es uno de los pocos mitos disponibles, y es un mito de las clases media y baja, ligado al mérito, lo que es muy extraño en un país tan injusto y desigual. No abundan las historias que ponen por delante el talento. Creo que cualquier chileno te diría que en Chile hay buena poesía aunque nunca en su vida haya leído un poema. Y es cierto que hay una tradición poderosa, eso me parece indiscutible. No sé hasta qué punto el imaginario que recreo o recupero o relativizo es particularmente chileno. Lo presiento, pero no soy capaz de sentir otras tradiciones de la misma manera. He leído mucha poesía argentina, por ejemplo, y si me das unos mezcales podría improvisar opiniones que no sonaran disparatadas, o que sonaran intencional, maliciosamente disparatadas, pero soy completamente sordo, por ejemplo, a lo que un poema argentino actual le hace al habla argentina.
Teniendo en cuenta sobre todo Facsímil y algunas de tus operaciones, pensaba en la libertad y la mezcla de géneros. No sé si para vos fue importante, pero en el caso de que así lo fuera, estaría bueno tener una idea de cómo te pegó un libro como La nueva novela de Juan Luis Martínez. En fin, puede ser una pregunta desperdiciada, pero un libro que viene con un anzuelo dentro creo que lo vale.
Es que fue muy importante, recuerdo perfecto la primera vez que tuve en mis manos ese libro, que ya había imaginado largamente a partir de descripciones de amigos. Un libro inencontrable, legendario, sofisticado, extremo, del que se hablaba con admiración y a veces también con una seriedad graciosa. Con veneración o con un escepticismo misterioso. Bastaba hojearlo y entender o creer entender un solo chiste para sospechar que el libro de verdad ponía en duda los límites del juego intelectual, la naturaleza del debate. Supongo que en otros países La nueva novela habría sido considerada una obra más propia de las artes visuales, pero en Chile pertenecía, en plenitud, a la tradición de la poesía chilena. Digo, que un libro como ese pudiera ser parte de alguna tradición era ya casi inverosímil. Pero claro, en 1970 ya Parra había destruido la idea de libro con la cajita de los Artefactos, que contenía poemas-esquirlas que formalmente eran casi idénticos a los tweets y que conjugados con las ilustraciones también geniales de Guillermo Tejeda funcionaban exactamente como funcionan hoy los memes… Cuando empecé a leer poesía, a los doce o trece años, la antipoesía ya estaba ahí hace décadas, como discurso asimilado y enterrado y desenterrado y discutido. Lo antiliterario ya era parte de lo literario establecido, y luego descubrías que incluso había una manera poética de ser antipoético, o que había una poesía anti-antipoética, que sin embargo ya no podía ser entendida como poesía tradicional, y en fin…
