“Lo que me interesa es hipnotizar a los lectores o a mí mismo, entrar en el trance de escribir”
Luego de la aparición de Un accidente controlado, su libro de ensayos, y La preparación de la aventura amorosa, primera entrega de la serie autobiográfica De ahora en adelante, damos un respiro y conversamos con Francisco Bitar. Su infancia, la relación con el paisaje y un viaje a las entrañas de cada uno de sus proyectos literarios son los ejes de esta entrevista para entender un poco más el universo de este escritor singular.
Arranquemos por la infancia. ¿Cuáles fueron los primeros contactos que tuviste con la literatura y cuál fue, si lo hubo, el detonante que te hizo empezar a escribir?
Mi primera experiencia de una escritura más o menos consciente de sí misma fue durante la adolescencia, luego de la lectura de Kafka. Ocurrió mucho después de mi encuentro con el deporte y con la música, a los que me consagré por completo cuando era un niño. Digo esto porque la escritura ocupa hoy para mí el mismo lugar que entonces ocuparon el kung fu y, después, la guitarra. El lugar de una segunda vida, donde yo me ponía a salvo de la primera, que ocurría a la luz del día. Y lo digo también porque hay entre los escritores, y sobre todo entre los grandes escritores, un sentido común de predestinación que, como tal, pone en falta a todos aquellos escritores que no repiten la fórmula. Creo que ese sentido de predestinación, eso de “supe desde los ocho años que sería escritor”, es en última instancia esencialista y que, como tal, fija al escritor en un mismo lugar, aunque dentro de su escritura. Son escritores que no cambian, que son siempre los mismos, por miedo quizá a que la escritura los abandone.
El mito dice que te fuiste y golpeaste la puerta de la casa de Daniel Durand y ahí comenzaste tu viaje por la poesía de los 90. Siempre me quedó muy patente ese gesto que trae implícito un respeto y conocimiento por las tradiciones sobretodo en una época de inmediatez donde ese tipo de experiencias parecen algo disparatadas.
Debo decir que a mí Internet me cambió la vida. O lo hizo el blog de Fogwill, donde había una cantidad importante de libros enteros de poetas jóvenes (jóvenes en 2005). Allí estaban Casas, Gambarotta, Damián Ríos, Silvio Mattoni y estaba también, en un lugar central, Segovia de Durand. No podía creerlo: era un condensado de lo que hacía años yo venía buscando, y que había encontrado en parte en Gianuzzi, a quien yo leía obsesivamente. Entonces, yo tenía que saber cómo lo habían hecho, cómo se había construido ese mundo. Conseguí el mail de Durand, le escribí y fui a visitarlo. Luego vendría el capítulo de mi bohemia porteña, pero todo empieza con una pregunta por la forma, que para mí nunca va separada de la experiencia. Así me ocurre todavía hoy.
¿Qué sucedió después de eso? ¿Cuáles considerás que son los riesgos y las ventajas de producir por fuera del epicentro que es Buenos Aires? Vos es como que fuiste dando todos los pasos lógicos de editar en editoriales independientes de tu zona de influencia, luego en editoriales de otros puntos del país como es el caso de Nudista (Córdoba) hasta culminar en una editorial como es Tusquets. En todo este movimiento de escalar peldaño por peldaño e ir llegando a diferentes públicos, ¿en qué cuestiones creés que diste en la tecla para que tu literatura, que se produce en un contexto de literatura donde el paisaje y las descripciones detienen las acciones, no sea encasillada de localista o costumbrista?
No sé qué de todo lo que hice salió bien o hubiera podido salir mejor o peor. Sé que por cada libro escrito, yo pensaba una estrategia, algo que con el tiempo fue cediendo ante el más raso gasto: a esta altura, lo que me interesa es la conversación que un libro trae consigo, antes y después de su aparición. Eso mismo hace solo el trabajo de una estrategia, en todo caso. Por supuesto, el hecho acumulativo de seguir escribiendo y publicando, te confirma en un lugar, por fuera de la mera contingencia que significaría haber escrito apenas uno o dos libros.
Con Tambor de arranque ganaste el Premio Editorial Municipal de Rosario 2012, con Luces de Navidad tu primer libro de cuentos obtuviste el Premio Alcides Grega y con Teoría y Práctica el segundo premio del Fondo Nacional de las Artes. Más allá de un apoyo económico, ¿sentís que los premios literarios son la oportunidad que tienen los escritores para dar un salto de calidad?
No, en absoluto. Puede haber un salto en la llegada a los lectores, porque se supone que un concurso ganado viene con la legitimación de una primera elite de lectores, los jurados. Pero eso no significa necesariamente que haya allí un salto de calidad. Te digo más: con la clase de cosas que se premian estos días, un salto de calidad significaría perder un concurso. A mí los concursos me sirvieron para completar la escritura de algunos libros. Y para tirar la moneda al aire.
Hablemos sobre tus ritos en el proceso creativo, ¿Cómo te repartís con tu trabajo docente, la familia y demás cuestiones de la vida cotidiana?
Cuando Sonia era bebé, yo la acunaba con una mano y escribía con la otra, una historia que conté otras veces. Así escribí Historia oral de la cerveza y Acá había un río. Rosita, en cambio, que está por cumplir siete meses, no acepta ese tipo de atención dividida. Así que la saco a pasear en su cochecito y, mientras ella se distrae con la ciudad y a veces se duerme, yo avanzo en mi cuaderno. Se diría que el libro que ahora escribo va a estar escrito en las calles de mi ciudad y la de mis hijas. En fin: robo tiempo de acá y de allá, además del que consagro propiamente a escribir.
“En mis libros, la ciudad es la zona habitada por los perdidos. Quienes no lo están, quienes no han sufrido la fuerza arrasadora del conflicto, usan la ciudad para ir de acá para allá, de casa al trabajo y del trabajo a casa. Son individuos carentes de peso trágico, incapaces de llegar a encarnar en un personaje”.
Ayúdame a pensar cómo opera tu cabeza, a la hora de sentarse a escribir, la relación entre poesía y narrativa… Te he escuchado decir que los escritores que te resultan productivos son los que utilizan a la poesía como fuente (Saer, Aira, Bolaño) y que el cuento tiene la posibilidad de dejarse hibridar por la poesía….
Yo creo que voy, en mi narrativa, hacia un estilo formulario, que si toca esos otros géneros, sobre todo el de la poesía, lo hace casi como al pasar, en un cruce fortuito. Son los tramos en que la narración brilla y se condensa, algo finalmente prescindible. Lo que de verdad interesa, o lo que me interesa cada vez más, es hipnotizar a los lectores o, en todo caso, hipnotizarme a mí mismo, entrar en el trance de escribir. Eso se consigue con la necesidad ciega de ir hacia adelante, que es también lo que siento cuando creo estar en el camino correcto.
Tanto en Acá había un río como en Teoría y práctica hay como una intención de probar las posibilidades del cuento como resumen de una novela. Hay en esos dos libros una marcada voluntad de correrse del realismo más trillado para ir a otro lado.
Sí, creo que al contarse grandes períodos de tiempo en espacios reducidos, el movimiento del cuento se asimila al arco de la novela: el de la transformación de un personaje. Es que soy muy impaciente y, como te decía, sólo me parece que un libro vale la pena cuando creo que lo puedo escribir en un día. En cuanto al realismo, no creo que haya nada a esta altura que escape a su incidencia.
En Teoría y práctica hay un narrador en tercera que no juzga a los personajes ni se les acerca demasiado. Como proponiéndole al lector pensar y reponer. Contame el por qué de esa elección
En mis cuentos aparece de movida el conflicto y luego se cuenta largamente el impacto de esa alteración en la vida de un personaje. Creo que el conflicto produce o debe producir esa resonancia, de tipo hipnótica, que pide llevar el relato cada vez más adelante, pero sin traicionar ese movimiento: demorando su final tanto como fuera posible, haciéndolo retroceder. Esa postergación de un final, que sin embargo está siempre cerca, es para mí escribir.
En tus textos la ciudad está diciendo algo. Actúa y determina a los personajes. No querés que sea un fondo de descripciones largas porque el lugar juega un papel y hace dinámico al relato…
Totalmente: la ciudad es para mí el lugar en que los personajes se pierden. El impacto del conflicto ha sido tal que el mundo conocido, el de los interiores o los exteriores conocidos, no es suficiente: entonces estos personajes deben salir. En mis libros, la ciudad es la zona habitada por los perdidos. Quienes no lo están, quienes no han sufrido la fuerza arrasadora del conflicto, usan la ciudad para ir de acá para allá, de casa al trabajo y del trabajo a casa. Son individuos carentes de peso trágico, incapaces de llegar a encarnar en un personaje.
“Los libros deberían publicarse con el rótulo de “novedad del pasado” o de “novedad para el futuro”. Yo leo novedades para mí que fueron publicadas hace cien años”.
Si bien los intentos por reproducir la oralidad son en el mejor de los casos artefactos que la simulan, en La historia oral de la Cerveza y Mi nombre es Julio Emanuel Pasculli donde trabajás la versificación del registro oral sobre las inundaciones de Santa Fé en el 2003, hay un voluntad de trabajar e impregnarse con eso materiales. Contame un poco cómo lo craneaste y si forman parte de un proyecto mayor.
Son libros que forman parte de la trilogía El habla de la tribu. Entre otros materiales, la Historia oral es el resultado de la desgrabación de conversaciones en contextos, digamos, etílicos. Mi nombre… es un ejercicio de versificación a partir de patrones de búsquedas sobre Contar la inundación, un libro que reúne relatos orales de la inundación de 2003. Es cierto lo que decís, y que también está en Foucault: no existe un texto con aspiraciones literarias que no transfigure aquello que ha tomado del habla para depositarlo en el libro. En efecto: lo que hay en ambos libros es un procedimiento, creo bastante sofisticado, que tiene el aire del lenguaje hablado, hasta natural. Pero hay tras de sí un fuerte artificio, como siempre que en literatura, algo parece “natural”.
¿Cómo definirías Un accidente controlado y La preparación de la aventura amorosa?
Un accidente controlado reúne mis ensayos sobre el ensayo de los escritores, sobre la lectura de los escritores y sobre mi relación con la universidad. Hay, por supuesto, una defensa del ensayo de los escritores como la forma de la exploración del yo, la que no cede ante presiones externas que constantemente lo asedian, la del mercado y la de la academia, y que, por lo tanto, no está en nada escrita antes de que uno se siente a escribir. Esto hace del trabajo del escritor-ensayista uno múltiple, incierto, entregado al azar de la forma o a la forma que depara un azar. También se señala el caso del escritor que hace uso del ensayo como plataforma de intervención, como posicionamiento. Al revés de él, el libro se pronuncia en favor del ensayo como invención, una forma, en todo caso, indirecta de intervención: que se muestra y no declara. Exactamente la forma literaria.
Por otra parte, La preparación de la aventura amorosa, es la primera entrega de la serie autobiográfica titulada De ahora en adelante. Es una novela que reúne un puñado de episodios erráticos en la vida de este personaje que lo alejan y finalmente lo acercan a la posibilidad de un romance. La serie se llama así porque hay en ella una aspiración de summa (en este caso de las vacilaciones amorosas) que permitiría empezar con una nueva vida: una vida, amorosa en este caso, más propia y por lo tanto más plena. Hablar de serie es siempre aventurado, porque ningún escritor sabe a ciencia cierta si podrá atenerse al plan. Pero lo cierto es que ya estoy bastante avanzado en otros dos volúmenes.
¿Cómo te llevás con los nuevos soportes tecnológicos y cómo ves estas nuevas formas de poner en circulación la poesía donde un poeta debe convertirse en cierto punto en un actor?
Ambas cosas me son completamente indiferentes. Y no hay en esto que digo una condena, simplemente no me interesa.
En narrativa tu respuesta para el agotamiento a ciertas formas del realismo más epifánico es un realismo más de argumento… ¿Qué lecturas del campo o movimientos tectónicos, ves en el campo de la poesía de los 90 para acá? ¿Sos de hacer esas lecturas del campo o tenés la cabeza puesta solo en escribir?
Te respondo con un verso de Gambarotta: “o no pasa nada o no sé lo que pasa”. Por supuesto, al responder esta pregunta, uno siempre es injusto, porque es difícil que una novedad calce justo con tus necesidades como lector. Los libros deberían publicarse con el rótulo de “novedad del pasado” o de “novedad para el futuro”. Yo leo novedades para mí que fueron publicadas hace cien años. De eso, de la lectura del escritor como aquella que llega tarde, también hablo en Un accidente controlado.
¿Qué libro tenés en la mesita de luz y qué dos libros recomendarías como esclarecedores para gente que recién está comenzando a acercarse tanto a la poesía como a la narrativa?
En mi mesita de luz están El susurro del lenguaje, de Barthes, que nunca sale de ahí, y las Irrupciones de Levrero. En el piso, La operación Masotta, de Carlos Correas.
Si tuvieras que musicalizar esta nota ¿qué disco utilizarías?
¿Escuchaste lo último de Lucas Martí, La memoria de un beso? Es para volverse loco.
