Cinema di regime — Parte II: L’America Latina

Il lider maximo di Cuba Fidel Castro intervistato dal regista americano Oliver Stone nel suo documentario “Looking for Fidel”, il secondo dedicato al dittatore cubano dopo “Comandante”, del 2003. Nel film, Stone mette a confronto Castro con le testimonianze dei dissidenti e degli anticastristi costretti a lasciare il paese a causa del suo governo; si tratta di una delle opere cinematografiche più interessanti mai realizzate sulla figura di un dittatore (“Looking for Fidel”, regia di Oliver Stone, fotografia di Carlos Markovich e Rodrigo Prieto, 2004).

Il dopoguerra segna un periodo di stabilità politica e culturale in Europa che porta alla nascita di nuove correnti del cinema anche e soprattutto nei paesi usciti dalle dittature: il Neorealismo italiano finisce per rivoluzionare l’arte cinematografica mondiale, consentendo la nascita della Nouvelle Vague in Francia e della New Wave del cinema tedesco nella Germania Ovest. Ma soprattutto influisce sul cinema dell’America Latina, fino a questo momento rimasto ai margini dell’interesse critico; contemporaneamente, gli anni della guerra fredda coincidono con l’ascesa di nuove dittature proprio nelle nazioni più geograficamente vicine agli Stati Uniti. Qui il cinema di regime assumerà un aspetto del tutto nuovo, meno spregiudicatamente propagandistico; anzi le giunte militari sudamericane sembrano non avere alcun interesse nel creare un cinema proprio, ma puntano semplicemente a negare ogni forma di espressione contraria al regime. Prima, però, il cinema latino cambia radicalmente a partire da una piccola isola dei Caraibi che diviene il centro strategico della guerra fredda.

Il cinema nasce dalla rivoluzione: Cuba

“Oggigiorno un cinema perfetto -sul piano tecnico e artistico- è quasi sempre un cinema reazionario.” (Julio Garcia Espinosa, 1969)

Cuba è sempre stata un’isola schiacciata dall’ingenerenza statunitense, che ne ha limitato le potenzialità artistiche: nel momento della sua massima produttività, durante gli anni Quaranta e sotto la dittatura del generale Fulgencio Batista, il cinema cubano arrivava a produrre appena sei film all’anno, ai quali si affiancavano giusto alcuni cinegiornali. L’assoluta miopia del regime di Batista verso la settima arte permise la nascita di un movimento di cineasti clandestino che divenne parte attiva nella lotta alla dittatura nel corso degli anni Cinquanta, in particolare con l’uscita di El mégano (1955), un documentario di appena 25 minuti sul lavoro dei carbonai, che venne immediatamente sequestrato dalla polizia, pur riuscendo a circolare in forma illegale nei circoli dell’Avana. I due registi che lo avevano firmato, Julio García Espinosa e Tomás Gutierrez Alea, si rifacevano dichiaratamente al Neorealismo italiano, che avevano scoperto grazie agli studi effettuati pochissimi anni prima al Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma.

Una ragazzina canta, stringendo a sé la sua bambola, sulle note di una chitarra, in mezzo a un campo di lavoro in cui si produce carbone e dove sono impiegati i suoi genitori: la povertà, la fatica del duro lavoro, le condizioni di vita molto umili, eppure una dignità e una capacità di sopravvivere ammirevoli. Cuba in un’immagine molto diversa da quella dei circoli per stranieri dell’Avana, fatti di musica, alcol, gioco d’azzardo e belle donne (“El mégano”, regia di Julio García Espinosa, fotografia di Jorge Haydu, 1955).

Garcia Espinosa e Gutierrez Alea divennero la spina dorsale del cinema rivoluzionario cubano dopo la presa di potere dei comunisti di Fidel Castro nel 1959. Seguendo l’esempio della rivoluzione russa e i consigli dei numerosi intellettuali che lo sostenevano, il nuovo governo di Castro diede una grande spinta al cinema creando dopo pochi mesi l’Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematograficos (ICAIC), affidandolo alla mente illuminata di Alfredo Guevara (che contemporaneamente creò anche il Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano all’Avana). Nel 1960 tutte le aziende straniere presenti sul territorio cubano -comprese quelle di produzione cinematografica- furono nazionalizzate e il contemporaneo embrago degli Stati Uniti all’importazione di film hollywoodiani favorì la crescita di un cinema terzomondista e nazionale, rafforzato dalla collaborazione di numerosi artisti e cineasti stranieri che vennero a Cuba a collaborare con i giovani intellettuali locali.

Eppure, il cinema rivoluzionario cubano ha ben poco a che vedere con il realismo sovietico che impera rigido nei paesi del Patto di Varsavia: è un cinema libero, militante e fortemente sperimentale che ricorda, piuttosto, le avanguardie russe degli anni Venti, antecendenti al consolidamento del potere. L’impronta del Neorealismo è talmente evidente che Cesare Zavattini, celebre sceneggiatore e vero padre del cinema del dopoguerra italiano, supervisionò Cuba baila di García Espinosa (1960) e scrisse il soggetto del successivo El joven rebelde (1961), mentre Gutierrez Alea diresse nel 1960 un affresco dell’impresa castrista intitolato Historia de la Revolución, composto di tre differenti episodi proprio come il Paisà di Roberto Rossellini. Simile il lavoro del russo Michail Kalatozov Soy Cuba (1964), monumentale trasposizione a episodi della rivoluzione cubana attraverso protagonisti esemplari della classe popolare nell’epoca di Batista.

La macchina da presa parte dalla strada e segue il funerale di un giovane oppositore ucciso dalla polizia di Batista salendo con un dolly tra i palazzi, attraversandoli e seguendo il percorso di una bandiera cubana che si distende al vento, per poi superarla e inquadrare all’alto il tributo dei cittadini dell’Avana al feretro del ragazzo. Il tutto in un lungo imponente piano sequenza (“Soy Cuba”, regia di Michail Kalatozov, fotografia di Sergej Urusevskij, 1964).

Ma il cinema cubano del periodo ha il merito soprattutto di recuperare la solida tradizione documentaristica -retaggio del cinema pre-rivoluzionario- sostenuto dall’appoggio di importanti autori europei come l’olandese Joris Ivens, il francese Chris Marker e il russo Roman Karmen. Tra queste figure emerge, alla fine, quella di Santiago Alvarez, che mutua le soluzioni di montaggio delle avanguardie sovietiche per creare uno stile proprio, come è ben evidente in Muerte al invasor (1961) che racconta la fallita invasione americana della Baia dei Porci in forma di cinegiornale.

Sotto il regime di Castro, l’ICAIC commissionò agli artisti cubani di realizzare locandine per i film completamente nuove e originali, diverse dalle classiche locandine cinematografiche, tanto da poter essere considerate delle vere e proprie opere d’arte. Nel febbraio del 2016 sono state esposte in un’apposita mostra al Museo del Cinema di Torino.

La libertà espressiva di cui godono i cineasti cubani -dovuta indubbiamente al fatto di essere anche militanti castristi, e quindi di avere interesse nell’esaltare la rivoluzione- è tale che García Espinosa e Gutierrez Alea arrivino presto ad evolvere dallo stile neorealista ad un ancor più sperimentale cinema satirico e surrealista. Nel 1965, Gutierrez Alea dirige La muerte de un burocratico, mescolando documentario (i cinegiornali), animazione e commedia grottesca, con rimandi sia al cinema di Fellini che soprattutto a quello di Buñuel, senza dimenticare il tema sociale: in un sistema libero, la burocrazia è l’ostacolo principale al concretizzarsi delle istanze rivoluzionarie. García Espinosa, invece, prende in giro il western -genere americano per eccellenza, e quindi imperialista- ne Las aventuras de Juan Quin Quin (1967) in cui un picaro si ritrova in diverse situazioni e, alla fine, riscatterà la propria fannullaggine diventando un guerrigliero e unendosi alla causa rivoluzionaria.

Il dramma sociale del cinema cubano si amalgama alla perfezione con l’attitudine diffusa al documentario dei suoi cineasti, dando vita a un nuovo filone che ha per opera maestra quello che è universalmente considerato il più importante film cubano di sempre, Memorias del subdesarollo di Gutierrez Alea (1968). Tratto dal romanzo omonimo di Edmundo Desnoes, segue i mutamenti della società cubana attraverso gli occhi dell’aspirante scrittore Sergio, che ha deciso di restare sull’isola mentre tutta la sua famiglia è fuggita a Miami; si aggira per un’isola che sta cambiando radicalmente senza sapere esattamente quale sia il suo ruolo, alienato in un mondo che a lungo è stato alienato a sua volta, oppresso dal sottosviluppo. Gutierrez Alea mescola sapientemente il cinema di finzione, con la storia del suo protagonista, a frammenti documentaristici: il docudrama diventa la nuova forma del cinema latinoamericano.

Per Sergio (interpretato da Sergio Correri) il lascito culturale del sottosviluppo cubano è l’incapacità di relazionarsi con le persone e le cose del mondo e fare un percorso di crescita individuale e intellettuale; soffre per la sua condizione di borghese colto ed “europeo” costretto a vivere in un mondo che europeo non è e in cui ogni cosa lo rimanda al concetto culturale di sottosviluppo, dalle vetrine dei negozi alla relazione con una ragazza (“Memorias del subdesarollo”, regia di Tomás Gutierrez Alea, fotografia di Ramón Suarez, 1968).

Con gli anni Settanta, Cuba entra in un periodo di dogmatizzazione: la rivoluzione finisce e si consolida il regime vero e proprio, con un proprio apparato di censura e repressione del dissenso che ovviamente colpisce anche le arti (nel 1971 il poeta Heberto Padilla, inizialmente sostenitore della rivolzione, viene incarcerato, suscitando proteste di molti intellettuali comunisti nel mondo), ma grazie all’impegno di Alfredo Guevara il cinema riesce a mantenere una propria autonomia. Similarmente a quanto avvenuto nella Russia stalinista, però, le sperimentazioni diminuiscono considerevolmente e, a partire dal decennio seguente (con la sostituzione di Guevara da parte di García Espinosa ai vertici dell’ICAIC nel 1982), si va affermando un cinema d’intrattenimento di stampo leggero, simboleggiato in particolare dalle commedie di Juan Carlos Tabío (nel 1983 Se permuta, nel 1988 Plaff), che nel 1993 realizzerà assieme a Gutierrez Alea l’ultimo grande film cubano, Fresa y chocolate, premiato con l’Orso d’Argento al Festival di Berlino. Dalla caduta dell’Urss e del Muro di Berlino, Cuba è rimasta economicamente isolata dal mondo e il cinema ha perso i suoi finanziamenti statali, sopravvivendo oggi solo grazie a piccole e difficoltose produzioni indipendenti e all’impegno di registi stranieri: nel 1990 Sidney Pollack dirige Havana, nel 1999 Wim Wenders dirige Buena Vista Social Club. Di Cuba resta soprattutto un’idea, una rivoluzione ibernata nel tempo e resa mito -positivo e negativo- soprattutto per gli stranieri.

Marginale, erotico e rabbioso: il Brasile

“Il cinema brasiliano è fatto con denaro pubblico, con i soldi di un corto si potrebbero fare quattro case popolari, con i soldi di un lungo si potrebbe fare un ospedale. Il cinema, in Brasile, è fatto per i ricchi con i soldi dei poveri.” (Jorge Furtado)
L’avvento del sonoro significa soprattutto musical, e a San Paolo come a Los Angeles le coreografie e le canzoni di Carmen Miranda diventano un fenomeno culturale che rende famoso il cinema brasiliano nel mondo, codificando una precisa idea del paese: belle donne, musica, balli, divertimento, e tanto colore (“Tre settimane d’amore”, regia di Walter Lang, fotografia di Ernest Palmer, 1941).

Quando si parla di cinema latinoamericano si parla del Brasile, perché è qui che è nata la più solida tradizione cinematografica del continente: mentre le produzioni argentine e cilene (per non parlare delle già citate cubane, quasi inesistenti) stentavano a farsi conoscere, già nel 1930 Mario Peixoto sfornava Limite, un film surrealista considerato tra i capolavori del cinema sudamericano, e nello stesso periodo fioriva la Chanchada, ovvero la commedia musicale simbolo dell’innovazione del sonoro, che aveva per protagonista la prima grande star latinoamericana, la cantante e ballerina Carmen Miranda, che il decennio successivo avrebbe spopolato anche a Hollywood. Nel 1953, il successo di O Cangaceiro di Lima Barreto a Cannes e poi quello più culturale di Rio 40 gradi di Nelson Pereira dos Santos (1955) aprirono le porte all’esplosione del Cinema Novo che, sovrapponendosi alle stesse istanze del cinema rivoluzionario cubano, proponeva la nascita di film fieramente latinoamericani, sociali e terzomondisti, di chiara derivazione neorealista. Un cinema ambientato tra gli ultimi, nelle favelas delle grandi città del nord-est, che prendeva di petto il problema della povertà, facendosi forte di artisti di primissimo livello come Anselmo Duarte (O pagador de promessas, 1962, Palma d’Oro a Cannes e nominato per l’Oscar), il già citato Pereira dos Santos (Vidas secas, 1963), Joaquim Pedro de Andrade (Garrincha, alegria do povo, 1963) e soprattutto Glauber Rocha (Il dio nero e il diavolo biondo, 1964).

Nel Brasile della fine del Cinquecento, un francese viene catturato dagli indigeni, che intendono cibarsi di lui come vendetta per la morte di un loro fratello. Prima dell’esplosione dei mondo movie e dei cannibal movie europei, una delle ultime opere del Cinema Novo che sfrutta analogie e simbolismi per criticare l’imperialismo occidentale e lo sfruttamento del Terzo Mondo (“Como era gostoso o meu francés”, regia di Nelson Pereira dos Santos, fotografia di Dib Lufti, 1971).

Ma nel 1964 un colpo di stato militare pone fine a una serie di governi progressisti che, secondo i golpisti, puntavano ad aprire la strada a un’invasione sovietica. Nel lustro successivo, la giunta militare è impegnata in una sanguinosa guerra civile contro i ribelli e la sua attenzione verso il cinema è abbastanza ridotta: la censura esiste ma è ancora poco efficace, e si predilige un blocco dei finanziamenti alle produzioni. Gli artisti del Cinema Novo incontrano numerose difficoltà nel proprio lavoro, ma riescono comunque a realizzare alcune pellicole significative (Terra in trance di Rocha, del 1967, Como era gostoso o meu francés di Pereira dos Santos, del 1971), mentre va affermandosi una nuova corrente: il Cinema Marginal.

Se Rocha e soci sono stati i fautori di una “estetica della fame”, il Cinema Marginal si fa portavoce della “estetica della spazzatura”: si tratta di film poveri, distribuiti spesso clandestinamente tra i cineclub, radicalmente sperimentali e con protagonisti che vivono ai margini della società e di frequente sono anche delinquenti o assassini; è un cinema sporco, violento ed erotico, difficilmente etichettabile proprio per la sua straordinaria varietà. In un periodo in cui il regime reprimeva la libertà degli autori del cinema militante brasiliano, la rabbia sociale degli artisti trovò nuovo sbocco in b-movie underground diretti da registi giovanissimi come A margem di Ozualdo Ribeiro Candeias (1967), che diede il nome alla nuova corrente.

C’è qualcosa che sembra rimandare a “Fino all’ultimo respiro” di Godard in questa storia di un ladro -ispirato alla vera vicenda di Joao Acacio Pereira da Costa e interpretato da Paulo Villaça- che passa le sue giornate tra furti, sesso, stupri, sperpero di soldi e corruzione politica, sporca e immorale come poche e che ovviamente non può che concludersi con un suicidio (“O bandido da luz vermelha”, regia di Rogerio Sganzerla, fotografia di Peter Overbeck e Carlos Ebert, 1968).

All’interno del Cinema Marginal, il filone principale è quello che potrebbe essere generalmente caratterizzato come noir, che ha come capostipite O bandido da luz vermelha di Rogerio Sganzerla (1968), critico cinematografico ventunenne e grande ammiratore del Cinema Novo, che si ritrova a girare il suo film d’esordio nel sobborgo paulista di Boca do Lixo, che finirà per diventare ambientazione favorita di altri film del genere (tanto che in alcuni casi si utilizzerà questo nome per indicarli tutti). Ancora più estremo si rivela l’opera di Julio Bressane Matou a familia e foi ao cinema (1969), in cui un giovane stermina i suoi famigliari e poi se ne va al cinema, dove assiste a una serie di vari cortometraggi che spezzano la trama diegetica con frammenti metacinematografici assolutamente inaspettati per l’epoca.

In un cinema fortemente caratterizzato dal ricorso al genere puro, si impone presto la figura di José Mojica Marins, che diventa il padre dell’horror brasiliano a partire da una serie di film sul personaggio di Zé do Caixão, becchino dall’aspetto lugubre e con un interesse nell’occultismo e nel soprannaturale: nel suo film d’esordio, A mezzanotte possiederò la tua anima (1964) uccide prima la propria moglie e poi il suo miglior amico per poter insidiare e violentare la findanzata di quest’ultimo, di modo da metterla incinta e farle partorire un figlio immortale grazie ad un sortilegio; la donna, invece, si toglierà la vita il giorno seguente e farà ritorno dall’aldilà per avere la sua vendetta. Per tutta la sua carriera, Marins continuerà a produrre horror a basso costo e dal grandissimo successo, divenendo un autore di culto famoso anche al di fuori del Brasile.

Attore, sceneggiatore, regista: José Mojica Marins è una delle figure più eclettiche del cinema brasiliano, fondatore del filone horror nazionale e cineasta underground conosciuto dagli appassionati di tutto il mondo; nei suoi film mescolava soprannaturale, gotico, erotismo e surrealismo, classificandosi come una figura culturalmente di confine (“O despertar da besta”, regia di José Mojica Marins, fotografia di Giorgio Attili, 1970).

Ma con gli anni Settanta arriva anche il periodo più oscuro e sanguinario della dittatura militare, sotto il governo del generale Emilio Garrastazu Medici: la repressione politica costringe molti autori a lasciare il Paese (Glauber Rocha andrà in Europa, prima in Spagna -Teste tagliate, 1970- e poi in Francia -Il leone a sette teste, 1970), mentre la censura colpisce buona parte del Cinema Marginal, ponendo la restante sotto al controllo della Embrafilme, la nuova produzione cinematografica di Stato. Il cinema più underground brasiliano si sposta verso le atmosfere delle commedie tropicaliste, ambientate nel mondo rurale o tra gli indios, che evitano qualsiasi immoralità o critica al sistema vigente (la prima e più celebre è Macunaíma di Joaquim Pedro de Andrade, del 1969), o sulla pornochanchada, versione paulista della commedia-sexy che ha come star Matilde Mastrangi e David Cardoso.

Ma il vero obiettivo del regime è quello di depotenziare il cinema -strumento degli intellettuali dissidenti- e concentrarsi su un nuovo mezzo di comunicazione di massa che può diventare lo strumento privilegiato per il controllo della popolazione: la televisione. In questo periodo Tv Globo, il principale canale televisivo brasiliano, spopola per tutto il paese grazie alla telenovela Gabriela, interpretata da Sonia Braga, che conseguentemente è anche la star del film di maggior successo della storia del cinema locale, Donna Flor e i suoi due mariti di Bruno Barreto (1976). Da qui in avanti, la televisione brasiliana diverrà una delle principali produttrici mondiali di soap-opera, creando un mercato che durerà fino a dopo il ritorno della democrazia, nel 1985.

Una giovane donna borghese perde il marito -un mascalzone e donnaiolo ma grande amatore, di cui era molto innamorata- e decide di risposarsi con un farmacista, uomo per bene ma incapace di soddisfarla sessualmente; Flor, allora, fa tornare in vita il vecchio marito come spirito con l’aiuto di una fattuchiera e si ritrova così con due uomini: uno onesto e premuroso, l’altro appassionato e sensuale. Le commedie del regime brasiliano sembrano quasi una riattualizzazione in chiave erotica dei film dei telefoni bianchi all’epoca del Fascismo italiano (“Donna Flor e i suoi due mariti”, regia di Bruno Barreto, fotografia di Murilo Salles, 1976).

La televisione innanzi tutto: il Cile di Pinochet

“Non c’è cinema in Cile. L’uscita di un film ogni tot anni non significa nulla. Sono sforzi isolati e non si può parlare di cinematografia.” (Silvio Caiozzi, 1982)
Una riunione del partito Unidad Popular di Salvador Allende, che incarna la speranza per un Cile moderno e socialista, e che invece s’infrangerà l’11 settembre 1973. Il tutto raccontato dall’occhio di Helvio Soto, che definirà il suo “un film di propaganda” chiaramente schierato contro la dittatura di Pinochet, avvalendosi anche dell’apporto del noto attore francese e militante anarco-comunista Jean-Louis Trintignant, accanto alla connazionale Annie Girardot (“Codice 215: Valparaiso non risponde”, regia di Helvio Soto, fotografia di Georges Barsky, 1975).

L’avvento della dittatura fascista di Augusto Pinochet è stato uno degli eventi più traumatici della storia del Novecento: la tragica fine del governo socialista di Allende, la barbara violenza adottata dalla giunta militare nei suoi 17 anni di governo, e la fuga all’estero di numerosi intellettuali che avevano creduto nel nuovo Cile del dopoguerra, lasciarono un segno indelebile nella coscienza collettiva dei giovani degli anni Settanta in tutto il mondo. Oltre alla nota band folk degli Intillimani e a scrittori come Antonio Skarmeta, anche molti registi lasciarono il Cile dopo il golpe: erano tutti emersi da un sistema che negli anni Sessanta aveva portato alla nascita di una cineteca nazionale e di una scuola pubblica di cinema -nella quale aveva insegnato anche Joris Ivens, di ritorno da Cuba- e che aveva visto fiorire il Nuevo Cine Chileno, annunciato nel 1970 da un saggio-manifesto politico chiaramente schierato a sinistra.

Il regime di Pinochet bloccò bruscamente questa evoluzione e dimostrò addirittura un’avversione iconoclasta per il cinema che nessun omologo aveva mai palesato prima d’ora: oltre ad annullare ogni finanziamento statale all’industria, l’esercito cileno distrusse tutte le scuole e le sedi delle produzioni nazionali di cinema, bruciando enormi quantità di pellicola. Diversi artisti e intellettuali furono arrestati e giustiziati pubblicamente (il noto cantante e regista teatrale comunista Victor Jara fu arrestato in università e imprigionato in uno stadio di Santiago, dove fu torturato e giustiziato dopo cinque giorni), mentre i più fortunati riuscirono a lasciare il paese, come accadde a figure di spicco come Raúl Ruiz e Miguel Littìn (autore del documentario Compañero Presidente, del 1971, in cui intervistava Salvador Allende) o all’emergente Alejandro Jodorowski. Il cinema cileno degli anni Settanta e Ottanta, quindi, è soprattutto un cinema di esiliati, che denunciano la situazione del proprio popolo sotto la dittatura e la diffondono nel mondo: mentre nei 17 anni di dittatura verranno distribuiti appena sette lungometraggi all’interno dei confini cileni, il cinema dell’esilio produrrà 178 pellicole solo nel primo decennio, più qualsiasi altra decade nella storia del paese.

Nel giugno del 1973, pochi mesi prima del golpe di Pinochet, il giornalista e videoreporter argentino Leonardo Henrichsen si trova a Santiago a documentare il tentativo di colpo di stato militare di Roberto Souper, e mentre riprende le violenze dell’esercito viene notato e assassinato in mezzo a una strada. In queste sue ultime immagini, riprese poi da Patricio Guzman, si comprende perfettamente il clima del Cile del 1973 (“La battaglia del Cile: L’insurrezione della borghesia”, regia di Patricio Guzman, frammento diretto da Leonardo Henrichsen, 1975).

Nel 1975, Helvio Soto raccontò il golpe militare di due anni prima recuperando fondi tra Bulgaria e Francia, dirigendo Codice 215: Valparaiso non risponde (traduzione italiana del ben più evocativo Llueve sobre Santiago); la stessa storia, ma in forma documentaristica, fu ripresa nella monumentale trilogia La battaglia del Cile, realizzata in Francia tra il 1975 e il 1979 da Patricio Guzman, e distribuita in patria solo una ventina d’anni più tardi. Littìn, nel 1976, andò in Messico a girare Actas de Marusia con Gian Maria Volonté, raccontando la vera storia dei minatori cileni che nel 1907 furono massacrati per ordine del governo, e nel 1982 fotografò la rivoluzione sandinista in Nicaragua con Alsino y el condor, prodotto con il sostegno del governo cubano (entrambi i film furono candidati all’Oscar, il primo concorse anche al Festival di Cannes).

In patria, invece, il regime ha iniziato la sua svolta neoliberista, privatizzando ogni settore, compreso quello cine-televisivo: nel 1984 esistevano ben 57 produttori a Santiago che investivano nella televisione, grazie al crescente mercato delle emittenti private che, in quanto tali, necessitavano di molta pubblicità per sopravvivere. Molti registi si erano reinventati in questo settore, e lavoravano agli spot televisivi per mattere da parte i fondi necessari a produrre i propri film, come ad esempio fece Silvio Caiozzi con Julio comienza en Julio (1979), che arrivò fino a Cannes e di recente è stato scelto come miglior film cileno del XX secolo.

Un grosso proprietario terriero nel Cile degli anni Venti deve crescere il proprio rampollo e renderlo un uomo in grado di gestire la propria vasta eredità: la superba direzione di Silvio Caiozzi confeziona un film estremamente indipendente, con una lavorazione durata tre anni, attori pagati al minimo sindacale e scene girate in bianco e nero e poi convertite negli Stati Uniti in seppia, per dare l’idea di una foto antica, di un tempo sospeso. Ma soprattutto, è una critica implicita al Cile di Pinochet e alla ricca borghesia che lo sostiene (“Julio comienza en Julio”, regia di Silvio Caiozzi, fotografia di Nelson Fuentes, 1979).

Produrre film sotto il regime di Pinochet era molto difficile, ma ancor più complicato era farli circolare: il dramma adolescenziale Los deseos concebidos (1982) di Luis Cristian Sanchez fu ritenuto troppo maturo e controverso per il pubblico giovane e distribuito con un visto di censura che limitava la visione ai maggiori di 21 anni. Per completare El Charles Bronson chileno (1984), un surreale racconto delle classi popolari del paese, Carlos Flores impiegò addirittura otto anni. Tutta l’attenzione del regime era nella produzione televisiva: il cinema, in quanto strumento dell’élite culturale della sinistra, andava totalmente osteggiato e minimizzato, la televisione divenne invece l’incarnazione della volontà della giunta militare.

Semi-dittatura permanente e fanatismo calcistico: l’Argentina

“Appoggeremo economicamente quelle pellicole che esaltano il valore spirituale, morale, cristiano e storico o attuale della nazione o che affermano i concetti di famiglia, ordine, rispetto e lavoro.” (Jorge Enrique Bittleston)

La situazione argentina è molto particolare, rispetto a quelle viste finora: di fatto, il paese è in un precario stato di semi-dittatura fin dal 1930 in cui ogni governo democraticamente eletto viene deposto da un golpe militare che, dopo poco, indice nuove elezioni, per poi rovesciare nuovamente la situazione. L’Argentina è contesa tra le forze di destra -i militari, gli stessi che forniscono asilo a criminali nazisti come Adolf Eichmann o Erich Priebke- e di sinistra -quelle che fanno capo a intellettuali molto attivi nel cinema politico, come Mario Soffici e Hugo Del Carril negli anni Trenta, o Leopoldo Torre Nilsson, Lautaro Murúa e Fernando Birri negli anni Cinquanta, fino al collettivo Cine Liberación che negli anni Sessanta stilerà un manifesto per il Tercer Cine, una terza via al cinema, latinoamericana e sociale, indipendente sia da quella statunitense che da quella europea. Queste opposte tendenze si uniscono sotto la bandiera del Peronismo, movimento popolare e populista che sta al potere dal 1945 al 1955.

La figura di Juan Domingo Perón è una delle più curiose e interessanti, e allo stesso tempo esemplificativa, della storia argentina. Entra in politica sotto un governo militare, poi si candida e vince le elezioni coi laburisti, crea un suo partito trasversale e diviene molto popolare grazie all’interesse della moglie -l’ex-attrice Evita Perón- per i poveri e i lavoratori; deposto da un golpe nel 1955, farà ritorno a furor di popolo nel 1973, governando per tre anni, fino alla morte (“Perón, la revolución justicialista”, regia e fotografia di Octavio Getino e Pino Solanas, 1971).

Juan Domingo Perón, ex-colonnello e poi fautore di politiche vicine alle classi lavoratrici, è il primo a dare grande sostegno al cinema nazionale e permettere la formazione di talenti come Pino Solanas, Octavio Getino e Gerardo Vallejo, le menti del Tercer Cine che nel 1968 realizzeranno L’ora dei forni, documentario politico a episodi che verrà totalmente censurato dal governo militare di Oganía. I cineasti del gruppo Cine Liberación saranno gli animatori culturali del grande ritorno di Peron nel 1973, realizzando diversi documentari politici (Perón, la revolución justicialista di Solanas e Getino) e collaborando attivamente alle strategie del governo populista (Getino divenne uno dei più stretti collaboratori di Perón sulla cultura), raggiungendo le vette più alte del cinema argentino (La tregua di Sergio Renán, del 1974, è il primo film argentino a concorrere agli Oscar). Nel 1976, però, l’ennesimo golpe militare rovescia il sistema democratico e instaura una dittatura vera e propria, autorinominatasi Processo di Riorganizzazione Nazionale, incarnata politicamente dal generale Jorge Rafael Videla.

Seguendo il modello del collega Pinochet in Cile, Videla smantella ogni forma di cinema nazionale, togliendo i sussidi statali e bloccando la produzione; gli intellettuali e gli oppositori politici spariscono letteralmente nel nulla (Raymundo Gleyzer -fondatore del collettivo marxista Cine de la Base e autore di film Mexico, la revolución congelada, del 1970, e Los traidores, del 1971- viene sequestrato il 27 maggio 1976 nella sede del sindacato cinematografico e, ad oggi, il suo corpo non è ancora stato ritrovato), altri riescono invece a fuggire all’estero (Solanas in Francia; Vallejo, Murúa e Kuhn in Spagna; Getino in Messico). Nei cinque anni di governo Videla, dal 1976 al 1981, furono prodotti poche decine di lungometraggi di fiction, mentre nei cinema circolavano soprattutto pellicole provenienti da Hollywood: l’esatto opposto di quello che il Tercer Cine aveva pronosticato nel suo manifesto.

In compenso, la giunta militare istituì l’Instituto Nacional del Cine, presieduto da Jorge Enrique Bittleston, con il compito di distribuire i finanziamenti statali alle sole pellicole che davano l’idea di un’Argentina sicura, pulita ed efficiente. L’Ente de Calificación Cinematografica di Miguel Paulino Tato si occupava di censurare totalmente le pellicole più scomode, se non addirittura di distruggerle del tutto, mentre a quelle un po’ meno sconvienti era riservato un lavoro di ritaglio e rimontaggio atto a stravolgerne il significato, di modo da renderlo incomprensibile al pubblico e farlo quindi fallire. Fu redatta una “lista grigia” di professionisti del settore che erano invisi all’esercito ma non alla Marina, e che quindi andavano fatti lavorare con limitazione; nella “lista nera”, invece, comparivano i nomi dei professionisti a cui era severamente vietato concedere di lavorare.

Palito Ortega (a sinistra) fu il simbolo dell’industria culturale sotto Videla: cantante, attore e regista, era l’immagine perfetta per il regime argentino, bello giovane e simpatico. La protagonista femminile di questo film, Evangelina Salazar, era all’epoca la moglie di Ortega, e dopo il matrimonio nel 1967 lavorava sporadicamente (“Dos locos en el aire”, regia di Palito Ortega, fotografia di Leonardo Rodriguez Solís, 1976).

Nell’assolutamente ridotta produzione cinematografica della dittatura argentina predominavano i film d’intrattenimento, in particolare le commedie musicali -genere molto in voga in tutti i regimi repressivi- che esaltavano i valori della borghesia: famiglia, lavoro e religione cristiana. Dos locos en el aire di Palito Ortega (1976) è la storia di un giovane ufficiale dell’aviazione che s’innamora della figlia di un suo superiore: concepita come una commedia romantica, sfrutava l’ambientazione militare per ripulire l’immagine delle forze armate dalla cruda realtà dei desaparecidos. C’è ben poco da aggiungere riguardo un altro film di Ortega, stavolta del 1980, Que linda mi familia, che già dal titolo lascia intendere quale sia l’intenzione della pellicola.

Ricardo Bauleo (Tiburón), Victor Bo (Delfín) e Julio De Grazia (Mojarrita) rappresentano tre icone del cinema poliziesco argentino, che mescolava sapientemente azione e commedia: oltre a divertire il pubblico secondo un modello molto popolare e hollywoodiano, il ciclo dei “superagenti” innalzava ad eroi gli uomini di legge che agivano per la dittatura di Videla, e riusciva a renderli affascinanti, affabili e addirittura simpatici (“Los superagentes biónicos”, regia di Mario Sabato, fotografia di Salvador Valverde Calvo, 1977).

In un’ottica di esaltazione dell’uomo di legge e, quindi, dell’ordine che regna nella nuova Argentina di Videla, un genere che ebbe un impressionante slancio non poteva che essere il poliziesco, nel quale si assiste a una distinzione estremamente manichea tra i buoni (le forze dell’ordine, e cioè il governo) e i cattivi (i criminali, e cioè gli oppositori politici). Ancora Ortega -che era un po’ l’Alessandro Blasetti argentino- nel 1977 diresse Brigada en acción, che vedeva un trio di coraggiosi agenti di polizia impegnati a risolvere i crimini più disparati. Lo stereotipo dei tre poliziotti eroi era uno dei più ricorrenti nel cinema della dittatura argentina, tanto da aver generato il florido filone dei “superagenti” Tiburón, Delfín e Mojarrita, che conta ben otto film.

Ma l’evento con cui più si identifica la giunta militare di Videla sono i Mondiali di calcio giocati in patria nel 1978, la cui controversa vittoria è stata immortalata in quello che è il film manifesto dell’epoca di Videla: La fiesta de todos, diretto nel 1979 da Sergio Renán, nel frattempo convertitosi alle esigenze del regime. Un’esaltazione della nazione e del popolo come di un’anima sola, che ignora tutte le contraddizioni del paese, per restituire l’immagine di un’Argentina perfetta e ordinata, fatta di grandi atleti e grandi persone. Seppur all’apparenza innocente, La fiesta de todos è l’Olimpia della dittatura argentina.

Nelle immagini della finale del Mondiale 1978 vinto in casa dall’Argentina non mancano anche quelle del capo della giunta militare Jorge Rafael Videla, per cui quel titolo -il primo della nazionale argentina- doveva essere il simbolo dei successi del suo governo e un grande momento di riappacificazione popolare. Sergio Renán, chiamato a dirigere il film icona della dittatura, mischia immagini di repertorio con inserti comici interpretati da tutti i più celebri commedianti argentini del periodo, documentario e fiction vanno a braccetto (“La fiesta de todos”, regia di Sergio Renán, fotografia di Leonardo Rodriguez Solís, 1979).

Se si può parlare di un cinema “contro” durante questo periodo, bisogna ben contestualizzarlo temporalmente e concettualmente: l’opera forse più critica nei confronti della dittatura di Videla è Tiempo de revancha di Adolfo Aristarain, che esce però -tra non poche difficoltà- nel 1981, al finire del governo videlista al quale seguiranno due anni di transizione verso la democrazia. Inoltre, Tiempo de revancha fa largo uso, come i film di Caiozzi in Cile, dell’implicito per denunciare la repressione della dissidenza nel regime argentino.

Un operaio demolitore in lotta contro una potente multinazionale è in realtà un uomo comune che si oppone al potere assoluto della dittatura; un incidente lo renderà muto, incapace di far sentire la propria voce allo stesso modo del popolo argentino (“Tiempo de revancha”, regia di Adolfo Aristarain, fotografia di Horacio Maira, 1981).

Nel dopoguerra le dittature in America Latina hanno radicalmente cambiato il modo con cui i regimi antidemocratici si rapportavano al cinema: quello che era un potentissimo strumento di propaganda negli anni Trenta e che aveva contribuito in maniera decisiva al consolidamento del potere politico in Unione Sovietica, Italia e Germania, è ora diventato un ingombro, un qualcosa di fastidioso che va limitato il più possibile e poi ignorato. Con la sola eccezione di Cuba -l’unica dittatura comunista che, per questo, ricalca più o meno fedelmente il modello sovietico- le dittature sudamericane rifiutano il più possibile il ricorso al cinema e spesso ne prendono le distanze in maniera brutale. Se decenni prima i regimi fascista e nazista si trovarono di fronte un mezzo ancora acerbo, neutro e con potenzialità non del tutto sfruttate, quello della seconda metà del Novecento è un cinema già radicalizzato: Medici, Pinochet e Videla hanno a che fare con un’arte politicizzata a sinistra (il Cinema Novo brasiliano, il Nuevo Cine Chileno e il Tercer Cine argentino), irrimediabilmente compromessa e, per questo, il più possibile da seppellire e dimenticare.

Approfondimenti e fonti:

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