Novos caminhos para o cinema brasileiro: Uma entrevista com Raffaella Rosset e Pedro Vargas

Por Davi Krasilchik e Luiz Afonso Morêda

Formados em Cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), a diretora Raffaella Rosset, sócia da produtora e distribuidora independente, Pena Capital, e diretora do curta´metragem Filme de Quarto, e o diretor Pedro Vargas, responsável pelo curta Estação Senhora, tiveram a oportunidade de estes seus dois filmes em uma exibição realizada no “Cine Marquise”, cinema reaberto em 2021 localizado no Conjunto Nacional da Avenida Paulista.

Os curtas trazem, respectivamente, a história de uma senhora, interpretada por Denise Fraga, que se depara com uma inundação em seu apartamento vazio e desolador, e a jornada de um trio de jovens que precisam decidir o que fazer após se depararem com a aparição de uma figura santa em uma estação de metrô.

Em meio aos novos rumos que o Cinema Brasileiro, e aqui em especial as produções de cunho universitário, têm adotado, e inspirada pela sessão especial, que aconteceu nos dias 28 e 29 de Março e deu início à “Mostra Curta às 20h”, evento que deve acontecer semestralmente, a Revista Vertovina resolveu convidar a dupla para uma conversa a respeito de suas obras e da sua trajetória dentro da Sétima Arte.

O bate-papo foi conduzido pelos entrevistadores Davi Krasilchik e Luiz Afonso Morêda, também estudantes do curso de Cinema da FAAP, e rendeu interessantes reflexões que permearam desde a relação individual de cada artista com as suas obras e seus processos, até importantes questionamentos a respeito da responsabilidade social que o cinema deve incorporar. Foi também abordada uma questão específica que aconteceu no cinema após a exibição, quando um artista negro, Lucas, se envolveu no debate aberto ao público para questionar a representatividade por detrás da curadoria exibida, com o intuito de iniciar uma conversa bastante necessária acerca das temáticas que devem ser abordadas em tela.

Entre outros destaques da conversa, Pedro e Raffaella se mostraram extremamente abertos a discutir essa e outras questões, reconhecendo a enorme importância desse debate e transparecendo a sua enorme paixão pelo cinema na forma como abordaram as motivações por detrás de seus filmes, conforme você confere logo abaixo!

Pedro Vargas: Queria primeiro agradecer muitíssimo pelo convite! O meu nome é Pedro Vargas, eu estudei com a Raffa na mesma sala da FAAP, entramos em 2017! Não entregamos ainda o nosso TCC, então teoricamente ainda somos alunos, e pensando na minha breve trajetória no cinema até agora, sempre tive esse interesse por dirigir filmes. No quarto semestre eu dirigi a fotografia do filme da Raffa, o “Filme de Quarto”, no quinto fiz a minha primeira direção geral, e desde aquela época eu já comecei a trabalhar como assistente de direção no mercado, em paralelo com esses projetos universitários e outros pessoais.

Raffaella Rosset: Gostaria de agradecer também, é muito bacana que vocês tenham esse interesse e abram esse espaço para conversar sobre filmes universitários, acho que a realização dessas aberturas é muito importante, então agradeço de coração. Como o Pedro já colocou, eu entrei na FAAP em 2017, também com o interesse em dirigir, e além desse meu trabalho como cineasta eu sou fotógrafa. Algumas das minhas fotos já participaram de exposições, dentro e fora de São Paulo. Outro marco muito importante pra mim foi o Cineclube que eu organizei durante dois anos dentro da FAAP, o “1121”, em homenagem ao número da sala de projeção, que eu organizei durante dois anos com os meus colegas Enrico Alckmin, Jonas Chadarevian e Igor Iamalaki até o começo desse ano. Eu também trabalhei, durante a faculdade, no arquivo de vídeo do “Museu da Pessoa”, e no final do curso criei, inclusive com o Pedro, um projeto de exibições independentes chamado “Sessões de Cinema”, selecionando e programando exibições de filmes independentes em outros lugares artísticos além das salas de cinema, como ateliês e casas de culturas. Atualmente eu trabalho na “Pena Capital”, a minha produtora, que eu conduzo com o meu sócio Cauê, onde produzimos e distribuímos filmes independentes, como é o caso dos dois filmes sobre os quais conversaremos agora. Levantando já uma bola, eu acredito que a situação atual da distribuição no cinema independente é bem complicada, e por isso tem muita importância esse debate!

Davi Krasilchik: Perfeito! Depois dessa breve apresentação, a gente gostaria de saber o que principalmente motivou vocês a escolher o Cinema como a sua área de expressão artística.

P: Eu sempre tinha uma história decorada quando os professores perguntavam! Mas a história real é que o “Dogville”, de Lars Von Trier, me marcou demais em uma sessão em plena madrugada, não conseguia pensar em mais nada, na linguagem usada ali, que revelava as próprias ferramentas do cinema, e me motivou a diversificar os tipos de filmes que eu assistia e ir mais atrás. Eu tive essa como uma sessão muito marcante pra mim, mas logicamente ela não foi a única que me levou a escolher essa área, tiveram diversos outros fatores, mas a partir dali eu comecei a mergulhar nessa área. “Fuga das Galinhas”, que eu assisti com dez anos de idade, também me marcou muito, lembro de ficar apavorado com os cachorros do filme, e ali eu entendi o poder que os filmes podiam exercer sobre as emoções de alguém. “Totoro” (“O Meu Vizinho do Totoro”), do Estúdio Ghibli, também me marcou muito intimamente, assistia direto com a minha família comendo pepino e isso trouxe várias camadas de pertencimento, um acolhimento que o cinema me permitiu sentir.

R: Um outro filme que me marcou muito, quando criança, foi o filme “Como Cães e Gatos”, de um exército de cachorros contra um de gatos, primeiro filme que me causou medo a ponto de me dar vontade de sair do cinema. Mas voltando à pergunta realmente, acho que o que me motivou a estudar cinema foi a ideia inicial que eu tinha do que seria o “fazer cinema”, que pra mim era uma forma de ocupar espaços que eu não conhecia, conhecer setores e pessoas com as quais eu gostaria de conviver todos os dias. Um filme que eu assisti na escola, “O Prisioneiro da Grade de Ferro”, do Paulo Sacramento, também foi fundamental para eu transformar o cinema, que antes era muito um hábito, uma rotina de buscar DVDs na locadora, pra realmente escolher e pensar no que eu gostaria de assistir…

P:.. isso que a Raffa comentou também me faz pensar muito sobre outro aspecto que me motivou. Acho que não necessariamente transformar completamente alguém, mas fazê-las sentir o mesmo que outros filmes haviam feito eu sentir, essa chavinha dentro delas, em que alguma mudança emocional é provocada pela história que eu estou lá contando. Esse prazer por contar a histórias, por conta desse efeito, me motivou bastante também…

R: … com certeza! Acho que esse portal que o cinema oferece de tratar de assuntos que são sensíveis pra gente, seja pela ficção, que deixa a gente fabular em cima dessas temáticas, ou seja pelo documentário, que consegue oferece uma liberdade de rompimento talvez até maior pra tratar em um formato distante daquele que o capitalismo muitas vezes nos impõe. Então é realmente muito grandioso, e eu acredito muito nesse uso para produzir objetos que não foram projetados necessariamente por causa do capital.

D: Essa questão da fuga é bastante curiosa, porque até mesmo o documentário flerta com a ficção. A mera percepção de uma câmera nos registrando já nos leva a performar, rompe com o fidedigno, então o documental por si só entra na esfera da fabulação.

R: Sem dúvida! A escolha do recorte, do objeto, da esfera da realidade que você resolve falar sobre já cria o real, já coloca uma percepção já muito específica.

P: Isso que você colocou sobre a estruturação é também algo que tem muito me interessado, estudar a história da formação, entender em primeiro lugar essas imagens mais cristalizadas, que associamos a atmosferas e sensações específicas, como o romance e o terror, por exemplo, para poder quebrar essas estruturas e buscar novos caminhos.

Luiz Afonso: A gente também gostaria de saber sobre o processo que antecedeu a criação dos curtas de vocês, que foram exibidos no Cine Marquise. Seria legal ouvir vocês sobre as inspirações, motivações que os levaram a contar essas duas histórias.

P: Primeiro falando do filme da Raffa, no qual eu participei como diretor de fotografia no quarto semestre. Eu lembro que quando tive o meu primeiro contato com a ideia que ela tinha para o projeto eu logo associei ele à videoarte, demorei a compreender como aquilo poderia ser concebido como um filme de fato. Mas conforme fomos avançando e o roteiro dela foi aprovado no pitching, tentei entender cada vez melhor exatamente o que ela pretendia para o filme. E foi muito interessante, nessa primeira experiência como fotógrafo, tentar propor caminhos que fossem muito próximos da visão dela mas que ainda sim dialogassem com o que eu achava interessante. Assistir o curta depois de pronto é sempre algo muito interessante, porque nunca vamos conseguir enxergá-los como se não tivéssemos feito o filme. Desse jeito a gente consegue visualizar que aplicações do filme se afastam da ideia original, mas também como elas preservam as intenções que tivemos em primeiro lugar. Mas é engraçado como ver os filmes no Cine Marquise trouxe uma impressão de ver o filme novamente pela primeira vez, como se trouxesse coisas inéditas para ainda serem descobertas. Foi uma experiência muito bacana!

R: Isso que o Pedro comentou sobre a videoarte tem muito a ver com a ideia original do projeto, que inicialmente surgiu como uma projeção. Mas com o tempo eu percebi que queria explorar aquelas questões em um filme realmente, com tempo e personagens. Eu sinto que partiu de uma vontade de se relacionar com as imagens que as pessoas têm vontade de trazer para dentro das suas casas. A imagem, a ação de se assistir televisão foi algo que marcou bastante, esse instrumento projetor de imagens, isso aliado ao hábito de se assistir filmes. Toda essa ação atrelada a uma atmosfera muito marcante de melancolia e ausência de sentido. Um filme que eu assisti durante o desenvolvimento do roteiro que me guiou bastante foi o “Videodrome”, do Cronenberg. Gosto muito de pensar nessa questão da tevê dentro de casa, e o filme traz um choque bem catastrófico com a televisão que me marcou muito. Eu penso sobre essa duplicidade desse objeto, que é muito estável, mas ao mesmo tempo traz um fluxo, um choque constante entre diferentes imagens, e isso invadindo o ambiente doméstico foi o que iniciou a ideia por trás do filme.

P: Em relação ao Senhora, eu resolvi seguir com o ideário fantástico que eu já tinha de alguma forma explorado no meu filme de quinto semestre. Eu gosto muito dessa ideia do fantástico, desse choque com a realidade, mas que ao mesmo tempo é algo impossível que acontece mas que não rompe totalmente com o real. Esse convencimento de que uma realidade impossível talvez pudesse acontecer. No caso do filme, um dia eu estava no metrô, na Sumaré, e de repente o vagão parou. Uns segundos depois ele começou a andar para trás, e foi aí que eu percebi a plaquinha “Santuário Nossa Senhora de Fátima”. Eu tive uma epifania, lógico que de brincadeira, mas que me levou ao meu próximo roteiro: a nossa senhora de Fátima tinha ordenado que o vagão andasse para trás. Claro que tinha sido apenas uma questão técnica, mas esse nome me chamou muita atenção e eu passei a me perguntar: “e se essa santa surgisse no metrô para jovens como eu”. E isso despertou uma relação pessoal com a própria religiosidade da minha família, com a qual eu nunca consegui dialogar muito bem, e surgiu essa ideia de falar de jovens tentando lidar com essa aparição religiosa repentina.

Outra parte muito importante para esse processo foi um projeto de oficina de roteiros que nossa turma criou entre a gente, em que debatíamos bastante sobre as nossas ideias, ajudou demais a aprofundar a minha ideia e garantir pra ela um peso ainda maior. Mas sobre esse processo, de modo geral, eu acho bonito esse processo em que conseguimos enxergar que o filme, mesmo que por outros caminhos, dá uma volta sobre si mesmo e acaba dizendo o que queria comunicar quando surgiu em primeiro lugar.

R: Isso que o Pedro comentou sobre essa coletivização de ideias, oficinas, é algo muito importante e que acaba ficando de recomendação, porque esse processo conjunto, não apenas no set mas também depois, é fundamental. O Filme de Quarto, por exemplo, se beneficiou demais de uma exibição secreta que aconteceu antes do lançamento oficial, a gente conseguiu entender bem como o pessoal tava reagindo ao filme.

Quanto ao Senhora, marcou demais a experiência com os atores, que foi bastante diversa. A gente trabalhou desde com um colega nosso de turma, com um ator profissional e uma iniciante no cinema, ambos da nossa idade, até com a Vera, a modelo nu mais velha do Brasil. Ou seja, uma senhora, com uma bagagem de vida e relação com a cidade muito diferente da nossa. Por isso a gente teve uma experiência muito múltipla no set, e que interferiu bastante no processo. Como encontrar o enquadramento mais confortável para todos? Achar uma posição que fazia sentido pra gente mas permitia a eles circular com tranquilidade? Aprendemos demais com tudo isso, foi incrível!

P: Acho interessante também pensar na diferença entre meus dois primeiros sets como diretor. Durante o set do filme que eu dirigi no quinto semestre, que eu também curto bastante, foi tudo muito estressante, eu não me sentia sequer dentro do meu próprio corpo. As cobranças, a pressão em fazer o “filme da vida”, tudo isso me impediu de aproveitar e me divertir no set. Então indo pra esse segundo filme eu queria me divertir, estar com os meus amigos, escolher atores que se parecessem com os personagens, amigos que se adequassem. Lógico que por trás de tudo tinha esse intuito de fazer um filme incrível, mas despretensão maior criou um clima bastante acolhedor para todos lá, e acabamos tendo um set muito gostoso.

R: Acho que o que ajuda bastante nessa maior tranquilidade é a ideia de continuidade. Você já fez um filme, está fazendo outro e ainda fará outros, isso tranquiliza a mente, você percebe que está continuando de alguma forma. Ainda mais dentro de um contexto, como sabemos, de tanta dificuldade por detrás da produção cinematográfica brasileira, ainda mais nesse ramo independente. A gente nem sempre tem sequer uma ideia de continuidade quanto à distribuição, então isso nos traz uma segurança que traz uma liberdade maior para dialogar com todos no set e pensar de forma mais arejada. E em relação ao fantástico, acho interessante esse diálogo entre o impossível, que no caso do Filme de Quarto acaba se manifestando no alagamento, e o real, que justifica o uso de efeitos práticos. Tudo ali aconteceu de fato no set, e tem um laço com o real. Vejo isso presente também no uso das projeções, que de alguma forma ainda preservam, mesmo que de maneira diferente, o teor dos porta retratos, que registram ações e acontecimentos reais e os internalizam em molduras e dentro das nossas próprias casas. Hábitos tratados de forma fictícia mas ainda bastante humanos e reais. No caso do Senhora, os efeitos foram mais “pirotécnicos”, podemos dizer de certa forma, mas que ainda assim tem alguma camada real, que resiste a essa abstração pelos efeitos.

P: Com certeza! E acho que existe uma lógica muito presente nos dois filmes da busca pela imagem, o poder que o visual pode trazer, e isso motivou bastante a gente na construção dos filmes. Então desde a construção dos enquadramentos, pensando o quadro como quase uma pintura de fato, construída por posições, ângulos de câmera, personagens e objetos, sempre buscando muito apenas esse efeito que o visual pode trazer. Assumir essa linguagem, que acaba transcendendo para o fantástico não apenas na temática mas na construção dela. No caso do Senhora, por exemplo, em momento algum a gente tentou se desvencilhar desses efeitos especiais, a gente assumiu essa artificialidade. Um exemplo muito interessante disso foi uma ideia muito boa que a Raffa teve de colocar um refletor debaixo da cabeça da santa, gerando uma áurea que obviamente não estaria lá. Então sempre buscar e assumir essa imagem, e suas propriedades que não podem ser feitas no real.

R: Outra vontade muito presente nos dois filmes, e que acredito que está ainda mais presente no filme do Pedro, é essa vontade de localizar São Paulo, determinar essa localização geográfica. Então é evidente esse ímpeto de projetar questões internas nesse espaço em que convivemos, que tanto nos moldou como pessoas. Lógico que os dois filmes adotam abordagens diferentes na relação com esse espaço, e até mesmo são interessantes para quem não conhece São Paulo, mas não tem como dissociar os filmes dessa vontade de retratar esse espaço. Realizar o Senhora me fez ter ainda mais vontade de trazer essa intenção pros meus futuros filmes, falar sobre o lugar que a gente conhece.

P: Realmente, essa vontade de registrar a cidade está muito presente, e eu lembro de um momento curioso no set do Filme de Quarto, em que eu e a Raffa estávamos discutindo sobre filmar gotas de água caindo ou os prédios da cidade. Eu queria focar na água, mas a Raffa teve uma vontade súbita de mostrar os prédios, e então decidimos nos dividir para conseguir captar os dois. No final a cidade acabou entrando no corte final e as gotas não. E o Senhora, assim como esse plano do Filme de Quarto, que vai do branco para a cidade, acaba registrando esse espaço também, com a avenida e os carros. Eu penso que filmar as cidades é um pouco que nem contar quem são os pais da pessoa, quem são seus pais te define cem por cento, a cidade onde você mora também. Quando você coloca num filme, você dá vida, estrutura, e traz personagens, como se entendesse o molde de onde eles tão vindo, porque eles estão agindo… Se no final do filme ela fosse pro campo, seria outro filme, se encontrassem a Senhora flutuando sobre o oceano seria outra coisa. Então eu acho que colocar as cidades em volta faz ser o filme que é, revela um pouco quem a gente é, porque são cidades onde a gente cresceu.

R: Eu acho que tem uma vontade também de colocar e deixar parecer coisas que fogem um tanto do nosso controle, porque no Senhora, por exemplo, tem planos que a gente filma pessoas que vêm até a câmera, a gente não sabe quem vai entrar em quadro, como vão andar, mas a gente quer isso no filme também. No final de Filme de Quarto eu nem tinha previsto que a gente ia filmar o plano de vista da janela mas naquele momento, naquela locação, vê aquilo, que é a vista da própria locação, não sei, só fui fisgada por aquilo e imaginei que devia fazer parte do filme. E quem trouxe esse plano de volta foi o montador, então na montagem que a gente foi redescobrir uma coisa que na filmagem não tava prevista. Tem bastante disso no Senhora nos planos externos também.

P: Foi, no Senhora choveu, o que é muito especial porque a gente não queria que chovesse. Estragou a diária, mas fez o filme ficar muito lindo, sou muito feliz pela chuva, não esperava ver isso no filme, mas na hora é o acaso. E é legal pegar esses acasos e fazer deles coisas legais, interessantes. Várias artes tem essa coisa do que tá acontecendo no momento, mas o cinema tem muito, porque ele vai revelar o que tá acontecendo no momento, literalmente. É muito difícil fugir desses acasos. É legal não fugir, quando a gente aceita eles e faz eles parte do filme.

D: No final é a busca pela imagem né, questionar qual é a verdade por trás das imagens, a intersecção entre o que a gente quer controlar e o que a gente não quer controlar mas quer registrar…

P: E tem algo de interessante nos dois filmes, mas que no Senhora era muito marcante para mim quando eu fiz que era trabalhar o som, que é que eles ficam se atrapalhando, o som que ia trazer a Senhora, o som que ia fazer o filme acontecer. Então pensar que o som que ia trazer esse lado fantástico, pensar muito no filme realmente como essas duas facetas: imagem e som.

R: E a trilha de Filme de Quarto, que foi algo que apareceu na montagem também, a vontade de trazer uma música pra um filme que é tão silencioso. E tem uma coisa sobre a fotografia do Pedro nesse filme, que foi escolha dele iluminar a sala com projetores. É outra coisa muito pé no chão do filme, a gente tá vendo uma pessoa iluminada por um projetor, e a gente realizou o filme dessa forma.

P: É uma coisa que acho importante de dedicar, essa coisa de ser um filme universitário, mas quem teve essa ideia foi o professor de fotografia da FAAP, Ruda, que acho uma das pessoas mais incríveis. Mas isso de você compartilhar o projeto com pessoas e acatar as ideias dessas pessoas e fazer disso uma aglutinando de ideias, de sonhos, o filme vira um pouco isso, coletivo; Isso dos projetores eu dedico a ele e aos seis projetores que eu encontrei no audiovisual da faculdade (risos)

LA: Pensando que os dois filmes adotam vertentes mais ou menos opostas, no sentido do Filme de Quarto ter mais uma pegada de vídeo instalação, algo mais sensorial, e o Senhora ser mais “clássico”, mais interessado num desenrolar da trama, dos eventos, das personagens, como vocês enxergam a concepção de cinema que vocês têm? Acham que é algo que já está nesses filmes, ou é algo que vocês pretendem mudar daqui pra frente?

R: Quando eu comecei a fazer o filme muitas pessoas não compraram muito a ideia do filme ser como eu gostaria que ele fosse — menos o Pedro, que sempre topou — e aí acho muito legal sua colocação que dá a chance da gente falar sobre isso, mas acho que não é por o filme partir de uma instalação, ou não ter diálogos, ou ser muito lento, que ele não pode também estar num espaço de sala de cinema. Depois que eu decidi que aquilo ia ser um filme, eu quis que ele fosse um filme, que passasse na sala de cinema, que proporcionasse esse tipo de experiência dentro de sala de cinema, que é um lugar que pode exibir desde o filme mais convencional ao mais experimental, acho que assim como a tevê que é esse espaço que ta recebendo as coisas mais diversas, a sala de cinema também é esse lugar, a experiência da sala também pode ser essa, desse filme. E acho também que qualquer filme pode se beneficiar de um circuito que transite em vários lugares de exibição diferentes. A gente já fez sessão desse filme sozinho, junto de filmes mais experimentais, e na mais recente, no Cine Marquise a gente exibiu com filmes com uma narrativa mais estruturada. E assim o filme vai moldando e causando dinâmicas diferentes — para os filmes que estão próximos inclusive — dependendo do espaço que ele tá.

P: Uma das coisas que mais gosto em Filme de Quarto é que no fim ele é um filme super narrativo

R: O roteiro de Filme de Quarto foi um dos mais minuciosos que eu já escrevi. Ele não tem várias curvas dramáticas, “beats”, mas a narrativa dele tá na movimentação da personagem. Lógico que quando a gente começa o contato com a pessoa que vai interpretar a personagem, no caso a Denise, a gente repensa toda a movimentação, o que faz sentido fazer, como ela se sente andando naquele tapete. Mas essa coisa narrativa tava muito presente inclusive no set, a gente tinha um plano muito delimitado do que a gente queria fazer, tinha até mais coisa narrativa que a gente filmou e que não entrou no filme.

P: O que eu acho mais bonito no filme é que ele atrasa o beat dele de propósito, o ponto de virada que na teoria clássica tinha que ser no começo, porque é um curta, chega no finalzinho. É aí que surge a narratividade do filme e faz com que você viva a experiência que a personagem está vivendo: você também está vendo uma tela que você também não tá entendendo o que tá acontecendo, e ela também não. Então é um espalhamento da experiência da personagem, não que você tenha feito isso de propósito…

R: Acho que o filme nunca foi pensado em termos de ponto de virada, beat, a gente nunca falou isso entre a gente, é mais uma coisa de o que puxa a próxima coisa, de uma maneira que a gente ia descobrindo, criando. E na montagem mudou tudo.

P: Mas eu entendo que não é um filme narrativo como o Senhora, é um lugar muito distante, mas também sempre que eu crio uma ideia pra um filme eu penso a ideia, não coloco isso num quadrado. E sobre que tipo de filme a gente pretende fazer, acho que no senhora essa narratividade é algo que eu busco, buscar uma narrativa mais clara, e gosto muito também de brincar com essa narrativa assim, de às vezes dar uma fugida, acho que grandes filmes fazem isso de formas geniais. Mas tem uma coisa do filme que ainda me questiono um pouco, sobre o que quero fazer, que é esse lado cômico e às vezes tenho dúvida… Até hoje não sei pra onde quero ir ou se quero ir pra todos os lados, mas gosto muito do Louis Malle, e o que eu mais gostava de ver nos filmes dele é que cada filme é diferente um do outro, algo que eu acho divertido de fazer, fazer os filmes que você tá com vontade sem se prender a um tipo de narrativa.

R: Eu quero seguir fazendo filmes que tenham uma dinâmica de filmagem inventada para aquele filme, que faça sentido para aquele filme, que a gente não se sinta enquanto equipe num dever de espelhar uma forma necessariamente industrial de fazer filmes e muito menos que espelhe a forma com que eu vejo que o cinema de maior orçamento no Brasil tem sido feito, que são diárias imensas em que a equipe fica saturada. Eu vejo muita gente fazendo os próprios filmes espelhando moldes que sequer conversam com os filmes que elas estão fazendo e reproduzem esse modo publicitário de set, não falo nem de estética ou narrativa, e isso eu sei que eu não quero, e enquanto eu tiver fazendo filmes eu vou fazer de tudo para que o set, e a pré e pós produção nasçam de dinâmicas que façam sentido para o filme.

No momento, tenho pensado mais em questões da cidade de São Paulo, especificamente, mais diretamente. Tenho um projeto de um próximo filme que se passa no Rio Pinheiros, então tô com uma vontade de falar desse rio, que na minha vida foi muito presente por uma proximidade geográfica e tenho interesse nisso, no que da cidade me parece efervescente, que dá vontade de falar e a partir disso ir encontrando formas de fazer o filme.

P: Engraçado que meus dois próximos filmes, um que escrevi e quero realizar e um que tô com a ideia de escrever se passam na praia, então de alguma forma tá em diálogo com o rio (risos)

Tem um outro lado meu que eu não sei se a Raffa tem que, ao mesmo tempo que eu concordo com isso — e a Raffa tem todo o mérito de me apresentar isso de questionar as próprias formas de produzir dos curtas, e de como isso não precisa ser uma repetição do mercado audiovisual (que eu trabalho, né, então pra mim é muito fácil repetir o que eu conheço e vejo que funciona no mercado industrial de cinema brasileiro) –, mas tem um outro lado que eu tenho muita vontade de dirigir séries e novelas, de ser um diretor, além de criar meus projetos pessoais que eu amo, tenho muito prazer em dirigir, não precisa ser projetos que eu super acredite, mas eu vou ter super prazer em tá no set, em dirigir, acho que é um futuro pra mim.

R: Não tô de forma alguma negando essa possibilidade, até porque tem uma coisa muito interessante mesmo do cinema ter em certa medida uma organização industrial que é a garantia de você continuar fazendo filmes, fazendo séries, tem todo um ecossistema de produção que mantém a pessoas trabalhando com cinema. Não to dizendo que isso não deveria existir, muito pelo contrário. Até acho que eu gostaria que a gente tivesse um pouco mais dessa estabilidade de produção para filmes menores, deve ser o sonho de qualquer realizador saber que tem certa estrutura que se pode contar para fazer o próximo filme.

D: Acho que uma realização que foi muito importante pra mim foi a de que o mais importante no fim do dia é a forma com que você conta aquilo. Acho que muita gente tenta pensar “vou tratar de um assunto que nunca foi abordado”, mas é muito difícil, como é que você vai inventar uma temática? Acho que de alguma forma tudo já foi abordado, mas não da forma com que você vai abordar, com aquela visão subjetiva que só você vai ter.

R: Eu tenho muito isso pra mim de que o filme é antes tudo um documentário da forma com que ele foi produzido. Desde a forma com que você começa a escrever o roteiro, até onde você filmou, quem você ta filmando, como você tava se sentindo no set naquele dia — como o Pedro tava falando sobre o primeiro filme dele –, quantas pessoas estavam se sentindo bem no set, quantas pessoas estavam se sentindo ouvidas e em diálogo umas comas outras. E também pensando numa escala maior, em termos de contextos históricos, você fazer um filme em São Paulo, em 2022 por exemplo, seja a temática que for, o meu filme por exemplo, sobre uma mulher, dirigido por uma mulher, tem características desse momento — a história desse filme não existiria 20 anos atrás porque a história era outra. Mas acho que cada momento histórico revela particularidades daquilo que é filmado e mesmo o momento que o filme é exibido faz também que ele seja muito particular.

Uma experiência que a gente passou com Filme de Quarto por exemplo foi a de que a gente filmou antes da pandemia, ele foi filmado em 2018, e ele foi exibido a primeira vez durante a pandemia, e algumas pessoas que não conheciam o filme antes vieram me perguntar se a gente tinha feito um filme sobre a pandemia, e absolutamente não, o filme tava quase pronto antes da pandemia sequer dar indícios de tá começando. Acho que a história da cidade, em pequena escala, ela sempre vai trazer uma particularidade que vai se impor no filme, seja ele falando sobre um tema que foi falado milhões de vezes ou não, aquilo tá ali.

P: É engraçado que foi a primeira vez que eu vi o Estação Senhora numa sala de cinema, e eu ainda tava muito com esse pensamento de fazer filmes para o cinema, a gente pensou numa janela que era de cinema, a Cinemascope, mas no fundo a gente tá numa época que o filme vai ser muito mais visto numa tela pequena. Então essa própria relação de como ele é assistido, tem muito a ver com como a produção afeta a própria exibição, como a janela vai mudar, enfim…

LA: Pensando no que a Raffa falou sobre não reproduzir modos de se fazer cinema importados, o que dialoga muito com o tema do dossiê desse mês da Vertovina, que é o Rogério Sganzerla, e pensando também no debate que aconteceu na sessão do Cine Marquise sobre a nossa responsabilidade enquanto cineastas: como vocês se sentem em fazer cinema no Brasil, nesse lugar específico de onde vocês vêm, que é uma universidade, de elite, particular, em São Paulo?

R: Essa problemática foi uma das coisas que me fez interessar por exibição e programação porque eu acho que talvez o grande desafio do cinema brasileiro, do cinema no geral, seja viabilizar exibições e uma distribuição de filmes que permita que as pessoas entrem em contato amplamente com o que está sendo produzido agora. Eu acho que da minha perspectiva a gente tem que fazer os filmes da maneira mais honesta possível: quais são as realidades que eu conheço, o quanto eu tô me dedicando em me aventurar profundamente no que eu to fazendo no meu filme. A gente deve ter uma dedicação total em tentar entender o porquê a gente tá fazendo as coisas da forma que a gente tá.

Mas eu acho que é isso, a gente tá nesse lugar de ter passado por essa formação nessa escola que é a FAAP, um lugar muito específico, muito pouco diversificado, a FAAP é um lugar que até a época que a gente estudou tinha apenas uma bolsa integral na faculdade inteira, em todos os cursos. Então tem um recorte de classe muito marcado, mas acho que mais do que pensar nos filmes que a gente, desta bolha, tá fazendo, a gente tem que pensar em expandir o nosso circuito de exibição para que pessoas de todos o contextos possíveis consigam circular com os seus próprios filmes. Pensar numa exibição que dê conta de trazer filmes que não sejam só os meus. Minha vontade pro cinema brasileiro é que qualquer pessoa consiga fazer os filmes que quiser e consiga exibir esse filme e que esse filme seja tão visto quanto um filme que esteja circulando mais. É algo meio utópico, mas foi por isso que eu escolhi me enfiar na exibição, porque eu acho que esse é o caminho.

E pensar em reivindicações estatais, de querer que o governo mantenha o projeto de financiamento pros filmes e que esses editais possibilitem que cineastas emerjam de cenários fora do cenário FAAP. A gente tem, enquanto cineastas nesse lugar mais confortável de produção, que seguir lutando por uma estabilidade e uma perspectiva de futuro pra cineastas que talvez estejam com menor conforto de produção

P: Eu complementaria dizendo que enquanto cineasta formado na FAAP, branco, uma coisa que eu tento é sair dos lugares que eu já tô acostumado a ir, fazer coisas que não são projetos que eu faria na FAAP, conhecer pessoas. Acho que a gente fica muito preso a coisas limitantes e não vai fazer outras coisas na vida, que a gente se transforme muito. Eu tava lendo A Paixão Segundo G.H, de Clarice Lispector e ela fala que ela tá estável porque tem uma terceira perna e no momento em que ela tira essa terceira perna ela começa a se mover. E quando começa a se mover começa a sentir medo, porque é muito difícil não ficar estável. Então acho que a gente tem que tentar tirar a nossa terceira perna, tentar encontrar novas formas de sermos nós mesmos.

E sobre a sessão no Cine Marquise, acho que o Cauê, que é o sócio da Raffa na Pena Capital, falou uma coisa que complementa o que a Raffa falou agora: que a beleza da distribuição e da gente assistir, de ter festivais, é possibilitar essas discussões. É isso que a gente precisa: dialogar, filmar, refilmar, filmar junto, filmar separado, que a gente faça o que tá com vontade, e mude nossas estruturas.

R: Ainda sobre o Marquise, acho muito legal vocês questionarem diretamente sobre o que aconteceu. Eu vi aquele debate interessante emergindo, e foi terrível como aquilo foi interrompido, como se tivesse um medo ao redor daquilo, uma vontade de evitar aquela discussão. Principalmente depois de meses e meses em que estivemos isolados, forçados a assistir esses filmes sozinhos, em nossas casas, incapazes de realmente externalizar e compartilhar uns com os outros as nossas ideias e impressões acerca daqueles projetos. E justamente quando conquistamos um espaço que seria para isso, algo do tipo acontece.

Sobre a curadoria da sessão, acho interessante promover essa linha mais direcionada a filmes também deste grupo, porque isso permite justamente analisar esse conjunto e trazer essas problemática, mas dar o nome que a exibição levou, “o novíssimo cinema brasileiro”, foi algo problemático. Afinal, não é errada a divulgação desses projetos, interessantes e fortes, mas a apresentação desses mesmos ao público se deu de uma forma que precisa ser repensada.

P: Concordo, devemos melhorar, e é muito bom que esse desvio esteja sendo debatido. No momento eu não consegui elaborar bastante, mas eu acho que esse conflito que surgiu é extremamente necessário, e talvez tenha deixado a sessão ainda mais marcada na história desse evento, fazendo muitos repensarem diversas atitudes que devem ter, esperamos muito, diversos impactos no futuro.

R: Exato, mas de todo modo já é muito interessante ver esse espaço sendo aberto, em um cinema comercial, para a exibição dos primeiros projetos realizados por jovens cineastas. É um evento complexo, ousado e necessário, e que agora só deve crescer, encontrar formas ainda mais interessantes e abrangentes de seguir com essa exibição de curtas!

P: Outro acontecimento dessa sessão que me chamou bastante a atenção foi quando um padre, parente de um dos exibidores, decidiu falar sobre a beleza que ele encontrou no meu filme. Eu sempre tive muito receio em exibir a obra para uma figura muito religiosa e dar abertura para um debate com o qual eu não saberia lidar, por ter construído uma visão muito pessoal e deslocada do que talvez essas “autoridades” colocariam. Mas ver ali como ele identificou beleza justamente em uma visão diferente da dele. E isso pra mim resume demais tudo que penso sobre cinema, esse diálogo entre realidades muito distantes mas que de alguma forma se encontram na telona, relembrando essa chama que deve me levar a continuar nessa área para sempre.

D: Acho interessante justamente pensar sobre essa complexidade que vocês comentaram. Por um lado, é impossível se colocar no lugar de uma esfera cujas experiências, por sorte, nunca poderemos vivenciar. Não tem como dissociar esses privilégios que alguns acabam tendo da sua pessoa, e isso definitivamente determina filtros que guiam as visões de realidade que serão produzidas no cinema. Por isso, ao invés de tentar se colocar no direito de falar pelo outros, é bonito o trabalho que iniciativas como a Pena Capital realizam, se perguntando diariamente como fazer essa viabilização de outras realidades dentro das grandes telas.

P: Acho que pensando nisso, outra iniciativa que me chama bastante a atenção é a “Sessão Vitrine”, e que se dedica a distribuir e promover filmes brasileiros mais alternativos, que embora ainda estejam vinculados, em alguns casos, a produtoras mais expressivas, costumam fugir do eixo Rio-São Paulo. Então com certeza, a distribuição é uma das principais formas de se contornar essas problemáticas, além, é claro, da escolha das suas equipes, que pode trazer um corpo mais diversificado mesmo por trás das câmeras.

D: Bom gente, gostaria então de agradecer demais a participação de vocês, a nossa conversa foi incrível. E, pra finalizarmos, se vocês quiserem deixar mais algum recado, ou qualquer coisa do gênero, sobre possíveis dicas dentro do cinema, ou para alunos da FAAP mesmo. Deixem as suas dicas faapianas!

P: Bem, eu quero agradecer mais uma vez demais esse espaço que vocês nos deram, visto que estamos apenas começando dentro do mundo gigantesco do cinema, então saber que tem pessoas realmente interessadas em ouvir e saber sobre essas nossas realizações é algo muito significativo. E queria deixar para os possíveis alunos da FAAP que possam ler essa entrevista que vocês devem aproveitar ao máximo todas as oportunidades que tiverem dentro da faculdade, mesmo que não sejam idealmente aquelas que vocês esperavam, como algumas das aulas de Humanidades. Todas podem dar uma super margem para espaços criativos que podem inspirar ideias ótimas e abertura a oportunidades de colaboração incríveis!

R: Da minha parte, eu concordo com tudo que o Pedro falou e queria elaborar sobre a importância de espaços de conversa e estudo organizados pelos próprios alunos. Por isso criem essas aberturas, façam cineclubes, e assistam filmes dos mais diversos tipos, nos mais diversos cinemas de rua de São Paulo, produzidos nos mais variados países e cidades. Deem esse apoio a produtores mais independentes e alternativos que naturalmente já não ganham tanta visibilidade. E não se prendam a fórmulas, e pensem que regras dadas por livros como o “Story”, de Robert Mckee, vão obrigatoriamente tornar os filmes de vocês melhores. E agradecer demais esse espaço, é muito emocionante como o Pedro comentou. O que precisarem, conversar, debater sobre filmes, o momento que for, estamos super abertos e vai ser um prazer ajudar vocês!

LA: Foi realmente uma troca muito proveitosa, um privilégio poder conversar com vocês hoje, e acho que acaba dizendo bastante sobre o que o cinema acaba sendo: esse exercício coletivo de dar as mãos uns pros outros! Obrigado demais pessoal!