Todo el cine es viejo ahora

1. el extrañamiento

Las personas bailan, los músicos tocan, el humo se extiende por todo el salón y hay un cierto sofoco en el ambiente: el ineludible olor y calor de un baile, de una fiesta, de decenas de cuerpos en el mismo espacio sudando y riendo. Mientras veía esta escena inicial de Salón México (Emilio Fernández, 1948) donde hombres y mujeres de la Ciudad de México se reúnen para un concurso de danzón, sentía en la piel cada movimiento dentro del cuadro y un impulso de ir hacia la pantalla para advertirles del posible contagio y los riesgos que corrían al acercarse tanto, al evadir el distanciamiento social. Era noviembre del año pasado, habían pasado ya varios meses desde que la pandemia del COVID-19 empezó en México y mi cerebro respondía en estado de alerta ante cualquier contacto físico, incluso si este era resultado de una ficción.

Esa sensación, aunque lógica, me pareció extraña y me hizo preguntarme si era sólo un reflejo característico del cerebro o si mi forma de observar había cambiado durante el confinamiento. Siempre he pensado que ir al cine, el acto de compartir una sala de cine con cuerpos anónimos en la oscuridad, es una experiencia física y afectiva. No sólo el espectador es afectado por lo que sucede en la gran pantalla, también por los impulsos a su alrededor. Sin embargo, desde marzo del año pasado las salas han transitado distintos cierres y aforos limitados, modificando — y en algunos casos, desapareciendo- el ritual colectivo de ver una película desde una butaca. Además, la cuarentena y el trabajo en casa han hecho muy complicado el contacto físico en el día a día, convirtiéndolo en un recurso escaso. Pensaba que, tal vez, al estar encerrada en mi habitación, incapaz de experimentar este encuentro con el otro y viviendo el cine a través de pantallas pequeñas, mi cuerpo estaba siendo afectado por las imágenes como nunca antes.

Recuerdo haber cuestionado esta nueva consciencia de la experiencia táctil mientras veía First cow (2020) de Kelly Reichardt, una historia sobre amistad y comunidad, pero también sobre la llegada de un nuevo elemento a una sociedad: la leche. En la película, la leche y la vaca que la produce son elementos cruciales de dónde derivan otros ingredientes para las recetas de Cookie, el protagonista. El hecho de haber sólo una vaca hace muy sencillo rastrear este preciado ingrediente hasta su origen, una situación que en nuestra sociedad, dependiente de interminables cadenas de producción y transportación, es casi imposible. Pero ahora cuando tocamos un objeto, como un cartón de leche, el primer pensamiento es: ¿de dónde vino? ¿quién más ha tocado esto? El virus y la serie inevitable de interacciones que pueden producir un contagio nos ha obligado a ser conscientes del movimiento de todo lo que llega a nuestras manos, a cuestionarnos lo que tocamos y bajo qué condiciones. Algo tan mecánico como palpar una superficie se ha vuelto un acto meditado y que se desarrolla con precaución y miedo. ¿Será posible que ahora me adentre a las imágenes con esa misma precaución?

2. el film también tiene cuerpo

Esta pregunta me llevó a tratar de entender la sensación que había experimentado y a través de la fenomenología y los film studies descubrí la visualidad háptica, la cual sugiere que la vista también puede ser una experiencia táctil y multisensorial: “Las películas ciertamente son productos audiovisuales pero al experimentarlas con nuestros sentidos los espectadores traemos todo nuestro cuerpo a la pantalla, de modo que una película puede provocar múltiples respuestas sensoriales” (Marks) No me parece casualidad que la etimología de ‘película’ sea ‘pielecita’ del latín pellicula y que al ver una pantalla podamos sentir con nuestra piel también la piel del film. Pero esta teoría va más allá y sugiere, a través de Vivian Sobchack, que la película también tiene un cuerpo, ya que: “Una película es al mismo tiempo un sujeto de experiencia y un objeto de experiencia, un participante activo tanto de la percepción como de la expresión”(1). Este cuerpo tiene la capacidad de ver, de escuchar, de expresar la percepción y de percibir la expresión tanto como el espectador, y ambos sostienen un intercambio de estas dos cualidades. El cuerpo del film no es un cuerpo antropomorfo, no es el cuerpo del director, ni del espectador, ni utiliza las mismas herramientas para expresarse, es una subjetividad materializada en el mundo, y que es captado por el observador a través del movimiento que se representa en pantalla, lo que se traduce en una reacción tangible y táctil por parte del espectador. Es decir, que cuando percibimos el movimiento de las imágenes, las encarnamos. A esto se le llama embodied spectatorship (2)

Algo parecido sucede con las emociones, sensaciones o afecciones. ‘Sentir, parece ser, es ser impactado por algo, es aquello que sucede demasiado cerca’, explica Fernández Christlieb en “La afectividad colectiva”. Las emociones o afectos, impactan perceptualmente al sujeto, es decir, a través de los sentidos: ‘Los verbos perceptuales como oír, tocar, gustar, u oler son perfectamente sensibles, como de sentimiento: sentir un ruido o sentir la música, sentir lo suave y lo áspero, sentir el olor de las flores y el sabor del vino. La excepción es ver, pero no porque la visión no sea sensitiva, sino porque en nuestra cultura, ver es equivalente de tocar.’ Lo único que separa al que percibe de lo percibido es el canal de percepción, que hace un puente entre ambos, pone una distancia (decía Merleau Ponty que ver es tener a distancia), pero justamente sentir es la unión del objeto sentido y el que siente, haciéndolos una unidad. De esta manera no somos más simples observadores del objeto, nos convertimos en él.

A partir de estas ideas empecé a desarrollar otra teoría, ¿y si el confinamiento había cambiado mi forma de percibir las imágenes? Tal vez ahora las películas son ese universo único en donde la gente puede reunirse, tocarse, y por ello sean el puente a través del cual mi cuerpo está sintiendo el mundo, convirtiéndose en él.

1.Traducción mía.
2.No me atreví a traducirlo.

3. un cine afectivo

Al mismo tiempo, nunca me había sentido tan lejos del cine. En Shiva baby (Emma Seligman, 2020) una familia se reúne en un funeral tan atiborrado que causa vértigo, y aunque la película se terminó unos meses antes de que iniciara la pandemia: no hay virus, no hay mascarillas, no hay distancia. El simple hecho de observar personas que no se encuentran confinadas hace parecer la escena como algo inverosímil. Todo el cine es viejo ahora, como vestigios de una civilización antigua. Y me hace preguntarme por el que viene, ¿qué experiencia física se experimentará dentro y fuera de la ficción? ¿Qué historias se van a contar?

A mitad del año pasado, Hollywood publicó los protocolos de seguridad para filmar durante la pandemia, en estos protocolos no sólo se incluyen pruebas obligatorias, permisos por enfermedad y temas de interés laboral, también algunos estudios impulsan a los guionistas a escribir escenas donde se requiera la mínima interacción física. Además, empresas de efectos digitales como Weta Digital de Peter Jackson aseguran estarse preparando para producciones virtuales, donde las escenas sean filmadas en distintas partes del mundo de acuerdo a la ubicación de los actores, para así evitar viajes y multitudes en los sets de filmación. Aunque este tipo de producción no es nueva, su impacto en la industria y sobre todo en las imágenes, ha sido bastante discutido. Desde actores que aseguran no disfrutar su trabajo, como Ian McKellen en El Hobbit, hasta audiencias que pierden el interés. Por otro lado, se preparan decenas de películas sobre epidemias y virus que representan de forma más cercana nuestro presente, siendo la primera Songbird (Adam Mason, 2020) producida por Michael Bay, y la cual ha recibido no pocas críticas por su insensibilidad al retratar de forma tan obtusa una situación que al día de hoy ha costado más de un millón de vidas.

Sin duda, es otro cine el que necesitamos. Un cine afectivo, películas que puedan prestarnos su piel para poder sentir desde este confinamiento que aún no termina. Películas que nos acerquen, que nos hablen de comunidades. Pienso, por ejemplo, en Lovers Rock (Steve McQueen, 2020) que indaga en la resistencia desde la comunidad a través de un viaje sensorial en una fiesta de reggae; en First Cow (Kelly Reichardt, 2019) donde se visibilizan posibilidades para la amistad y la complicidad; Las flores de la noche (Omar Robles, Eduardo Esquivel, 2020) un documental sobre ser libremente y en conjunto; Talking about trees (Suhaib Gasmelbari, 2019) sobre la necesidad de compartir, de vivir colectivamente algo como el cine o Never Rarely Sometimes Always (Eliza Hittman, 2020), y sus lecciones sobre la ternura y el cuidado. No tengo ninguna respuesta, sólo preguntas y mucha incertidumbre, pero sé que los espectadores del confinamiento buscaremos traer todo nuestro cuerpo a la pantalla y un cine sensorial que nos acompañe.

The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Laura U. Marks. Durham and London: Duke University Press, 2000.

The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Jennifer M. Barker. University of California Press, 2009.

Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media. Laura U. Marks. Univ Of Minnesota Press, 2002.

The Adress of the eye. Vivian Sobchack. Princeton University Press, 1992.

El ojo y el espíritu. Maurice Merleau Ponty. Trotta, 2017.

La afectividad colectiva. Pablo Fernández Christlieb. Universidad Nacional Autónoma de México. 2000.

Correspondencias con Laura U. Marks. Entrevista de Cristóbal Escobar. laFuga: (https://lafuga.cl/correspondencias-con-laura-u-marks/1035)