－
前陣子跟朋友們討論起最近音樂圈流行起來的 「厭世」議題，但總覺得好多歌只流落於口號式的訴求，像鼓起大旗，讓大家可以明確地看見一個目標，隨之沸騰，僅此而已。
突然想起了，在 2015 年為了《吹音樂》歌詞專題，採訪了前輩 — — 樂評人馬欣，當時她以非創作者本位的第三方視角，與我討論了歌詞題材在時代變遷中所扮演的角色，並從客觀角度解析相對優劣的文字價值，而那時候我們就有稍稍聊到對厭世議題的看法。
事隔多年，現在讀起來，依舊非常受用。
問：從時代變遷的角度，談歌詞在市場接受度的變化？
歌詞不只是藝術，也是一種經濟商品。因此，歌詞創作的出發點一定會反映時代氣氛，及當時的經濟活動。
九零年代，台灣經濟發展還算不錯，當然已經開始嗅到一些不詳的氣味了，不過大家仍沿襲著八零年代錢淹腳目的型態：歌照唱，舞照跳，馬照跑。
當時的社會風氣非常喜歡勵志型的歌曲，沿用張雨生、Beyond 音樂中「破繭而出」的精神 — — 我很卑微，可是我很有力量。彼時，每個人都翻身有望，不管階級翻身、世代翻身或年齡翻身。如趙傳的〈我很醜，可是我很溫柔〉、〈我是一隻小小鳥〉等歌曲就是那個世代的音樂代表作。
情歌方面則延續先前〈愛如潮水〉模式並延伸－－這是因為 KTV 的緣故，九零年代 KTV 非常盛行，很多歌曲因而誕生，而且一定是為失戀而生的歌曲。
當時的年輕人並沒有明顯感受到 22 K 與失業率的問題，社會上也沒有什麼是嚴重到會馬上影響他們的問題，以致於最後演變成「愛情至上」。簡單來說，華語音樂的情歌之所以會如此濫墾濫伐，KTV 是一個很嚴重的幫兇。因為要有 KTV 的收入，就必須與它共生共榮，進而造成後來當 KTV 消費模式垮掉後，台灣流行音樂在進入二十世紀才處於青黃不接的窘境。
當時的情歌，可以簡單分成兩大區塊：
（一）從李宗盛帶出來，比較都會型的情歌
（二）非常學生型的，無憂無慮的情歌
李宗盛的情歌是世故的，意思是不管怎樣的深情都有一種冷眼旁觀的感覺。而學生型的則多半描寫很純粹、一無反顧的愛情，如孫燕姿的〈我懷念的〉，就是一種義無反顧，需要用生命去證明愛情的類型。
九零年代年輕人有一個比較大的共同問題是（其實現在的我們也是會有）：二十初頭總想證明自己的存在，而最普遍的方法就是談一場轟轟烈烈的戀愛。再加上當時就業環境、生活方面並不困難或危及，愛情就變成唯一能證明自己生命價值的存在。直到 21 世紀，當經濟開始瓦解後，愛情變得已不足以承擔流行文化的重量，才發現原來的〈愛如潮水〉或〈我懷念的〉已無法再產生更大的共鳴，但如今的我們已經無法在從愛情裡找到明證自我存在的價值了，就正式進入「虛無主義」的年代。
虛無主義的出現，產生很多卡謬、尼采的信仰者（就算沒有讀完卡謬、尼采的書籍，還是會發覺現在碰到的問題其實跟同時的他們碰到的是完全相同的。），他們常想要反抗一些東西，可是卻又不知道該反抗些什麼具體的東西，於是抓著體制、組織、甚至整個社會、整個世代打。
因此也當時代變動得太過劇烈，我們才開始思考自己存在的價值，這種反應在年輕人的創作中亦是自然而然地流露出來的，或許其中有幾個是譁眾取寵，但大致上的創作者都是順著時代的呼吸產生的，因為愛情已經扛不動台灣的現況。
當然，情歌還是有存在價值。我上述講的是談年輕人，但九零年代前生出的人仍活著。可是現在的問題是所謂情歌，對他們來講，彷彿成為一種麻痺藥。現在的他們早已老大不小了，聽那些情歌有時不是為了感動，而是一個功能性的存在；如同韓劇之於師奶，像拉皮一樣，幫緊繃的情感拉拉皮，所以現在很多中年人會覺得自己沒有歌可以聽了。
從九零年代到現在，他們當然也知道時代變了、社會開始要動盪，可是他們已經無法被改變，才會一直聽癒療性的歌，也因此現在每個年齡層聽歌的斷層斷得很嚴重。
現在很多我認識的成年人，長大後也不在依賴音樂了，可能是工作的緣故，一般大眾每天工作都要到很晚，其實也只剩通勤時能聽音樂，當自己的時間已經沒有辦法分給音樂，對他們而言，這不是一種閒情逸致。
此外，我們現在常談到的小清新會產生的原因之一：父母可能是四年級生，父母還有餘力可以讓小孩偶爾看看電影、吃吃東西才誕生的產物，但以後也不太會有感染力了。因為從希臘到各國經濟難民暴增的情況看來，以後十年內國家只會分成有錢跟沒有錢這兩種，中產階級會逐漸好成為保育類。
小清新是一種理想主義，但隨房價高漲、經濟衰敗，已經沒有餘力去維持這種能量了。
我想現在的詞人就必須用自己的筆功去拆穿一些現實面或讓人看清一些事實。事實並不一定殘酷，也有可能是砥礪人心的另外一面。不論好壞，你的筆鋒一定要鋒利，你可以像陳綺貞一樣用技巧性的方式來描述寫實主義，或像大支一樣做直接的訴求，甚至像張懸（焦安溥）一樣用比較理性的說詞創作。
問：未來歌詞內容會朝哪些方向發展？
其實當阿密特的〈開門見山〉出現後，就此打開大破大立、迎領潮流的大門。那時，大家才發現原來歌詞可以玩得那麼大膽。以前大家創作還是畏畏縮縮、溫溫的、想講卻不敢講，可是當她出現後，等於踹開了那扇大門，讓所有內心不管是黑暗的，還是光明的都可以蜂擁而來，這首歌改變了台灣流行音樂的寫詞風氣，是一個歌詞斷代史代表作之一。
從八零年代看過來，寫歌大多都還會有一個自式的架構 ，這跟我們的形象有關，長輩們都比較喜歡溫溫吞吞的年輕人－－個性不要太過強烈、太過躁動、最好也不有太多立場。我們的歌詞都跟形象很搭，就是戴個黑框眼鏡、拿一把木吉他、可是卻不敢像那樣李宗盛的〈陰天〉那樣唱得直白，反而隱晦過度。
不過在阿密特橫空出世後，再也沒有那麼多假惺惺的歌曲出現了。
或許前假惺惺會賣，是因為一種社會的共識：我們最好虛假一點，比較好過日子，甚而還鼓勵大家做一個濫好人，也不當一個真正的好人。另外一點，大家很沉浸在受害者情節居多，且非常避諱談人性，歌曲多半強調：如果你的階級可以有機會翻身，那會失敗了也是自己的錯誤，當時候更不可能稱自己是「魯蛇（Loser）」。
或許是在八、九零年代經濟開始起飛，形象會大於一切（包括人性、事情的本質），菁英氣氛非常濃重，就連寫給庶民的歌曲，也要是精英主義。許多歌曲看似情歌，但根本不在講愛情。這真是一種羅馬競技場的精神，你一定要看到有人比你慘，像被猛獸吃掉，才甘願散場，回去睡個好覺。
浮濫的受害者情歌會有這麼多出現，就是我們在精英主義之下的悲歌，因為懷疑自己沒辦法翻身、沒辦法成功，所以聽一群比你更慘的受害者歌曲自我催眠，這樣邏輯就通了。當時為什麼會這麼需要 KTV 就是這個原因，那個時候的我們每天都在玩俄羅斯輪盤，假若今天玩輸了，就去 KTV 唱衰人歌曲，而且一定要跟大家一起慘兮兮後，明天才有氣力再去上班。
可是在阿密特後，大家開始比較能做自己，我們已經不能從一堆衰人歌曲找到發洩的出口，這也反映了菁英主義的結束。
有趣的是，當你在講歌詞時，因為它是一個經濟產物，所以絕對反映著經濟的變遷。而我們現在正處於青黃不接的時代上，所以歌詞講好聽一點，才會那麼的百花齊放，也因為同樣也是找不到一個成功模組去再複製，跟各個產業一樣，創作者只能順應著自己的天分與觀察力去寫出自己看到的人事物，但這並不能保證一定會成功。
未來歌詞題材方面還是會對於社會的觀察、與社會接軌居多，可是這條路基本上已經有很多人在走了，所以就必需更精煉的觀察。另外，如同〈呸〉這種戲謔型的歌詞，也會如同雨後春筍般不停冒出來。
當然，還是需要具癒療性的歌曲，但已經不能再以輕鬆的筆觸呈現。舉個例，那時林俊傑多數的情歌便跟以往的很不一樣，並不只是受害者情歌，更多是以不同面相詮釋。他的創作是屬於撕裂型的，力道也比以過往的下還要重，他非常靈活地去觀察各個層面，如同他跟五月天阿信合作的〈黑暗騎士〉，就不僅只有情歌而已。這也是為什麼林俊傑現在可以卡到這個位子的主要原因。
千萬不要把自己侷限在某種限定的題材中。作為一個作詞人（唱作人），當你紅了，你的世界就會被包圍，對一個明星來講，沒有不好，只是很容易就會失去對世界的觀察力，再也無法從中去探聽，人家也不會讓你探聽。就像如果你爬到了周杰倫那種地位時，別人看到你，不會裝嗎？一定裝啊，但往往如此，就變得開始沒辦法站在觀眾立場去敏銳的觀察事態。這就是為什麼很多國內外的歌手到第三張專輯以後，音樂會出現一種疲態的狀態。因為沒有人會告訴你真話，而你的觀眾席也失去了，你永遠都在舞台上，對創作人來講，那才是一種詛咒。
我跟很多音樂人聊過寫詞這門功夫，他們說通常多少還是要有一點痛苦，可能是生命中的一些痛苦，好比年輕時無法掙脫的貧窮、一些從小到大的傷痕等等。可以當那些扣打用完了，就沒了。所以當你的日子過得太好，其實就沒辦法有創作的慾望，因為創作最基本的慾望就是有話想講，可是當你被包圍起來時，其實就無話可說。
問：暢銷歌曲不一定會得獎，「受歡迎」與「受肯定」兩者間的差異為何？
如果是創作者就不需要設想這個問題，因為什麼人就出什麼歌詞，不需要迎合他人（樂評／評審的口味）。就像五月天阿信，雖然現在評價非常兩極，但其實他們的創作確實是養大了兩個世代（九零年代跟二十世紀初）的年輕人。
五月天的音樂對於某些年輕人來講，是拉著他們往前走的。他們的每首歌曲都在告訴我們：這個世界是很殘酷的（你不要太天真，事情其實很殘酷），只是用一種比較溫暖的方式包裝著，並帶著你往前走，這也是我一直以來很欣賞他們的原因。
如果沒有五月天，這世代一定有一大堆年輕人會被現實社會甩尾甩到天邊去。
現今年輕人的閱讀習慣普遍較差，因此對現實的殘酷面可能感受有所不足，例如，他們多半只看到令人驚訝的新聞報導，缺少真實感。再加上少子化問題，父母往往過度保護子女，使得年輕人除非真正踏入社會，否則難以體驗到這些殘酷。對我來說，五月天是少數敢告誡年輕人：這個世界充滿殘酷，不要保持太過天真。他們的音樂，儘管柔和，卻同時隱含刺激。
問：「好」歌詞需具備哪些元素？
（一）朗朗上口：雖然有些歌曲會被傳世或被稱之為經典，並不一定朗朗上口，但基本上你只是一個寫詞人，朗朗上口的歌詞是你必須要練習的。
（二）詞曲要吻合：現在有太多歌是詞曲不吻合的，常看到有些人太過在意歌詞的涵義，想在一首歌裡塞進太多想要表達的事情，最後反而犧牲掉了音樂原本就該有節奏及旋律的吻合度。
你在寫一篇文章，字數多寡都要很「精準」的使用，文字最重要的就是精準。不論寫文案、編輯或者是寫作，全部都是精準。但如果在寫歌的時候，沒思考清楚，就會出現把長篇寫成短篇的尷尬情況。
李格弟的〈呸〉就是一個用字很精準的好例子。有很多人都創作過相似的題材，可是他的方式是非常精準的，也讓你聽完是愉快的，因為很多時候大家在寫這種題材只會把歌弄得很暗黑，但她的方式是可以讓你把聽歌當成 Relax，也可以聽見涵義，而不是像聽論文一樣。
有些文青式的歌詞會搞得好像在聽論文，就會再想我為什麼要承受你的情緒，尤其是當那個情緒若還是不精準的話，就真的只是情緒，不是作品。
任何一個專業的技巧，都必須以一個很冷靜的態度，才能呈現出有熱情的作品。可是通常很多剛進這一行的人都會用一種很熱血、很熱情的方式去呈現作品，反而會徹底降溫（從冷生熱）。
我非常欣賞香港的那兩位偉文（黃偉文跟林夕）的粵語歌詞，他們文字的精鍊度以及優美度。會讓人覺得這一定是讀了超過二十年的書，且仍還不停在吸收才會有這樣的精鍊度。另外一個原因，或許是因為在香港生存不易的緣故，所以他們對現實的批判是非常有力道的，不會像是我們（台灣）的作品多半都在自憐。
不過現在台灣的自憐也快要十多年了，開始要慢慢進入同樣的處境－就是你已經沒有可以自憐的空間了，所以你的歌詞最好是要跟時代的脈搏有所呼應。或許是因為我們的時代與空間終於開始跟香港有些許的吻合了，已經完全沒有逃避的餘地。
卡夫卡曾寫：「冷漠藏在情感泉湧的風格裡。」當你試圖用一堆具煽動性、情緒性的文字時，其實背後都有非常冷酷的動機，如同黃偉文的〈浮誇〉、林夕的〈六月飛霜〉，他們的文字是很清冷的，可是背後都是熱情悲憫的，才能寫出這般冷靜的意境。而這一定要有相當程度的觀察，才能寫出這些東西，但現在的我們還是比較沒辦法到達這境界。
此外，他們的詞作不論哪個時代都是吻合的，可是〈島嶼天光〉不見得會，這首的詞比較符合本島現在的處境。我發現台灣新生代的詞人常會過於表現出自己的熱情與膨湃，反倒是缺少冷靜的訓練。簡單來說，就是對自己不夠冷酷。
我們常會從歌詞感受對自己的不平、憤怒、還有自憐，但其實對於中年人來說，只會覺得你還沒有甘心，還沒認清事實：「這世界上就是一個競技場，沒有人會跟你討價還價的。」，可是現在很多時候還是會有種討價還價的空間存在，就像當時的希臘一樣，是不是如果我繼續哭就會有奶瓶可以拿。我們現在的年輕人寫的歌，雖然有表現出憤怒，但還是有種希臘情節，如果我繼續這樣子靠夭，是不是就會有奶瓶可以拿。
未來的歌曲還是必須要走向如同黃偉文跟林夕的思維，但必須要對自己做非常冷酷的訓練。
這幾年在評金曲獎、金音獎的時候，常會聽到部分作品，是因為他們沒有培養觀察力。如果無法把自己都變成棋盤上的角色，那你就只在做情緒發洩而已。大家都知道現在處理議題似乎成了一種潮流。但問題是，這條路其實並不好走，要到像是極端情節這種程度，就必需要培養大量的閱讀、創作，還有好好的觀察。
問：推薦覺得不錯的新星？
我覺得韋禮安雖然還不夠成熟，但非常有可為性。因為有些人的詞，一聽就知道他對音感的敏銳度是非常有吻合度、直覺性的，且沒有障礙。韋禮安的詞便是讓你一聽就會覺得他是有天分的。
大家可以期盼的，還有「昏鴉」和「槍擊潑辣」。雖然他們現在還處於一種嘗試的階段，但我覺得他們的音感、敏銳度，還有觀察力是非常強的。
另外，陳修澤（那我懂你意思了及現脆弱少女組樂團主唱）的音樂創作真的很出色，無論題材如何，他的詞曲都非常吻合。 他對音樂有出色的天賦和精準的音感，聽他的歌曲〈沒有在乎你在乎的事〉就能感受到他對時代的把握。 他擁有所有出色創作者所需的天分。
問：給各位詞人們一些建議？
趁還沒有大紅大紫，還有空間可以好好觀察前，趕快充分觀察。比方說，觀察你周遭的人、觀察他們的表情細節、觀察社會現象。
創作是隨時都可能會被掏空的，因需求龐大。任何人都會有觀察的存款快被取空的危機，所以應該在危機發生前，通過廣泛閱讀和聆聽積累靈感。如同村上春樹所形容，創作就像挖礦一樣，不斷深入心靈，直到發現靈感枯竭。此時，休息一下可能會啟發新的方向。
我們不是說科技始終於人性，但我覺得創作才是。
你要堅定地直面事物的本質，毫不回避，這樣才能成為出色的創作者。這是一種對身心健康不好的一種行業。老實講，你必須要從你有知覺以來，就開始累積了，就像我們現在看到的陳綺貞、青峰，以及早期的丁曉雯和黃中岳老師一樣，他們都是通過大量積累成就的。（完）
延伸閱讀
專訪陳建騏談魏如萱：為什麼我們不能接受一個怪腔怪調的華語歌手？
