芸術への入門 — 第4章 芸術を記述する:芸術の正式な分析、タイプ、様式 —
Japanese translation of “Introduction to Art: Design, Context, and Meaning”
ノース・ジョージア大学出版部のサイトで公開されている教科書“Introduction to Art: Design, Context, and Meaning”の翻訳です。こちらのページから各章へ移動できます。
第4章 芸術を記述する
芸術の正式な分析、タイプ、様式
ジェフェリー・レミュー(Jeffery LeMieux)、リタ・テキッペ(Rita Tekippe)、パメラ・J・サチャント(Pamela J. Sachant)
4.1 学習成果
この章を終えたとき、あなたは次のことができるようになっているでしょう:
•芸術作品の正式な分析を行うために、芸術に特有の用語の語彙や批判的なアプローチを使用する。
•作品が表す具象性や非具象性の程度に基づいて、異なるタイプの芸術を特定する。
•芸術作品内の具象性の質の様々なバリエーションを区別する。
•個別のまたは一群の作品を、文化的様式、様式の運動や時代、あるいは個々の芸術家の様式へと関連付けるような特徴を特定する。
4.2 はじめに
芸術作品を調べ、理解する能力を発展させることは、多くの理由から当を得たものです。1つには、芸術が強力であるためです。微妙ではあるものの確実に、私たちは私たちを取り巻く視覚文化による影響を受けます。
第2章:芸術の構造:形式とデザインでは、私たちはデザインの要素と原則を特定し、定義し、議論しました。ここでは、私たちは芸術の分析に焦点を当てます。正式な分析、または批判的分析とは、芸術作品に存在するデザインの要素と原則を調べることであり、そして、視覚芸術家が概念、考え方、または感情を伝達するためにそれらの要素や原則を使用する方法から意味を導き出すプロセスです。
芸術作品の中で何がどのように伝達されるのかは、それがどのタイプまたはカテゴリーに属するか、つまり具象性か非具象性かに結びついています。広い具象性のカテゴリー、すなわち経験に基づく世界の視覚的参照の内側では、私たちは、自然主義、理想的な、または抽象といった用語を用いて、芸術作品をさらに特徴付けることができます。認識可能な世界の側面を提示しようとしない芸術は、非客観的あるいは非具象的です。そのような作品では、意味は形、色、質感によって伝達されます。
様式とは、形式や外観に関する特定の一組の原則に基づいて作成された作品や作品群の一般的な外観を指します。様式は、特定の文化の中や特定の時代に作られた芸術全体を指すこともできます。具体的には、私たちは芸術作品がイタリア・ルネサンス、写実主義、抽象表現主義のような様式の運動に属するかどうかを検討することができます。様式は、デザインの要素や原則が個々の芸術家によってどのように採用されているか、つまりその芸術家の作品の視覚的な特徴をも指します。
4.3 正式な分析、または批判的分析
私たちの注意を作品の正式な要素の記述にのみ限定することは、最初は制限されているだけで退屈なように思えるかもしれませんが、芸術作品の物理的な構成要素を慎重かつ系統的に調べることは、その意味を「解読」する重要な第一歩です。したがって、出発点から始めることは有益です。正式な分析には、記述、分析、解釈、評価という4つの側面があります。これらの用語の定義に加えて、私たちはいくつかの例を見ていきます。
4.3.1 記述
芸術作品を一見したところで、私たちは何を目にすることができるでしょうか？それは二次元ですか三次元ですか？媒体は何でしょう？その制作にはどのような行動を必要としたでしょうか？その作品の大きさはどれくらいですか？その中で使われているデザインの要素は何ですか？
線から始めましょう:それは軟らかいですか、硬いですか？ギザギザですか、まっすぐですか？表現力豊かですか、機械的ですか？空間を記述するために線はどのように使用されているのでしょう？
形状を考えてみましょう:形状は大きいですか、小さいですか？硬いエッジですか、軟らかいエッジですか？形状の間の関係はどうなっていますか？それらは目立つためにお互いに競っていますか？正面はどんな形ですか？どちらの側が背景へと消えているでしょうか？
質量と体積を示しましょう:二次元の場合、提示された形状に重さがあり空間を占めるという錯覚を与えるものがあるとしたら、それは何を意味するのですか？三次元の場合、どの空間が作品によって占められ、あるいは満たされているのでしょうか？作品の質量はどれくらい？
空間を整理しましょう:芸術家は遠近法を使用していますか？もしそうなら、どんな種類ですか？もし作品が線遠近法を使用している場合、水平線と消失点はどこにありますか？
質感について:質感はどのように使用されていますか？それは実際の、または暗黙の質感ですか？
色に関して:どのような種類の色が使用されていますか？色彩設計はありますか？画像は全体的に明るい、中くらい、または暗いですか？
4.3.2 分析
芸術作品の要素が特定されたら、次はこれらの要素がどのように関連しているかについての質問が来ます。要素はどのように配置されていますか？言い換えれば、どのようにしてデザインの原則が採用されていますか？
統一性を作り、多様性を提供するためにどの要素が使われたのでしょうか？どのようにしてその要素が使われてきましたか？
作品のスケールは？それが表現しているものより大きいですか、小さいですか(もしそれが誰か、あるいは何かを描いているとして)？作品内の要素は互いに比例していますか？
作品のバランスは対称的ですか、非対称的ですか？
芸術作品内で強調を作り出すために何が使用されていますか？強調される領域はどこですか？その作品の中では、どのようにして、たとえば線や図の配置などを通じて、動きが伝えられているのでしょうか？
リズムを作り出す要素が作品内にありますか？繰り返されている形や色はありますか？
4.3.3 解釈
解釈は、その芸術作品から生じるのと同じくらい、個々の鑑賞者から生じるものです。それは、芸術家にとって対象物が象徴するものと、それが鑑賞者に意味するものとの交差点からもたらされます。また解釈は、時間や文化によって対象物の意味がどのように変化したかをしばしば記録します。したがって、解釈とは、展開のプロセスです。最初の吟味においてある1つのことを意味するように見えた作品は、さらに研究したときにさらなる何かを意味するようになるかもしれません。好きな本を再読したり、お気に入りの映画を見直したりするときと同じように、私たちはしばしば最初の鑑賞では見えなかったことに気付きます。芸術品の解釈はまた、それ自身をゆっくりと露呈することもあります。意味に関する主張は可能ですが、それを支持する証拠により裏付けられていたほうがよいでしょう。解釈も変わることがあり、解釈の中には他の解釈よりも優れているものもあります。
4.3.4 評価
この記述、分析、解釈のすべての作業は、1つの目標、すなわち芸術作品についての評価を行うことを念頭に置いて行われます。解釈が変化するのと同様に、評価も変わります。あなたの評価には、調査の中であなたが作品について発見したことばかりでなく、そのプロセスにおいて作品、あなた自身、そして他のことについてあなたが学んだことも含まれます。芸術作品へのあなたの反応は、あなたの評価の重要な要素です。あなたはそれを見たときに何を感じますか？そして、あなたはその作品が好きですか？どのように、そしてなぜ、あなたはそれが視覚的に魅力的で、何らかの方法で心を乱し、感情的に引き付けられると感じるのでしょう？
現代芸術作品の評価と判断は、それらに対する歴史の評決がまだ下されていないため、数百年または数千年前の作品よりも困難です。美術館は、次のミケランジェロと見なされていたものの、それ以来、文化の最前線から消えていった現代芸術家の絵画でいっぱいです。
ある文化とある時代における最良の芸術は、それがもたらされた時代の思潮を実証する作品です。私たちが、私たち自身の文化について考えていることは、今から1世紀後に考えられることとはおそらく違います。私たちが私たちの時代を最もよく捉えていると思う芸術は、持ちこたえるかもしれませんし、そうでないかもしれません。時間が経つにつれて、私たち自身の時代に対する私たちの評価と判断は、最も正確なものではないことが明らかになるかもしれません。私たちは芸術でいっぱいの世界に住んでおり、その価値について(もしかしたら誤った)評価を下すのを避けることはほとんど不可能です。それにもかかわらず、情報に基づいた評価は、短期間であっても依然として可能であり、有用です。
4.3.5 正式な分析の例
J・M・W・ターナー(J. M. W. Turner)による「吹雪 — 港の沖合の蒸気船(Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour’s Mouth)」
ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナー(Joseph Mallord William Turner、1775–1851年、イングランド)による「吹雪 — 港の沖合の蒸気船(Snow Storm — Steam-Boat off a Harbour’s Mouth)」は、キャンバスの上に描かれた、混沌として独特の雰囲気のある油彩画です。(図4.1)第1に、記述のレベルでは、難破しかけている蒸気船の暗い構造が作品の中心にほのめかされており、船からの重苦しい煙、投げかけられる波、渦巻く雪がそれを取り囲んでいます。茶色と灰色の曲線は、作品の端まで広がるような厚く塗られた塗料の長いストロークでもって生み出されています。第2に、分析のレベルでは、私たちは、厚く長いストロークを持つ塗料の塗りが、この画像に劇的な動きを加えていることに気づきます。全体のキャンバスと関連した蒸気船の小さなサイズでは、スケールと比率のデザインの原則が使用されていることがわかります。それでは、これらの要素とその関係を解釈してみましょう。この芸術家は海、雪、風の大嵐を強調しています。船の上の煙と雪を通じて垣間見える青い空は、人の心を捉えるこの危険な場面の上にある空間の唯一の兆候であり、鑑賞者の目が騒乱から逃げることができる唯一の場所を提供しています。この場面は、自然の強大な力に対する人類の生存をかけた闘いです。そしてついに、私たちはこの作品を評価する準備が整いました。それはもしかしたら、私たち自身の限られた存在の一時的な性質を私たちに思い起こさせること、メメント・モリに対して、強力な効果を発揮しているのでしょうか？それともそれは、自身の運命を支配する人間の力の限界についての賢明なる警告なのでしょうか？この作品は、私たちが重要なものとして受け入れるのに十分な力と価値を持っているでしょうか？歴史の評決は私たちにそうだと伝えます。J・M・W・ターナーは彼の時代の重要な芸術家とみなされており、この作品はその評決を支持するものと考えられています。しかしながら、結局のところは、私たち一人ひとりが私たち自身の理由でこの歴史的な評決を受け入れたり否定したりすることができます。私たちは海を恐れるかもしれません。私たちは勇壮果敢にも技術の使用を拒絶するかもしれません。私たちは英国の植民地時代を圧制と暴政によるものと見て、この作品をその時代の傲慢さの実例として見るかもしれません。私たちがどのように結論づけるとしても、この芸術作品はこのような重要な対話のための触媒となっています。
正式な分析の別の例です。メアリー・カサット(Mary Cassatt)による「ティーテーブルの女性(Lady at the Tea Table)」を考えてみましょう。
メアリー・カサット(Mary Cassatt)による「ティーテーブルの女性(Lady at the Tea Table)」
メアリー・カサット(Mary Cassatt、1844–1925年、米国、フランスに居住)は、母親と子供の絵画、素描、そして版画で最もよく知られています。これらの作品では、彼女はそれらの間の結びつきだけでなく、19世紀に女性が果たした主として家庭内および母親の役割の中の、女性の強さと尊厳にも焦点を当てました。
「ティーテーブルの女性(Lady at the Tea Table)」は、人生の後期にある女性の描写であり、この家庭内で女性家長が持つ静かな力の感覚を捉えています。(図4.2)まず、この作品で使用されている要素の記述:この女性の後ろにある壁と彼女の前にあるテーブルクロスの白色は、彼女の服の黒色やティーセットの青色と強いコントラストを与えます。壁にかけられた芸術作品の金色の枠、彼女の指の金の指輪、磁器の表面の金の帯が、この絵画におけるこれらの3つの主要な要素を結びつけています。分析からは、女性の頭の背後にある矩形と、ティーセットの個々の部分の複数の円と弧といった、多様性という編成の原理が採用されていることが示されます。ここでの構成は、女性の頭と体によって形成され、前景においてこの作品の一方の端から他方の端まで及ぶ磁器の品々へと広がる安定した三角形です。これらの観察を解釈してみましょう。ティーポットの取っ手に添えられている女性の手が間もなく動くかもしれないという示唆以外に、この作品の中で動きの証拠はほとんどありません。彼女の視線は、鑑賞者から離れてこの絵の枠からも外れており、彼女がお茶を注いでいる途中であることを含意していますが、彼女の静けさは、彼女が物思いにふけっていることを示唆しています。この作品をどのように評価しますか？この芸術家は、この主題に対する彼女の扱いにおいて、抑制されてはいるものの人物の力強さを表現しています。この作品における明らかな動きの欠如は、社会における女性の役割の出現、つまり変化に対する希望や要求についての意見なのでしょうか？それともこれは、ビクトリア時代のパリの家庭生活の静かなる尊厳への記念碑なのでしょうか？枠、指輪、磁器の皿の金色は、3つの異なる物体を1つの価値観の提示へと統一するように見えます。それらは芸術、貞節、そして奉仕を象徴するのでしょうか？これは、フランスの国内社会の制約、あるいはその強さに対する主張に向けた注釈ですか？芸術作品の質の1つの指標は、複数の解釈を呼び起こす力です。この開かれた詩的な豊かさは、メアリー・カサットの作品が重要だと考えられている理由の1つです。上記の例は、私たちが芸術作品を解釈し評価するための多くの方法の1つにすぎません。私たちは分析と批評へのアプローチをさらにいくつか検討します。この練習のポイントは、美術館や教科書の中だけでなく、今日では私たちを絶えず取り囲むイメージの世界の中で、芸術作品のダイナミクスと内容をより完全に認識するための道具を、関心のある学生に授けることです。
4.4 芸術のタイプ
4.4.1 具象化と抽象化
様式の最も基本的なポイントは、おそらくタイプまたはカテゴリー、つまり作品が具象的か抽象的かということです。もっとも広い意味では、作品が自然現象に関する世界を視覚的に参照している場合、私たちはそれを具象的なものとみなします。しかし、その定義は、過度な一般化のために苦労することになります。なぜなら、物理的な世界への何らかの参照を有するどのような物理的または視覚的な表現にも、私たちが物理的な世界の反映として見る側面が含まれているためです。そして、すべての作品は、物、場所、または人物そのものを詳述するのではなく、何らかの物理的な特徴をただ反映することによって、自然現象に関する世界で見られるものを私たちに思い出させるものかもしれないという点において、ある程度は、抽象的なものでもあります。このことを踏まえて、私たちは、オリジナルな形態の相対的な具象化または相対的な抽象化の観点から、芸術を見ていくことができます。
ここでは、いくつかの作品を調べることから始めるのが助けになるでしょう。どれも芸術家による牛の観察に基づいていますが、具象から抽象への連続体の上において、芸術家が芸術作品の中で牛について伝えるために選んだものはそれぞれ特徴的です。これらの作品の最初は、ローザ・ボヌール(Rosa Bonheur、1822–1899年、フランス)によるもので、彼女は、さまざまな動物を生体構造と外観に関して非常に詳細に描写し、彼女が観察した実際の動物の外観を彼女の絵に忠実に再現するために細心の注意を払いました。(図4.3)芸術的才能に恵まれ、徹底的に訓練された彼女は、自分の好きな主題についての広範な知識を発展させるために、農場、獣医師の解剖、および屠殺場を訪問することにより、自分の知識を深め技術に磨きをかけ、田舎の農村生活における動物や他の特徴の像を作り出しました。彼女の牛は、外観が非常に自然主義的に正しく描写されており、その形態は、実際の牛の外観と非常に似ています。
比較として、もし私たちが民俗芸術家のエドワード・ヒックス(Edward Hicks、1780–1849年、米国)による描出を調べると、その類似性においてさほど正確でない牛を見ることになります。これは、彼が精密な複製のための厳しいトレーニングと練習をしていないことが原因でしょう。(図4.4)クエーカー教徒の牧師であるヒックスは、彼の画業を、最初は補足的な趣味として、後には彼の家族を養う主な手段として扱いました。彼は、正確な比率や細部ではなく物語と象徴的なメッセージを強調するような概して単純な風景設定の中で、彼が関心のある霊的で歴史的な共同体の出来事というテーマを表現しました。
しかし、いくつかの作品では、芸術家の作品の目的が非常に異なるために、自然な外観との対応の違いがあります。フランツ・マルク(Franz Marc、1880–1916年、ドイツ)による「黄色い牛(The Yellow Cow)」は、明らかに自然な外観を独創性なく再現するのではなく、その代わりに、抽象化を通して動物の快活で軽やかな表現の感覚を伝えることを目指しています。(図4.5)この目的を達成するためにマルクは、自分が見たものをはるかに超えた画像を作成する自由を行使して、彼の主題について考えて感じたことのメッセージを伝える表現を作り上げました。マルクは、人類と人間の精神についての彼の見解を比喩的に反映した自然界の動物の画像を非常に多く作り出しました。抽象化へのそのような動きは、しばしば、その主題についての感情的または知的な見解を表現したいという芸術家の希望や、他の考え方の提示を作り上げるために、純粋に物理的な自然現象に関する世界の視覚的外観から離れていくための出発点としてその主題を使用したいという芸術家の希望に由来します。
この点に関する追及をしている別の芸術家は、テオ・ファン・ドゥースブルフ(Theo van Doesburg、1883–1931年、オランダ)であり、彼は、牛の描出において、自然主義から、私たちの大部分が自然現象に関する世界で見るようなものとは視覚的に非常に切り離された抽象化までに至る体系的な道筋を構成する哲学的証明を用いました。(図4.6)一連の探索的なスケッチから始めて、彼は牛の形態の線形の力を、彼が物理的および形而上的世界の必須構成要素と考える垂直・水平・対角線の3つへと還元しようとする一方で、牛の形態の三次元を絵画の二次元表面に投影しています。それと同時に、彼は形態と体積を単純化しようとし、徐々に強く抽象化された描写を作り出しました。それは、彼が画像を描いた過程を辿らなければ、私たちのほとんどが牛としては認識できないようなものです。実際に、私たちにはプロセスとその結果としての「作品8(牛)(Composition VIII (The Cow))」という証拠があります。この絵は、ファン・ドゥースブルフの思考と仕事の一連の流れと、彼の抽象化のプロセスについての素晴らしい洞察を私たちに提供する、完全に展開された説明物です。(図4.7)
ここで具象化とは、人物であれ、風景であれ、インテリアであれ、出来事であれ、私たちがオリジナルな形態の中に見るものの広い見方を、ある程度の詳細を持って私たちに示すものです。すべての芸術は、オリジナルな形態そのものではなく、芸術的な言葉で表現された元の形態に対する芸術家の反応であるという点においては、ある程度において抽象的です。ただし、そのすべてが物理的な世界への率直な参照ができなくなるほど強く抽象化されているわけではないのは明らかです。
4.4.2 理想化
時に芸術家たちは、実際の外観を真に反映するのではなく、自然の形態の理想化されたバージョンを作成します。これは、たとえば古代エジプトの王家像の描写などでは、規範でした。王族の表現のために、カノン、すなわち一組の原則と規範がありました。それは、体のそれぞれの部分の他の部分に対する比率、その姿勢、およびその他の詳細を含むような、彼らがどのように見られなければならないかについての非常に具体的なものでした。カノンはまた、衣類、かぶり物、偽のひげ、腕と拳の位置、およびその他の細部の基準を設定します。カノンは、非常に保守的で不変であり、古代エジプトが存在していた何世紀にもわたって、ほとんど変わりませんでした。
ファラオのメンカウラー王(Pharaoh Menkaure、在位紀元前2530年頃-2510年頃)と、彼の女王カメレルネブティ(Queen Khamerernebty)の像では、よく均衡がとれており、身体は健康そうで、若年の成人であることが示されています。(図4.8)王は神からの恩寵と支配への適性に関して定期的に評価されたので、彼はもっともすぐれた身体状態にあることが要求されるとともに、公式のイメージではそのようにあらわされなければなりませんでした。この必要性は、自然な身体的形態の理想化をもたらしました。そのため、それは王族の体の具象的な像ではあるものの、彼を適切かつ立派な支配者として描写する必要性は、彼は一般的に人生の最盛期にある、きちんとして完璧に均整の取れた体格で、弱点や脆弱性をほのめかすものがないように示されることを意味していました。これとは対照的に、王族ではないエジプトの国家の役人のカーペル(Ka-Aper)の画像は、別の考え方で作られました。(Statue of Ka’aper: http://www.museumsyndicate.com/item.php?item=27334)庶民として、彼は非常に異なった体格で表されています。かなりずんぐりして、より力が抜けており、間違いなく王族のイメージのための規則には縛られていません。これは、より自然主義的であり、王族の作品のように理想化されていません。
理想化をさらに研究するために、古代ギリシャの裸の男性彫刻の形態の進化を探求してみましょう。私たちは、ギリシャの彫刻家は、エジプトの形態から収集した考え方でもって始めたことを知っていますが、その後彼らは、自分たち自身の特有の文化を反映したかなり顕著な方法でそれらを改変しました。彼らは裸の形態を提示しました(最初には男性の彫像だけが裸で、女性の彫像は紀元前4世紀まで服を着たままでした)。そして彼らは、時間の経過とともに、エジプト人が好んでいた静的な永続感ではなく、身体のより正確な詳細と肉体の動きの原則をますます捕らえようとしました。
ギリシャの芸術家たちは、早い時期からオリンピック競技会を観察する機会を得ました。それは、彼らの神々の支配者であるゼウスを祝って4年ごとに開催される運動競技大会です。オリンピックでは、数多くの身体活動やさまざまな運動、ゲーム、スポーツの中に裸の男性アスリートたちが登場しました。時間が経つにつれ、ギリシャの芸術家たちは、人間の外観、様々な動きや妙技がどのように達成されるのか、そして骨、筋肉、腱がどのように協調し機能するのかについての鋭い理解を発展させました。彼らはますます人間の姿をより解剖学的に精確に描写しました。図4.9の彫像を見ると、私たちはエジプトの作品との親密さが明らかであるアルカイック期(紀元前800–480年)の2つの像から、初期古典時代(紀元前480–450年頃)、そして男性の体格の芸術的描写における自然主義の典型であると考えられている古典時代盛期(紀元前450–400年)へと、描写の進化を見ることができます。
図4.9 | 解剖学的精確性を示す人間の姿の彫像(Scultpures of the human form demonstrating anatomical accuracy)
この進化の転換期 — 自然主義の達成が宣告された瞬間 — は、紀元前480年頃の「クリティオスの少年(Kritios Boy)」の創作とともに訪れました。(図4.9C)この時点、ギリシャの古典時代の始まりにおいて、彫刻家は、自然な動きの可能性と、コントラポスト、つまり片方の足でゆるやかに立っていたり、歩いていたりするときに起きるような膝と尻の体重移動を捕らえました。しかしながら、これはすぐに洗練された形態のための芸術のカノンに道を譲りました。そのため、またもや真の自然主義は、「完璧な」または理想化された形態の概念に道を譲ることになったのです。
4.4.3 非具象的または非客観的
自然現象に関する世界への反応のタイプとの関係を考慮して、もう1つの注意が必要です。芸術の歴史において、芸術家が自然現象に関する世界への参照を簡素化し、抑制し、またはあまり重きを置かないことを選んだ時には、抽象化の流れが何度も起きています。しかし、20世紀には、このアプローチはいくつかの例において異なる性質をとるようになりました。これは、自然世界に関連するものとしての芸術を公に拒絶し、その代わりに芸術そのものや、それが作成されるプロセスに関心を持つことであり、また、その成果物を何らかの外部現象、つまり観察された世界を参照するものとしてではなく、これらのプロセスや芸術的な性質を参照するものとして扱うものです。
それでも、芸術は何らかの参照から完全に独立しているわけではありません。鑑賞者は、色、絵画的効果、線の質、または特定の物理的対象物または「事物」の認識に必ずしも関連しない何らかの他の態様に反応するかもしれません。しかし、それは何らかの形で芸術の質に関係しています、つまり、ある程度の参照物の認識に関連しています — この認識は一時的なものであり、指し表せないものかもしれませんが。それにもかかわらず、この反応はかなり直観的であるかもしれませんし、知的であるかもしれません。この考え方の発展は、おそらく、抽象化と、19世紀と20世紀に発展した様々な運動によって行われた形式的手段の探索とにおける不可避な段階でした。
芸術における時代と、抽象化から非具象化への推進についての物語は豊富にあります。飛躍的な進歩を達成したと主張する芸術家は、何人もいます。しかしながら、非客観的芸術という用語を使用した最初の芸術家は、アレクサンドル・ロトチェンコ(Aleksandr Rodchenko、1890–1956年、ロシア)のようです。(空間的構築物、no.12(Spatial Construction no. 12), アレクサンドル・ロトチェンコ(Aleksandr Rodchenko): http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1998/rodchenko/texts/spatial_construct_jpg.html; 実演のために組み立てる(Assembling for a Demonstration), アレクサンドル・ロトチェンコ(Aleksandr Rodchenko): https://www.moma.org/collection/works/45090?locale=en)そして、その最も活発な初期の理論家であり作家であったのは、おそらくワシリー・カンディンスキー(Vasily Kandinsky、1866–1944年、ロシア、ドイツとフランスに居住)でした。(図4.10、図4.11、および図4.12)
芸術的な風潮は広範な実験を促し、相乗的な雰囲気は新しい考え方や創作の流儀のための温床でした。ロトチェンコは、芸術的プロセスの独立性と、自己参照的な芸術作品を制作する「建設的」なアプローチを肯定しようとしており、彼は絵画、素描、写真、彫像、グラフィックアートの可能性を模索しました。カンディンスキーは同じロシア人ですがドイツで仕事をしており、広く人気を集めてすぐに元のドイツ語から多くの言語に翻訳された「芸術における精神的なものについて(Concerning the Spiritual in Art)」(1912年)と題された重要な論文を書きました。彼は、音楽、論理、人間の感情、そして抽象化の精神的な基礎に関連付けて色彩理論を探求しました。それらは、彼の故郷のロシアで何世紀にもわたり、宗教的なアイコンや人気のある民俗画を通して、見られ吸収されてきたものです。
4.5 芸術の様式
具象性から非具象性へのスペクトルに沿って、芸術作品がどこに位置するかを見ることに加えて、私たちは作品の様式を調べることができます。様式は、ある特定の文化や時代の中で共有される形式や外観についての原則を包含することができます。様式とは、芸術家の運動や芸術家のグループ、そして彼らの作品を指し、そこには類似の要素やデザインの原則を採用すること、特定の材料やプロセスを使用すること、一組の宗教的、政治的、イデオロギー的な信念に従うこと、といった範囲の共通性があります。様式はまた、個々の芸術家の作品の視覚的な特徴も示します。私たちは、芸術的要素を調べることにより、そして、それらがどのように使用されているか、それらがその芸術家、芸術家集団、または特定の時間、文化、地域の枠組みにおける他の作品とどのように関連しているのかを考慮することにより、様式の分析を行います。
一般的に、芸術的様式は、時代の様式、地域の様式、形式的な様式の3つの大きなカテゴリーに分類される傾向があります。時代の様式とは、その作品が、特定の期間に広く普及している文化から特徴的な構造を引き出しているような芸術の一群です。時代の様式の良い例は、ゴシック芸術または明朝の芸術でしょう。地域の様式とは、その作品が、特定の場所で広く普及している文化からその構造を引き出しているような芸術の一群です。地域の様式の良い例は、オランダ芸術やラテンアメリカ芸術でしょう。形式的な様式とは、その作品が、1つの場所または1つの時間に特徴づけられない原則から構造を引き出しているような芸術の一群です。形式的な様式の良い例は、シュルレアリスム、印象派、またはモダニズムでしょう。形式的な様式は「イズム(isms)」となる傾向があります。
最も初期の時代から、いくらかの芸術家たちが、彼らの周囲の世界で見たものと密接に似通った描写を作り上げようとしたのを私たちは見ることができますが、彼らはしばしば、さまざまな理由から、自然さを犠牲にして特定の側面を強調することを選択しました。しかしながら、芸術作品に見られる自然さの程度は、芸術家の技能レベルに必然的にかつ第一に関係していると仮定するのは間違いです。
芸術的および様式的な変化は、一般に進化の問題であり、しばしばひどく反動的です。特定の時点で行われた様式(およびその他の事項)についての芸術的選択は、その瞬間において他の芸術作品がどのように見えるかによって影響されます。そのため、芸術家はある1つの方向にもっと突き進むか、何らかの方法で方向を変えるように表現を作ろうとするでしょう。したがって、芸術は、私たちが見てきたようにより自然になるかもしれませんし、芸術家がやや異なった様式や根本的に異なる考え方を使用することによって芸術が考え方をよりよく表現するかもしれないと考えるために、より自然ではなくなるかもしれません。この発散は、文化や他のより特殊な状況において進行中の「思潮」に関連しています。
4.5.1 文化的な様式
あらゆる作品の様式に関して、芸術的な選択が存在しています。これらの選択は今日では一般的に個々の芸術家の裁量で行われますが、歴史の中の多くでは、様式は、どんな時間と場所でも人生の多くに影響を与えるようなより広い文化的流れを反映しています。これらの文化的要因は、しばしば美術史家が「表現の慣習」と呼ぶ表現への一般的なアプローチにつながってきました。これらの慣習とそれが文化的な様式にどのように関わっているかを知るために、いくつかの例を見ていきましょう。
4.5.1.1 古代近東
これらの慣習は、数世紀の期間に古代の近東文化で作られた作品から幅広く選び出して調べるときに明らかになります。下の図において、古代メソポタミア、今日のイラクのウルのスタンダード(紀元前2600–2400年頃)に詳細に描かれている人物たちを見てください。これは、虹彩の貝殻、赤い石灰岩、青いラピス・ラズリの象嵌細工によって作られた戦争と平和の場面を持つ木製の箱です。(図4.13)この人物たちは、私たちが人間の身体を容易に認識できるほどの十分な自然さを持っていることがわかります。しかし私たちは、彼らの自然さの細部について幅があることもわかります。
この人物たちは空間の中を移動しているように示されているものの、彼らは静的に見えます。彼らは合成図で表示されています。つまり、芸術家が厳密な向きでは表示されない詳細を提供するために、体の一部分は横向きに表示され、その他は正面向きに表示されています。彼らは空間の中で体を回転させ、鑑賞者が尻と肩を見えるようにするとともに、鑑賞者に向かって少し胴を捻っています。戦士や指導者にとっては、これは力と指揮能力を示す英雄的な姿勢です。この合成図は、横向きに示された顔と頭に正面向きの目を表示することによって完成されます。
人物の姿へのこのアプローチは、さらに別の古代近東の作品の中で続いています。1つの枠の中にグデアとその随行者を、その下の枠の中に音楽家たちを描いた「音楽の碑(Stele of Music)」(紀元前2120年頃)は、音楽と詠唱を伴いながら、ギルスの都市に神殿を建てる儀式的な準備をしている王を示しています。(図4.14)紀元前722–705年に統治したアッシリアの王サルゴン2世(Sargon II)の浮き彫りは、「音楽の碑」よりおよそ1400年後に作られたものですが、私たちは、衣装とかぶり物の多様化とともに、それらの図案の使用をふたたび見ることができます。(図4.15)
何世紀にもわたる時間の中で、今日のイラクという同じ地理的地域からもたらされたこれらの事例は、関連する文化的集団により共有される表現の慣習の永続性を示しています。またここで私たちは、人体の自然さに重点が置かれている場合は、筋肉組織、特に胸部や肩の部分を詳細に描くことが、力の感覚を伝達する役割を果たしていることを観察できます。このわずかな抽象化や絶対的な自然さからの逸脱は、より大きな物理的体格と存在の感覚を作り出すためにも使用されます。これは階層的な比率として知られている実際のサイズの操作であり、人物の相対的重要性を示すことを意図しています。こういった表現の慣習は、これらの関連する集団によって共有される幅広い文化的様式の中で、尊厳と重要性を伝える役割を果たします。
ここまで述べたように、抽象化は現代的な芸術の方法というわけではなく、多くの時代で意図的に使われてきました。抽象化、つまり自然な形態の単純化は、古代の近東の表現の慣習に現れています。しかしながら、後のほとんどの抽象化の例とは異なり、これらの慣習は、自然主義的アプローチの後に続いて生じたり、それへの反動的な対抗運動を示したりすることはなく、表現や感情的誇張のために特定の特徴をさらに増幅する舞台というわけでもありませんでした。
4.5.1.2 古代ギリシャとローマ
私たちは、アルカイック期から古典時代盛期にかけての古代ギリシャにおける文化的様式の進展について以前に議論しました。後者の時代は、アテネのパルテノン神殿とアクロポリスの他の構造物が、この都市国家の力の提示として再建、あるいは改装された時代でもありました。(図4.16)この芸術的な頂点の時代の作品は古典的と呼ばれています。
さらに広げてみると、ギリシャ古典様式を模倣して作成された古代ローマの作品もまた、古典的な芸術としてときどき定義されます。しかし、厳密に古典的なもの、古典を模倣したもの、および後の時代に古典的形式を復活させたものの間で慎重な区別を行う必要があります。これらの様式をさらに調べるために、まずギリシャ古典時代盛期の後に起こったことを見てみましょう。ギリシャの芸術は、古典時代後期(紀元前400–323年)とヘレニズム時代(紀元前323–31年)と呼ばれる時代の中では、古典時代盛期の規範から遠ざかる変化を示しており、様々な形でよりダイナミックで、より表現力豊かで、より感情的で、より劇的になっていきました。(図4.17、図4.18)それは、すなわち、かなり謹厳な自己完結型の理想である「健全な肉体に宿った健全な心」によって達成される完全な均衡という文化的価値を表現してきた古典様式の落ち着いた雰囲気からは、何らかの形で誇張されるものです。
その後のギリシャ文化では、私たちは、広範な政治精神の変化、外国の文化勢力の流入、劇場における演劇の発展、増大する物質主義、そしてその他の芸術的・審美的精神を変える要因を見ることができ、それらは結果として異なる芸術的表現の流儀を必要としました。ローマ人は、古典的なギリシャ芸術に深く感銘を受けていましたが、異なる文化的考え方や理想を持っていました。そのためローマの芸術は、ギリシャ芸術を直接複製しているものでない限り、人生と世界に対する彼らの異なる見方を表現しているでしょう。それらには、特にローマ時代の世界観、(膨大な数の追加的な影響をもたらした)拡大への際限のない関心、工学や建築などの分野における彼らの創意工夫と発明の能力、そして彼らの個人主義の強調が含まれていました。
共和制ローマの時代(紀元前509–27年)はギリシャの、アルカイック期後期、古典時代、ヘレニズム時代に重なっています。共和制の時代、ローマ人は、単純な自然さを越えて個人の非常に率直でありのままの姿に至るような、人間の肖像に対する反理想化されたアプローチを好み、これは、洗練された人生のモデルとしてのより成熟した市民に対する尊敬を表す手段を伴いました。(図4.19)ローマ人は祖先を尊敬し、その立派なイメージを頭部の肖像として保持しました。頭部の肖像は葬儀の行進の際に運ばれ、家に保管されました。彼らは高齢者の業績を大切にしていたため、歳を取ることや高齢者に対する彼らの見解は、しばしば彼らの肖像が真実味をもって、または真正さをもって描出されることを通じて表現されました。
しかしながら、これらの非理想化された描写の使用は、古代ローマの歴史を通じて、ある1つの段階からまた別の段階へと変化しました。特に、アウグストゥスが皇帝の地位に就いた後の、元首政として知られる初期の帝国時代(紀元前27年-紀元197年)には、肖像画の技法における理想化の実践がふたたび皇帝の肖像として好まれましたが、これはしばしば、皇帝への好意的な認識と彼の政治的目標とプログラムの推進のために用いられた政治プロパガンダの一部として明確に見ることができました。アウグストゥスの描写は、彼の年齢と肖像画の制作時の時代に関係なく、力強い若い男であり、その姿において英雄的で、健康で素晴らしいイメージとなるように作られました。(図4.20)後の皇帝たちはこの点において選択が異なりました。ある者は、帝国時代以前への復帰と共和制の美徳の概念、年齢と経験の価値のほうを選び、他の者は、多少なりとも理想化とプロパガンダ的なアプローチを用いました。
しかし、ローマ帝国後期(紀元284–476年)には、私たちは芸術の中の自然な細部の抑圧と簡素化を見ることができます。それは長年にわたる人間の姿の自然な表現に続いて起きたものであり、それへの反発でした。学者たちは、この抽象化のことを、その特性がイデオロギー的、精神的、または哲学的であるような、自然以外の特徴を強調する手段として解釈しています。たとえば、紀元300年頃の「四分領主の肖像(Portrait of the Four Tetrarchs)」では、広大なローマ帝国の4つの領地を統治するために一緒に働いていた四分領主、あるいは4人の共同統治する皇帝たちの考え方が、個人としてのこれらの共同統治者のいずれの肖像の表現よりも重要であることが見て取れます。(図4.21)
ここでは自然主義は、同じ衣装、王冠、鎧、姿勢の男性というほぼ同一の像を持つ統一性へと道を譲りました。彼らはローマ市民への奉仕における共同の職責と努力を示すために互いに抱き合っています。彼らの共同統治を軍事統治者や指導者というローマ的伝統につなげるように、彼らの衣服にはかなりの細部が施されてはいますが、彼らがどのようにして一体となって機能するかという概念を伝えるために、独自で個性的な身体的特徴を抑制することが用いられています。
数年後、短期間の間だけローマ帝国がコンスタンティヌス大帝の下で統一された支配に戻った時、この新しい皇帝はさらに抽象化され簡略化された肖像画の表現を選びました。(図4.22)彼の頭像は、ひげがきれいに剃られており、切り下げられた髪の毛で、皇帝による傲慢さの空気を帯びていますが、彼は自然主義と理想化の程度においてそれぞれ異なっていた過去の皇帝たちの肖像画の伝統からさらに遠ざかりました。しかし、大部分は顕著に細部が抑圧されているがために、見る者にとってのその態度は、以前の支配者の描写よりもはるかに個人的でなく親密ではありません。さらに、コンスタンティヌスは、彼の視線が向けられているみたいに、上の天国を注視しているようです。その描写は、より精神的なものとして読まれており、彼を新興のキリスト教の信仰と結びつけました。したがって、この肖像は、現世のものから精神的なものへの社会的および文化的転回に関連しており、それはおそらくこの芸術的解釈の変化に反映されているのでしょう。
4.5.1.3 インド亜大陸
厳密に言えば、ギリシャとローマは西洋の古代における古典文明であり、芸術における「古典」という用語の使用をギリシャの古典時代盛期に制限しようとする者もいます。しかしながら、同じ原則や表現の慣習が、他の時代や場所からの多数の作品に含まれています。古代ギリシャとローマに結びつけられる文化的様式に関連した特性の復活は、西洋の歴史を通じて繰り返され、ときには非西洋文化にも現れます。いくつかの例を熟知することで、微妙であるか非常に明瞭どうかにかかわらず、自然主義的な様式のバリエーションがより明白になるでしょう。そこからは、作品の創作と使用の瞬間に影響を与える文化的価値と個人的価値について、さらに調査することができます。
インドにおける自然主義は、ここまで私たちが探求してきた古典的理想と同じくらい束縛されているということは通常ありませんでした。インド亜大陸の大部分を統治していた皇帝アショーカ(在位紀元前268–232年)は、84000基の仏舎利塔、つまり仏陀の遺骸を安置するためのドーム形の寺院の建設を監督しました。サーンチーの大仏舎利塔に4つある門のうちの1つを守っているヤクシニー、つまり女性の自然な像では、肉厚の形態、豊満さ、富裕に強調が置かれており、地上の祝福と繁栄の暗示とともに頑強で健康な肉体を示しています。(図4.23)
アショーカの治世とその後の世紀において、ギリシャ人とローマ人による友好的な貿易と好戦的な軍事侵入の両方に伴う西洋文化と芸術様式の接触の増加の影響を受けて、インド芸術に多くの変化が起こりました。注目すべき例は、紀元3世紀または4世紀のガンダーラ(今日のパキスタン)のマイトレーヤ(弥勒)の仏教彫刻です。(図4.24)サンスクリット語の「友人」という単語から派生したマイトレーヤは、菩薩、つまり涅槃に達することができるものの、慈悲深くも他の人を人間の苦しみから助けることを選んだ人です。現在の仏陀の後継者であるマイトレーヤが、未来に現れるでしょう。ギリシャとローマの芸術の影響は、服の生地と物理的な形態の扱いで見ることができます。この像は西洋のものよりもやや肉付きがよく、よりたくましい全身の体格というインドの好みを保持していますが、以前のインドの人物像の解釈の規範であったものよりも、幾分頑丈さは減り、豊かな布の包み込みによって確実により隠匿的になっています。
4.5.1.4 ヨーロッパのロマネスク様式とゴシック様式の時代
ヨーロッパに戻ると、11世紀と12世紀のロマネスク様式の芸術は、生の終わりと時間の終わりについてキリスト教徒の間で広くいきわたっていた関心事を表現するという考え方に関連して注目に値します。精神的な目的のために、彼らは古代ギリシャとローマの芸術に見られるような人間の形態の自然主義的な描写に重点を置くのではなく、より大きな抽象化と歪みをしばしば選択しました。彼らの形態は、何らかの方法で自然主義的な特徴を抑えて単純化されているだけでなく、衣服をまとっている身体の物理的形態にうまく対応しない線形の細部を多く持ちつつ、空間の中で曲がりくねっています。その効果は、現世の現象に当てられた焦点からその意味を取り除き、それを精神的な興奮の感覚へと向きなおさせることです。
描写された場面の多くは、最後の審判の出来事に対するキリスト教の期待に関連しており、将来のその時に自分たちの生活や行いが評価されるという敬虔さに対する警告を反映しています。フランスのオータン大聖堂(1120–1132年)では、ティンパヌム、つまりポータルや扉の上の空間に設けられた「最後の審判(Last Judgment)」の中で、引き延ばされた人物の図的な配列が見られます。(図4.25)1130年から1135年までの間に、彫刻家ギルベルトゥス(Gislebertus、1115年頃-1135年頃活動、フランス)によって制作されたこの場面と周囲の装飾彫刻は、審判を下すキリストの平らな姿を中心にしています。彼は、死者の復活と、それに引き続く天国への歓迎か、あるいは地獄の住人によるグロテスクな出迎えか、への割り当てを取り仕切っています。自然主義の欠如にもかかわらず、人間の経験とこの時代に広まっている信念との関連においてそのメッセージは明確です。
ヨーロッパでロマネスク様式に続いたのは、ゴシック時代であり、それはイタリアでは12–14世紀に及び、北ヨーロッパでは16世紀まで続きました。ゴシック様式は、多くの方法で自然界に焦点を戻すことによる、より大きな自然主義への復帰を含んでいました。(図4.26)人物の姿は物理的事実の観察を反映し始め、ルネサンス、特に14世紀から16世紀にかけてのイタリアにおける強烈な自然主義で頂点を極めることになる、芸術的進化の段階が始まりました。
しかしながら、その途上では、イタリアと北ヨーロッパでの表現の慣習が乖離し、ますます異なる文化的様式を生み出しました。たとえば、「宮廷様式」は、特にフランスの後期ゴシック時代(14世紀後半-16世紀)の王室作品で流行し、北ヨーロッパでは15世紀後半の初期ルネサンス時代まで残っていました。このアプローチは、貴族の嗜好の卓越と、地上の支配者の賞揚と、天の王宮としての神と聖人(特に聖母マリア)の概念を反映していました。(パリの聖母、ノートルダム、パリ(The Virgin of Paris, Notre-Dame, Paris): https://www.oneonta.edu/faculty/farberas/arth/Images/arth212images/gothic/notre_dame_madonna_child.jpg)
ここには、ロマネスク様式からのはっきりとした変化がありますが、人間の描写は優雅さと貴族的な態度に重点が置かれており、人物たちはまだ真に自然主義的とはいえません。ここに見られるように、しばしば豊かで優雅なひだを作り出す豊富な衣服の生地があり、これらはその下の完全な姿のための空間を識別できないほどに誇張されています。腰と膝は、古代ギリシャ人が発展させた古典的なコントラポストの立ち位置を示すのではなく、優雅にS字型のカーブに揺られており、洗練さと上品さを含意しています。
4.5.2 様式の期間や運動
文化的信念と価値観の広範な表現や具現化としての様式を調べることに加えて、主題、形式的アプローチ、精神的または政治的信念、その他の共通点の類似性に基づいて芸術家や作品をグループ化するために、私たちは、様式的なグループや芸術的な運動に細かく焦点を当てることができます。様式的な運動は、以前の様式の視覚的および哲学的な特性に狙いを定めた意識的な復活に基礎を置くことができます。芸術的な運動はまた、ある時はより大きな自然主義に向かって徐々に移動していく段階があり、またある時は物理的性質をあまり反映せず、代わりに人間の生活と芸術的な注意について別の関心を表現するような何らかの様式上の逸脱に向かって跳ね返っていく段階があるような、様式の循環的および反復的進化を反映することができます。
4.5.2.1 イタリア・ルネサンス
広範に定義された文化的様式というよりもより限定された特質と共通性を持っていると言うことができるような、近代西洋における最初の芸術的時代は、ルネサンスとして知られている時代です。ルネサンスとは「再生」を意味するフランス語です。ルネサンスは、14世紀のイタリアに起源をもち、古典的な過去の考え方や理想を意識的かつ目的をもって復活させる時代でした。人文主義、すなわち人間とその努力の価値に対する哲学的信念という共通の文化的関心の中で、イタリア・ルネサンスの芸術家たちは、彼らの芸術の中で彼ら自身を個人として表現する方法を模索しました。古代芸術の研究と彼らの周りの世界の詳細な観察を通じて、ルネサンスの芸術家たちは集団として、 — しかしそれぞれが唯一の特質によって特徴づけられるように — 人間の姿における自然主義の1つの頂点を実現しました。15世紀のイタリアの芸術家はまた、鑑賞者の目にとって平行なすべての線が水平線上の消失点まで後退するような線遠近法を発明したでしょう。
線遠近法の良い例は、この手法が体系的に採用された最初の絵画であるマサッチオ(Masaccio、1401–1428年、イタリア)のフレスコ画「聖三位一体(The Holy Trinity)」です。(図4.27)この作品は、背後の上部で十字架を支えている父なる神と、両側に立っているマリアと洗礼者聖ヨハネとともに、キリストの磔刑を描いています。もし私たちが聖なる像の上のアーチ形の天井から直交線を伸ばすと、それらは床の上のある点に収束し、そこにはアーチ型の天井のある領域の外側の下でひざまずいている守護者たちの画像があることがわかります。この線は、フレスコ画を2つの区画に分けます。線の上にある区画は、キリスト教徒にとって永遠の命を象徴する区画であり、この線の下は骸骨があり、待ち受ける墓を象徴しています。消失点 — と鑑賞者の注意 — は、それらの間の線の上にあり、そこでは守護者たちが祈りの中で膝をついています。このように、この作品は、メッセージを伝えるために微妙に、しかし優雅に線遠近法を使っています。守護者たちと鑑賞者は「生と死の境界線」の上におり、下すべき宗教的な決定を有しています。
ルネサンスに先立つロマネスク様式とゴシック様式の時代には、哲学思想は、信仰を通じて永遠の生命を達成することと、人間とその功績を弱くて些細なものであるとみなすことに焦点を当てるところからは変化していました。しかしながら、宗教と宗教的信念の力が衰えたわけではありませんでした。イタリア・ルネサンスの人文主義は、人間の知的・創造的な達成 —「 聖三位一体」の線遠近法で見られるような — を称賛するとともに、キリストの人間性を強調したローマ・カトリック教会の教えを受け入れました。
その結果、芸術作品内における聖なる人物の明確な肉体的、感情的な分離から、信徒たちの霊的存在を強調した描写へと移る変化がありました。たとえば、ラファエロ(Raphael、1483–1520年、イタリア)による「玉座の聖母子と五聖人(Madonna and Child Enthroned with Saints)」では、天国の女王としてのマリアが、儀式的な天蓋を持つ彼女の玉座に高く座っており、垂れ下がった衣服は彼女の威厳を強調しているという階層性が維持されています。(図4.28)しかしながら、彼女の前の段差は、鑑賞者が信仰を通じて象徴的に登るために開かれており、彼女の後ろの穏やかな風景は、明確にこの地球のもので、無窮の天国の光景ではありません。
イタリア・ルネサンス時代には、聖母子のような主題が好まれました。それは、聖なる人物たちが礼拝者と共通して有していた愛、慈悲、優しさなどの人間の特質を、芸術家が強調することを可能にしました。主題の選択は、人間の共感と作用への新しい価値観を反映しただけでなく、そのような主題への無数のアプローチは、以前の時代に見られたような幅広い文化的様式を放棄することに対する、芸術家が感じた新しい自由を示しています。代わりに彼らは、古典ギリシャとローマで実践されていたように、芸術の形式と哲学を「再生」するという集合的な欲求を体現した様式的特徴を採用しました。これは、芸術家が、この時代において合意された様式の基準と理想の中で、彼らの芸術制作の個人性を強調する結果となりました。
一例として、ラファエロの「玉座の聖母子と五聖人」と、およそ6年後にティツィアーノ(Titian、1488–1576年、イタリア)によって描かれた「聖母子(Madonna and Child)」とを比較してみましょう。(図4.29)どちらの芸術家も、母親と子供の優しいつながりを強調しています。しかしながら、ラファエロの作品の中で3人の女性の顔をよく見てみると、私たちは彼女たちの特徴や頭の傾きがほぼ同じであることが分かります。これは、この芸術家が彼女たちを同様に理想的な方法で描写することを選択したことを示唆しています。一方、ティツィアーノの作品の聖母は、より個性的な顔の特徴を帯びています。ティツィアーノは、ラファエロよりも自然なひだと衣服の流れに対して大きな強調を置いており、たとえば、マリアの膝を覆っている布の透明性を強調しています。最後に、ティツィアーノは、人物の後ろの詳細な風景を描画面により近づけ、人物たちを自然に配置しています。ラファエロは、土地を遠くから眺めるようにすることで、前景の人物たちの集団に焦点を合わせています。このようにして、彼らの芸術を通して、私たちは、イタリア・ルネサンス期における日常的な物理世界と宗教的な人物との適切な関係についての変わりゆく文化的見解を、最前列の席から見ることができます。
4.5.2.2 写実主義
私たちはすでに自然主義を、具象的な芸術において物理世界に存在する対象物を描くアプローチとして議論してきました。ここからは、自然主義的と写実主義的という言葉を調べてみましょう。これらの用語はしばしば(間違って)交換可能なように使用されますが、芸術におけるその意味と含意は異なります。自然主義的な作品とは、外見が自然に対応しているもの、つまりローザ・ボヌールの牛のように作品の主題が自然の現象に関する世界の中でどのように見えるかです。これとは対照的に、写実主義的と正しく呼ばれる作品は、その主題に内在する社会的または哲学的現実についての情報や意見を伝えるものです。それらは追加の考え方を表現するために自然な外観を超えて進みます。
そのような写実主義の観点から創造された作品は、見た目では自然主義的であるかもしれませんが、絵画的なメッセージに社会的な注釈を含めるために、自然主義的な外観を超えていきます。例としては、19世紀半ばのフランスの農村部の貧困者の現実を表現するために作られたギュスターヴ・クールベ(Gustave Courbet、1819–1877年、スイス、フランス)による作品のようなものであり、それは部分的には、学問的に受け入れ可能な芸術についての広くいきわたった規範に対する反逆に関する芸術的な声明でした。美術学校(École des Beaux Arts)は、フランスでの芸術の訓練と展示をつかさどる国立の機関とされた団体であり、その保守的な傾向は、世俗的な主題のそのような率直な扱いに反対しました。むしろ、彼らは高尚な主題、洗練された扱い、そして歴史、宗教、英雄的な物語などのような話題を扱った最も価値の高い作品を奨励しました。ここの「オルナンの埋葬(Burial at Ornans)」では、クールベは壮大な儀式行事ではなく、普通の田舎の葬儀を提示しました。(図4.30)巨大なサイズはより高尚な主題と取扱いに関連付けられるものでしたが、このシーンには、無秩序の中でぎこちなく立ち尽くす、悲嘆に暮れる普通の人々の集団が含まれています。
学問的な規範では、そのような儀式の出来事は、気持ちを高めさせ畏敬の念を起こさせるやり方で行動の調和を強調して、より大きな形式と荘厳さの感覚をもって提示されるように指示していたでしょう。クールベは公式のフランスのシステム内で訓練を受け熟達したため、この絵画は美術学校の公式展覧会である毎年のサロンで展示されました。それにもかかわらず、これは作法にかなっておらず、あまりにも写実主義的すぎると広く批判されました。
クールベのもう1つの作品「石割人夫(The Stone Breakers)」も1851年にサロンに出品されましたが、それが農村の小作農の重労働をあたかも英雄的な活動であるかのように提示したために、同じ種類の批判を浴びました。(図4.31)クールベは、洗練された学術的な芸術の定義のはるか外側にある人々や仕事の気高さを視覚的に強く表現するために、写実主義を再度使用しました。そうすることによって、彼はアカデミーのみならず、芸術と人間の活動に対するそのような判断と順位付けを支持する社会的基準をも非難しました。こうして、写実主義として知られる芸術運動が始まりました。この流派でつくられた多くの作品は非難され、公式のサロンでの展示を拒否され、結果として、芸術家の間の反アカデミー運動や国家が訓練や展示を管理するシステムからの独立を目指す探求が行われました。
このような主題と芸術制作へのアプローチは、19世紀と20世紀を通じて多くの異なる場所に現れました。そのような芸術作品は、社会的変化と激動の他の兆候と常に結びついており、農村部でも都市部でも農民階級の生活や関心を頻繁に反映するとともに、彼らの生活の耐え難い条件を強調していました。いくつかの地域の中でもとりわけロシアでは、この運動には、探索の精神と、独特の文化的特徴や彼らの同胞に特有の社会問題を表現する芸術家の精神が含まれていました。イリヤ・レーピン(Ilya Repin、1844–1930年、ロシア)は「ヴォルガの船引き(Barge Haulers on the Volga)」で、川のはしけを荷降ろしのために岸まで引っ張っている男たちのつらい労働の写実的な見方を提示しました。この芸術家は、それぞれの人を尊敬されるべき個人として提示するために非常に注意を払いました。(図4.32)彼はまた、年齢、体格、身長、民族性の観点から彼らを定義し、この集団を当時におけるロシア農民のある種の断面図として伝えました。
ドイツでは、クールベの写実主義の影響は、巨匠たち(Old Masters、1200–1800年頃の高名なヨーロッパの画家たち)による肖像画の習作と相まって、ヴィルヘルム・ライブル(Wilhelm Leibl、1844–1900年、ドイツ)による「教会の三人の女性(Three Women in the Church)」と呼ばれる習作に現れています。(図4.33)この絵画では、個々の女性たちの細部は注目に値します。彼女たちの質素な衣服、彼女たちの強く個人的な性格、彼女たちの仕事でくたびれた大きな手、そして彼女たちの他の身体的特徴などをあるがままのように表現しています。ライブルは、家族や信仰についての彼女たちの伝統に対して大きな尊敬の念を伝えながら、異なる年齢の彼女たちの困難な生活の影響に対する写実的な注意を払ってこれらの農民を描き出しました。彼は、彼が知っていた普通の人たちへの断固たる見方をもって、栄光あるドイツの歴史と神話の遺産に対抗しようと試みました。
写実主義の背後にある様式的な要素や考え方は、アメリカの芸術家たちによって、特に20世紀初頭の数十年の間に使用されました。この時期には、混雑した都市の中心部が貧しい労働者階級市民の生活条件の厳しさを助長しました。アッシュカン派として知られているそのような様式的な運動の中の1つの重要なグループには、ジョージ・ベロウズ(George Bellows、1882–1925年、米国)のような画家たちが含まれていました。彼の、「崖の住人(Cliff Dwellers)」は暑い夏のニューヨーク市のロウアーイーストサイド近郊の混雑と混沌を示しています。(図4.34)
これらの芸術家たちは、新しく来た移民や、繁栄と生活習慣によって大都市圏に引き寄せられた農村の貧困層、特に工業化と商業志向の社会の下層にとどまっていた多くの人々が感じた望ましくない影響について、しばしば注釈をつけていました。やはり、全体的な形式の定義は自然主義的と見なされるかもしれませんが、写実主義のためのベロウズの努力は、彼を、全体としては明らかな自然主義的な詳細を持っていない、むしろ絵画的でブラシのようなアプローチへと導きました。
芸術における写実主義の考え方についてもう1つ具体的なポイントを指摘する必要があります。写真作品は、現実的なものを記録しているため、他のどの作品よりも本質的または必然的に写実的であると信じるのは誤った考えです。写真を使用する芸術家は、他の媒体で作業する人と同じくらい多くの選択の機会があり、その現実性や外観を変える選択をすることができます。写真家は、被写体を選択し、視点、照明、構図の場面、様々な写真処理と素材、露出時間を選ぶことができます。現像と印刷のプロセスは画像を操作するためのさらなるオプションを提供します。また時には、印刷プロセスが完了した後に変更が行われることもあります。写真は必ずしも、他のどのタイプの芸術よりも多くの「真実」や「写実主義」があるわけではありません。
たとえば、エドワード・スタイケン(Edward Steichen、1879–1973年、ルクセンブルグ、米国に居住)、ルーカス・サマラス(Lucas Samaras、1936年生まれ、ギリシャ、米国在住)などの写真家の作品では、私たちは、この芸術家たちが写真を操作してその外見を変えていることがわかります。スタイケンは、色を加えるためにゴム印画法の層を使い、神秘的な夜間の風景のぼやけた雰囲気を作り出しました。(図4.35)一方、サマラスは、彼の指と尖筆を使ってまだ湿っているポラロイド印刷の染料を動かしたりこすりつけたりして、彼がフォト・トランスフォーメーション(Photo-Transformation)と呼ぶタイプの写真を作りました。(フォト・トランスフォーメーション(Photo-Transformation), ルーカス・サマラス(Lucas Samaras): http://www.metmuseum.org/art/collection/search/265049)突き上げた手はそのまま残しつつ、サマラスは自分の顔を含む周囲の画像をぼかすことにより、彼の写真の中の空間的関係を変えました。彼の顔は、その過程でかなり不明瞭になっています。写真を作成する段階では、写真自体の「真正性」の感覚をしばしば保持しながら、その「自然な」外観から画像を変えるための無数の機会が提供されます。
4.5.2.3 表現(主義)
私たちが見てきたように、自然主義から離れていく選択は、全体の文化と、瞬間における考え方や感情を表現しようとするときに芸術家が懸念する事項との両方を反映することができます。思考、信念、感情的衝動、そして様々な形式や媒体での芸術的な表出の創造を促進するような人間の関心に関連した多くの目的のために、表現が求められてきました。しかし、しばしば芸術における表現主義の考え方は、感情的な内容に重きを置いて自然主義の尺度をあきらめるという考えを定義するためにより狭く用いられることが多く、文化や芸術家がその主題についてどのように感じたかを強調しています。これは、西洋でも東洋でも使用される可能性があります。
男性の神々から借りた武器を使って、水牛の悪魔を劇的に殺したヒンドゥー教の女神ドゥルガーについてのインドの神話の物語のような、物語の図案の中に数多くの例があります。(図4.36)このような物語は、図4.37に示されるようなアンダヒツビルダー(andachtsbilder)、つまり祈りを助けるために用いられた礼拝のための画像、と呼ばれるドイツの作品の中で表されている礼拝のための考え方と同じように、芸術におけるダイナミックな表現の解釈によく適しています。これらの作品は、キリストの受難の物語によって宣伝された聖母マリアとイエス・キリストの苦しみについての観照を引き起こすように、小規模にも大規模にも作成されました。そのような作品は、14世紀にアジアからヨーロッパに広がった黒死病の物理的影響と、聖なる人物の苦しみとの関係からさらに霊感を与えられました。
ドイツにおける表現主義のより具体的な動きは20世紀初頭に起き、政治的および文化的激動によって引き起こされた不安への感情的および社会的反応に芸術的な形式を与えました。写実主義の一部であった社会改革の要望とドイツ芸術における表現力の長い歴史を反映して、このグループは新即物主義(New Objectivity、Neue Sachlichkeit)と名付けられました。第一次世界大戦(1914–1918年)の後、これらの芸術家たちは、1920年代のドイツ社会に対する戦争の荒廃の影響と、1930年代にナチスと第三帝国の出現に伴って起こった社会的不安とについて、辛辣で刺すような視線を与えました。マックス・ベックマン(Max Beckmann、1844–1950年、ドイツ、オランダ、米国)やジョージ・グロス(George Grosz、1893–1959年、ドイツ)などの芸術家たちは、国内やヨーロッパ全域での彼らの周囲の社会で見たものに対して厳しく冷笑的な非難を浴びせるために、彼らの技能を使用しました。
「パリの社交界(Paris Society)」でベックマンは、社交的で愉快な夕べになるはずであったが、その代わりに不吉な予感と憂鬱さが明らかに充満した集まりにいる、実業家、貴族、知識人(多くは母国の状況から逃れるためにパリに移住しました)の集団を示しました。(パリの社交界(Paris Society), マックス・ベックマン(Max Beckmann): http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/503) ここでは写実主義は、彼らがまるで不快な空間で混み合っているようにして、明確に互いを避けたり無視したりする程度にまでパーティーの参加者間のつながりが欠如していることを示しています。かつてはドイツの著名な芸術家であったベックマン自身が、ナチス政権の時代には非難や嘲笑の対象となり、彼の芸術作品はしばしばこの時代の不安感に満ちています。
グロスもまたナチスによって嫌悪されていましたが、軍や政府機関の権力者たちを特に厳しく非難するように描くことで、彼の批判的写実主義のより具体的な使用を試みました。たとえば、「英雄(The Hero)」でグロスは、生々しい写実主義を使用して、彼が彼の周囲で見た個人(特に第一次世界大戦の復員兵たち)に対する反英雄的扱いについての彼の視点を伝えました。(英雄(The Hero), ジョージ・グロス(George Grosz): https://www.moma.org/collection/works/72585)これらの2人の芸術家の作品では、私たちは写実的なアプローチがときには強い自然主義から離れていくことがあることに気づきます。この芸術家たちは、表現の強調のために、彼らの描出をある程度抽象化し、洗練されていないもの — さらには粗削りなもの — にすることを、意図的に選択しているように見えます。
4.5.2.4 抽象表現主義
ファン・ドゥースブルフによる牛の探求と、形態が自然界に現れるような形に一致しないよう視覚的要素を還元したりその外観を変更したりすることにより形態を操作した他の芸術家の作品とを研究したとき、私たちは具象的と抽象芸術との間の違いについて検討しました。これらの芸術家は、抽象化の探索を行う程度を制限することを選択し、多かれ少なかれ明確に認識可能な参照を失うのを避けようとしました。
20世紀半ば、ニューヨーク市に拠点を置いた抽象表現主義と呼ばれる運動には、描画される物語ではなく使用される媒体の物理的性質に焦点を当てた、素描、絵画、版画、彫像の作品が含まれていました。ただし、そのすべての作品が、人物や自然現象に関する世界の参照を全くしなかったわけではありません。クライフォード・スティル(Clyfford Still、1904–1980年、米国)による1957年の作品「無題(Untitled)」では、私たちはこの像が山の景色に見えるギザギザの割れ目を連想させることがわかりますが、決定的な表現はなく、そして芸術家自身がそこにそのような主題があることを否定しています。(PH-971(PH-971), クライフォード・スティル(Clyfford Still): https://www.sfmoma.org/artwork/75.35)
抽象表現主義に関連する他の芸術家たちは、彼らの作品の中で具象的な感覚をより減らしました。このカテゴリーには、ジャクソン・ポロックとマーク・ロスコ(Mark Rothko、1903–1970年、ラトビア、米国に居住)が含まれています。(深淵(The Deep), ジャクソン・ポロック(Jackson Pollock): http://www.wikiart.org/en/jackson-pollock/the-deep-1953; №61 (赤褐色と青)(№61 (Rust and Blue)), マーク・ロスコ(Mark Rothko): https://en.wikipedia.org/wiki/File:No_61_Mark_Rothko.jpg)抽象表現主義者は、物語的な絵を作るよりも、芸術的プロセスと形式的な手法にもっと関心がありました。抽象表現主義者の芸術家たちによる作品のほんの少しの代表例を観察すると、それらの間に実際のところ視覚的な類似点の流れがないため、これを様式的なカテゴリーと呼ぶのはまったく適切ではないと考えるかもしれません。むしろ、それらは様式的な規則の制約からの自由と、統一的な視覚的特徴の欠如によってよりよく特徴づけられます。
4.5.3 個人的な様式
ヨハネス(またはヤン)・フェルメールは、しばしばオランダ美術の黄金時代と呼ばれる芸術的な最盛期である17世紀に生きていました。フェルメールが生きている間、彼の作品は少数のコレクターによって購入されており、彼は故郷のデルフトではいくらか有名な画家でした。しかしながら、1675年に43歳で死亡した後、彼と彼の作品は、殆ど忘れられていました。その理由の1つは、彼が描いたわずかな作品はほとんどが私的なコレクションの中にあり、ほとんど人に見られなかったからです。たとえば、フェルメールの絵画「地理学者(The Geographer)」は、1885年にドイツのフランクフルトにあるシュテーデル美術館(Städelsches Kunstinstitut)に売却されるまでに、2ダース以上の個人所有者の手を経ていました。(図4.38)そして、フェルメール自身は、美術館の館長グスタフ・ワーゲン(Gustav Waagen)が別の芸術家のものとされていた作品をフェルメールの絵画として認識した1860年まで「再発見」されませんでした。芸術評論家のテオフィル・トレ-ビュルガー(Théophile Thoré-Bürger)はワーゲンと協力して、1866年に総作品目録、すなわちこの芸術家の作品の詳細で包括的なリストを出版し、これによりフェルメールを、彼と彼の34の既知の絵画が今日まで享受している地位にまで押し上げました。
このように長い無名の期間の後だと、フェルメールが今日非常に独特の様式を持つと考えられていることはより興味深くなります。「地理学者」のように、彼の大部分の作品は部屋の内部に設定されており、左にある複数の窓枠で区切られた窓からは強い光が差し込んでいます。日差しは窓際にあるテーブルと、そこに立っている人物へと広がり、そして床と背後の壁まで達します。部屋の中の物体は、その時のオランダの家庭で一般にみられるものと、地理学者の職業に特有のもの、すなわち、天球儀、地図、そして男性が手に持っているコンパスです。フェルメールは、塗料による半透明の光沢を複数層にわたって重ねることによって、小さな細部が細かくきらめくように温かなハイライトがつけられた、この光景の輝きを実現しました。砕かれたラピスラズリの鮮やかな青と粉にされた辰砂のくっきりとした朱色が散在した暗い色調の広がりは、豊かさ、明快さ、静けさを提供し、これもまたフェルメールの特徴となっています。
フィンセント・ファン・ゴッホの生涯と仕事もまた、芸術家の個人の様式について話す良い例を私たちに提供します。この芸術家について彼の素描や絵画を通して学べることに加えて、ファン・ゴッホが弟のテオ、他の家族、友人たちに書いた800通以上の手紙は、彼の芸術的意図や彼の芸術と生活についての思考に関して貴重な情報を提供します。この芸術家が問題含みで孤独だったと述べたような子供時代ののち、彼は1869年に16歳で美術品商であるグーピル商会で(最初にオランダのハーグで、次にイギリスのロンドンで)身分を得た時、幸福を見つけました。しかしながら、1876年に会社を辞めた後、彼は次の7年間に職業的にも恋愛的にも一連の追求を経て、ゴッホは幻滅し、さまよいました。1883年、彼は子供の頃から有望さを見せていた素描と絵画を追求し始めました。彼が1886–1888年にパリで過ごした2年間は、芸術家として勉強して成長するためのあたかも無限の機会を与えました。しかしながら、そこでの生活のペースに圧倒され、1888年に彼はフランス南部の小さな町アルルに居を構え、そこで彼は人生の最後の2年間を過ごしました。
主に、この最後の2年間の多彩な芸術的な成果や伝記的な詳細に基づいて、ファン・ゴッホは芸術的、財政的、社会的に苦労した感情的に問題のある芸術家としてよく知られています。その時代の彼の作品は、彼の同時代のどのようなものにも似て見えないので、私たちは彼の主題と技法の選択が、洗練されて、よそよそしい、伝統的なものよりも個人的で親密な何かを明らかにすると確信しています。(図4.39)彼の渦巻くブラシストロークと鮮やかな色は、彼が経験していた混沌として感情的に乱れている生活を示すようです。永遠の象徴としての糸杉の木という彼の選択は、その時の手紙の中によく書かれている精神的な懸念を明らかにしています。彼の情熱、絵画への献身、そしておそらく一種の絶望も、すべてがファン・ゴッホの個人的な様式のアプローチを駆り立てているようです。
4.6 先へ進む前に
重要な概念
視覚芸術は、芸術作品に存在する要素、原則、および関係の中に意味を発見するための様々なアプローチを用いて、有用に解釈することができます。記述、分析、解釈、評価を用いた構造化アプローチが、芸術作品がどのように意味を伝えることができるかを理解するための1つの方法として提示され、例示されています。
他の解釈の方法は、芸術制作への多くのアプローチを認識しています。芸術作品は、理想化されたもの、具象的なもの、非客観的なもの、抽象的なものであるかもしれません。芸術家が彼らの芸術作品で伝えたいと願っていたことを理解する上で、歴史的な様式と個人的な様式の問題も重要になります。
芸術のタイプは主に具象化、抽象化、理想化、および具象の拒絶である非客観的芸術を中心にしています。
芸術様式の歴史的な進歩は、技術的、社会・文化的、宗教的な制約に依存していると同時に制限されています。文化的または地域的様式の例は、古代近東、古代ギリシャとローマ、およびインド亜大陸から引き出されています。例示された時代の様式の例には、ヨーロッパのロマネスク様式およびゴシック様式の期間およびイタリア・ルネサンス期が含まれます。形式的な様式、すなわち「イズム(isms)」の例として、19世紀の写実主義、ワイマール期ドイツの表現主義、ニューヨーク・スクールの抽象表現主義などが挙げられます。
自分で答えてみよう
1.具象芸術、抽象芸術、非具象芸術のカテゴリーの違いについて論じてください。
2.この章で提示した批判的分析の4つの段階を引用し、簡単に説明してください。
段階: 説明:
a. __________________ __________________________________
b. __________________ __________________________________
c. __________________ __________________________________
d. __________________ __________________________________
3.理想化された芸術作品の一例を挙げ、この理想化の潜在的な理由と目的について、特に作品の文化的な起源に関連させて論じてください。
4.この章で述べた3つのタイプの歴史的な芸術の様式を再度記述し、それぞれについて1つの例を挙げ、その例を特定の芸術作品でもって説明してください。
様式: 例: 芸術作品:
a. _____________ ____________________ ______________
b. _____________ ____________________ ______________
c. _____________ ____________________ ______________
4.7 重要語句
抽象:芸術では、客観的な外観のみに頼るのではなく、特定の主題の選択された本質的な特徴を表す性質。
アンダヒツビルダー:祈りを助けるために用いられた礼拝のための画像を表すドイツ語。
菩薩:仏教において、他の人が悟りを得るのを助けるために世界に残っている、すでに悟りを得た人。
総作品目録:所与の芸術家または美術展のすべての作品の印刷されたコレクション。
合成図:たとえば、古代エジプト芸術のように、側面と正面から見た人物像を構築すること。
コントラポスト:人間の姿の非対称な配置で、腕と肩のラインが尻と脚のラインと対照をなし、バランスがとれているもの。
美術学校:フランスにある影響力のある芸術の学校。
表現主義:芸術を通じて感情的、精神的反応を伝えることに関心のあった、20世紀の芸術運動の1つ(ドイツ表現主義、抽象表現主義、新表現主義)。
ゴム印画法:アラビアゴムと二クロム酸塩を使用する写真印刷プロセス。
階層的な比率:人物の大きさが観察ではなく社会的な重要度によって決定される条件。
人文主義:人々は生来良いものであり、問題は宗教の代わりに理性を使って解決することができるという信念。
理想化:理想的なものまたは完全なものとして表されたイメージ。
線遠近法:後退する空間の錯覚を表現する幾何学的システム。
自然主義的な:理想化によらず、自然の外観のもの、または自然の外観に関係するもの。
非客観的:客観的な外部の現実の認識に無関係なこと、またはそれと排他的なこと。
非具象的:具象性の戦略を意図的に避け、代わりに新規かつオリジナルな経験のみを主題として選択する芸術作品。
直交線:線遠近法では、架空の空間へと後退する対角線。
フォト・トランスフォーメーション:ルーカス・サマラスが作成した写真の一種で、指と尖筆を使ってまだ湿っているポラロイド印刷の染料を動かしたりこすりつけたりします。
ポータル:ゴシック建築では、伝統的に彫刻の装飾が施された出入口。
具象:芸術では、他のものの代わりになる、または取って代わるような標識または画像の使用。
仏舎利塔:仏教の宗教建築では、宗教的な遺物を収納し、聖地を表し、または瞑想の場所として使用される丸い塚。
四分領主:ローマ政治の歴史では、紀元293年にディオクレティアヌスによって導入されたローマ帝国の4人の共同皇帝を表す言葉。
ティンパヌム:ゴシック建築では、伝統的に彫刻の装飾が施されたポータルの上の半円形の領域。
消失点:線遠近法では、直交線が収束する水平線上の点。
ヤクシニー:ヒンドゥー教と仏教の神話では、男性であるヤクシャに対応する女性であり、どちらも地球に隠された宝物を守る神話の存在です。
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