視点:文化人類学への開かれた招待 第2版 —第15章 パフォーマンス—
Japanese translation of “Perspectives: An Open Invitation to Cultural Anthropology, 2nd Edition”
コミュニティーカレッジ人類学協会(SACC)のサイトで公開されている教科書“Perspectives: An Open Invitation to Cultural Anthropology, 2nd Edition”の翻訳です。こちらのページから各章へ移動できます。
第15章 パフォーマンス
ローレン・ミラー・グリフィス、テキサス工科大学
lauren.griffith[at]ttu.edu
https://www.depts.ttu.edu/sasw/People/Griffith.php
ジョナサン・S・マリオン、アーカンソー大学
marion[at]uark.edu
https://fulbright.uark.edu/departments/anthropology/directory/profile.php?uId=marion
学習目標
•さまざまな状況における文化的パフォーマンスと文化のパフォーマンスを特定する。
•人類学者がパフォーマンスを研究するさまざまな理由を説明する。
•社会の変化を反映するパフォーマンスと、社会の変化に貢献するパフォーマンスの役割を記述する。
•「自己の提示」を定義する。
•パフォーマンスとジェンダーの文化的構築との関係を明確にする。
•演劇のレンズを使用して社会的対立を分析する。
•記述的な発話とパフォーマンス的な発話(遂行的な発話)を区別する。
•パフォーマンスの結果を評価する(特にそれらがヘゲモニー的な言説に関連する場合に)。
•パフォーマンスの境界をしるすために使用されるフレーミング装置を思い起こす。
•間テクスト性を定義する。
ようやくここに来ました — 何週間も待った後、あなたのお気に入りのバンドが今夜コンサートで演奏します!車を運転していき、駐車し、すべての売り場を通り過ぎて、席に着くと、あらゆる光景、音、匂い、質感が渦巻いてます。あなたの視界は一時的に遮られて、その後、そこらじゅうの押し合う体の中で再び開きます。あなたはオープニングバンドの曲の中で大声で叫んで、友人を正しい席に誘導している間に、近くの誰かのコロンの匂いを嗅ぎ、他の誰かのタバコの煙を吸っています。あなたはこのコンサートでジェイデンとダコタの2人の友人がデートするように設定しており、彼らの身だしなみから服装、気を引くような冗談までを見ると、両方とも乗り気なようです。コンサートはすべての期待に応えてくれました!しかしながら、お互いに寄りかかっていることから横目で視線を合わせていることまで、すべての小さな手がかりに基づくと、ジェイデンとダコタにとってはさらに良い夜だったように見えます。
あなたが以前の章で学んだように、何が「コンサート」であるのか、または「デート」であるのか(およびそれぞれにとっての適切な行動であるのか)は、文化を構成する考え方と行動についての学習され共有されたシステムの一部です。上述したコンサートのように、明らかに文化的パフォーマンスであるものがあります(スポーツイベント、ショー、儀式、ダンス、スピーチなど)。同時に、社会生活と相互のやり取りには、文化的にコード化され遂行されたニュアンスが豊富にあります(うまくいった最初のデートでの長引くアイコンタクトのように)。言い換えると、文化的パフォーマンス(コンサートなど)と、文化のパフォーマンス(デートなど)の2つの種類があります。この章では、両方に注目し、文化がさまざまに遂行される方法とその効果について探求していきます。
概要
パフォーマンスとは一度に多くのことを意味します。それは芸術的で、再帰的で、重要なものでありながら、伝統的かつ創発的です。[1]その結果、それぞれのパフォーマンスは、その特定の状況(歴史的、社会的、経済的、政治的、および個人的な文脈を含む)のために、独特なものとなります。演者の身体的および感情的な状態は、パフォーマンスが行われる条件およびパフォーマンスが届けられる観衆と同様に、彼または彼女のパフォーマンスに影響するでしょう。しかしながら、同時に、すべてのパフォーマンスはより大きな伝統の一部であり、創作者、演者、観衆は全員、その伝統の大きな総体の一部として、所与の部分と相互作用しています。パフォーマンスとは、幕が上がってから降りるまでの間の期間よりもずっと長くその効果が続くために、重要なものです。パフォーマンスの再帰的な特性は、「参加者が自分の住んでいる世界を理解し、批判し、さらには変更することをも可能にします。」[2]言い換えれば、パフォーマンスは単なる自己言及以上のものです。すなわち、それらは常に何らかのものによって、何らかのものについての情報が与えられています。
私たちの社会的な世界におけるパフォーマンスの重要性にもかかわらず、人類学者が研究に値するトピックとしてパフォーマンスを受け入れたのは20世紀半ばになってからのことでした。視覚芸術は、パフォーマンスよりも早くから人類学者からの真剣な注目を集めていました。それは、大部分には、西洋の文化の視覚に対する偏りのためであり、それらの有形の人工物が文化的な領域の分類と識別に役立ったためです。1950年代、ミルトン・シンガーは文化的パフォーマンス(以下の節で議論します)という考え方を導入しました。シンガーは、ヒンドゥー教を研究対象としていましたが、彼の文化的な相談役の人々が、ヒンドゥー教の特定の側面を説明したいときには、しばしば彼を文化的パフォーマンスを見に連れて行ったと述べました。[3]シンガーは、文化についての彼自身の仮説を、その文化の正式な提示と照らし合わせてチェックし、「これらのパフォーマンスはインド文化の最も具体的で観察可能な単位とみなすことができる」と判断しました。[4]彼は、そのパフォーマンスの繰り返しの観察から抽象化することにより、ヒンドゥー教の文化的価値体系を理解できると結論付けました。言い換えると、(1)文化的パフォーマンスは、それらを生み出した文化についての大量の情報を整理し小分けするため、理想的な研究の単位であり、(2)そのような文化的メッセージは、これらのパフォーマンスの複数のサンプルを使用してよりアクセスしやすくなります。つまり、研究者は同じ「パフォーマンス」の繰り返されるパフォーマンス間で詳細を比較対照できます。
パフォーマンスを分析することは、より広い文化的価値観を理解するための有用な方法になり得るというシンガーの観察は、当時においては革命的でした。しかしながら、今日、人類学者はそれと同じくらいパフォーマンスそのものを研究する傾向があり、どのようにしてパフォーマンスが意味と社会的重要性を授けられるのかや、どのようにして文化的知識が演者の体内に保存されるのかを探求しています。[5]パフォーマンスを調査の価値ある領域として扱うことについて人類学の開放性が増しているのは、静的であると考えられていた社会の構造に焦点を当てることから、時に現状を維持し、時に変化をもたらすような社会内で進行中のプロセスを調べることへと、人類学の分野が移行したことを反映しています。[6]そして、研究でパフォーマンスに焦点を当てている一部の学者は、うまく言葉へと翻訳することのできない物事を共有する方法として、そして、彼らが代表しているような経験をしている人々を利するように行動することを観衆に求める方法として、自分の社会の観衆のためにパフォーマンスを上演します(これはほとんどの人類学者にとって「規範」ではありませんが)。[7]
文化的パフォーマンス vs. 文化をパフォーマンスすること
パフォーマンスの人類学の中では、2つの概念が混同されることがよくあります:それは、文化をパフォーマンスすることと、文化的パフォーマンスです。それらは似ているように聞こえますが、違いは大きいです。パフォーマンス研究の学者であるリチャード・シェクナーの仕事は人類学と頻繁に重複しています。彼は、これらの用語の有用な区別を提供しています。彼は、パフォーマンスであるような何らかのものを分析することと、パフォーマンスとしての何らかのものを分析することとを区別しました[8]文化的パフォーマンスとは、パフォーマンスである一方で、文化をパフォーマンスすることとは、私たちの日常の言葉や行動が私たち自身の文化化の反映であるような方法を指しており、したがって、私たちがそれらのことをそのような方法で意識的に考えているかどうかに関係なくパフォーマンスとして学習することができます。文化的パフォーマンスの例は、この章の冒頭で言及したコンサートや、メキシコの有名なバレエ・フォークロリコです。本質的には、「文化」の権威あるバージョンが体系化され、主としてこの解釈を受け入れることが期待される観衆に対して提示されます。この章の中で議論されるすべてのパフォーマンスのうち、文化的パフォーマンスは通常、コミュニティーの中で最も容易に認識できます。それらの重要性は、特定の時間と特定の場所で行われ、明確な始まりと終わりがあり、特に卓越性を示すことが期待される演者によって強調されます。[9]
確かに文化的パフォーマンスには、西洋にいる私たちの多くがしばしばパフォーマンスと考えている物事(コンサート、演劇、ダンスなど)が含まれます。しかしながら、それには私たちがしばしば宗教的な実践の一部として分類する祈りや儀式などの物事も含まれます。一部の文化(私たち自身のものなど)でそのような区別をするということは、一部の実践を偽りと見なし、他の実践を本物と見なす傾向に適合しています。これは、人類学者が最近になってようやくパフォーマンス芸術を真剣に研究し始めた理由の1つです。シンガーは、それぞれの文化的パフォーマンスは「明確に限られた期間、または少なくとも始まりと終わりがあり、組織化された活動のプログラム、一組の演者、観衆、パフォーマンスの場所と機会を持っている」ことを見出しました。[10]同じ事が宗教的および世俗的なイベントに当てはまります。文化的パフォーマンスは、グループの遺産の保存に有用ですが、場合によっては、「民族誌的な現在」を記述する人類学者と同じ効果を持つことがあります。すなわち、それは文化の表現を人為的に凍結(時間的な意味で)したものを提供します。たとえば、メキシコのコスタ・チカの近辺では、アルテサの音楽と、それと一緒にひっくり返した木の容器の上で踊られるダンスは、この地域のアフリカ人の子孫の集団との強い結びつきを保持しています。[11]この音楽で使用される楽器とリズムは、ここでの融合したコミュニティーを生み出したアフリカの文化、先住民の文化、およびヨーロッパの文化を反映しており、したがって豊かで創発的な伝統を表しています。しかしながら、近年では、アルテサが結婚式で演奏されることはほとんどなくなり(伝統的に演奏されていました)、演者は今では、ドキュメンタリー映像や文化フェアなどの人工的な環境で彼らの文化を有償で表現するようになりました。いずれにせよ、文化的パフォーマンスは、コミュニティーの規範によって情報が与えられるとともに、そのコミュニティーへの参加資格を示します。
一方で、文化をパフォーマンスすることとは、人気のある言い回し、スタイリッシュな装い、食事に出かけることなど、文化的な規範の新しいパフォーマンスごとに常に現れる生きた伝統を指し、それは伝統と個別性との間の空間の中で形をとります。[12]もし上記のコンサートが文化的パフォーマンスであるならば、ジェイデンとダコタのデートの振る舞いは文化のパフォーマンスの例です。したがって、どれひとつとして同じデートのシナリオはありませんが、特定の社会グループ内には、適切な態度と行動について文化的に情報を与えられた規約があります。そして、デートはそのような例のひとつにすぎません。ヘゲモニーとエージェンシーの間の緊張は、特定の日にあなたがどのような服を着たいかを決めることができると同時に、あなたは常にあなた自身の社会状況に応じてそうすることを意味します:あなたは仕事、家、ビーチにいる時、コンサートに行ったり、デートに行ったり、学校にいる時には異なる服を着ます。私たちが次に見るのはそんな日常のパフォーマンスです。
日常のパフォーマンス
私たちが「パフォーマンス」という言葉を考えるとき、私たちはしばしばこの章の冒頭で説明したコンサートのような特別なイベントのことを考えますが、パフォーマンスは、私たちが自分たち自身のことを「演者」とみなすかどうかに関係なく、私たちの日常生活の一部です。ジェイデンとダコタが自分たちの外見に特別な注意を払ったとき、彼らはロマンチックな関係を追求することについての彼らの興味を行動で示しました(つまりパフォーマンスしました)。表面的には、それらのパフォーマンスは取るに足らないように見えるかもしれません。パフォーマンスを1つ失敗することで、不満な一夜になるかもしれませんが、長期的な影響はほとんどないでしょう。しかしながら、私たちが日常のパフォーマンスのパターンを見ると、私たちはある文化について、そしてある特定のグループのメンバーがどのように振る舞い、他の人に対して自分たち自身を提示することが期待されるかについて、多くを学ぶことができます。実際のところ、視覚人類学という下位分野の全体が、「文化は、行動、身振り、身体の動き、および空間の使い方の中に埋め込まれた目に見えるシンボルを介して、見られ演じられる」という概念に主として基づいています。[13]
自己の提示
どの特定の社会でも、正常であると見なされるための、「表現し過ぎているのでもなく、表現しなさ過ぎているのでもない」特定の範囲の行動があります。[14]そこから外れるすべてのものは、何らかの行為をしているものと見なされます。しばしば私たちは、この範囲外にいる人を「偽物」として表現します。しかしながら、「正常」な範囲内であっても、人々は常に印象管理のタスクに従事しています。たとえば、大学の教室では、学生が教授についての意見をいかに早く形成するかに関する研究が行われています。研究の対象者は教授の講義を2秒間見るだけで、教授の有効性について、その教授の学期全体のコースをすべて受講した学生と同じ結論を出しました。[15]教授の外見から声の調子、単語の選択、さらには姿勢まで、すべてが彼または彼女が何者であるかの特定の感覚を伝えます。私たちは社会の一員として、これらの手がかりに基づいて人々が何者であるかを判断することだけでなく、他の人が私たちについて持っている意見を操作することにも熟練しています。
社会学者のアーヴィング・ゴッフマンは、人々が他者に与える印象を管理するやり方に言及するために、自己の提示という言葉を作り出しました。[16]特定の自己の提示を採用する理由はさまざまです。社会的に上方への移動を目指しているカップルは、自分たちのアパートではこっそりとラーメンを食べながら、彼らが良い印象を与えたいと望む人たちと一緒にいるときには上質な食べ物とワインに顕示的に多額のお金を費やしているかもしれません。逆に、非常に裕福な家族の出身の政治の候補者は、作業服を着用し、労働者階級のアクセントをまねしてその集団からの有権者に訴えたり、カントリークラブではなく「労働者階級」のバーやパブに政治的に登場することがあります。
しかしながら、多くの場合では、人々がそのような役割を採用するとき、彼らは意図的に騙そうとしているわけではないということを認識しておくことが重要です。それは、あなたが家庭、学校、職場で異なるように行動していても、そこでの人々の誰かを騙そうとしているのではないのと同じです。そうではなくて、あなたは、異なる社会的および文化的な文脈に基づいて、異なった形で行動しています。これは社会的な生活の正常な一部であり、あるひとりの人物は、彼または彼女の人生の間に多くの役割を果たします。したがって、ゴッフマンは、この印象管理が、時には意図的であり、別の時には私たちの文化化の一部として私たちが拾い上げる潜在意識の技であると指摘しています。
ゴッフマンは、この種類の社会的行為を議論するために演劇の用語を使用して、表舞台と裏舞台を区別します。表舞台とは、俳優に対する観客の認識を制御するために設計され、慎重に構築された領域であり、裏舞台は、俳優がそれらの見せかけを振り払うことができる私的な区域です。表舞台には、セット(家具、装飾、その他の小道具など、舞台の物理的な構成)が含まれます。[17]これは、比喩的に(文字通りではないにしても)、社会的な活動の舞台を設定します。たとえば、レストランと教会はどちらも数十人から数百人を収容するように設計されており、ワインを提供することもありますが、レストランは通常、座席の配置方法、演奏される音楽の種類、壁にかかっている芸術作品によって教会からは区別することが可能です。この意味では、自己のパフォーマンスは、空間に基づいている傾向があります。ウェイターは、レストランに足を踏み入れるときには彼の役割をパフォーマンスし、シフトの終わりに外に出るとその役割から抜け出します。
これらのパフォーマンスのもう1つの重要な要素は、個人的なフロントです。それは、俳優の身体の一部であるか、俳優と密接に関連して着用される衣装の側面のことです。[18]衣服、身体的特徴、態度、および顔の表情はすべて、個人的なフロントに寄与します。ある個人の身長などのこれらの特性の一部は、パフォーマンスごとに変わることはほとんどありえません。司祭の襟、医者の白衣、社交ダンスのダンサーの衣装、ウェイターの陽気な笑顔など、その他のものは意志によって変更することができます。個人的なフロントでの変化は、個人によって演じられる役割についての観衆の解釈および理解に影響を与え、それはしばしば「俳優の」誠実さに対する彼らの信念につながっています。
セットと個人的なフロントとの一致は、観衆(1人、数千人、あるいはさらに多くであるかにかかわらず)が目の前の俳優によって演じられる役割を素早く、そしてしばしば正確に理解するのに役立ちます。しかし、俳優のパフォーマンスは依然として観衆の期待に応えなければなりません。実際に、期待と実行が不一致であると、通常は俳優は失敗したものと見なされます。たとえば、上述した大学教授は、講座のトピックについての百科事典的な知識を持つ、彼女の分野で有数の専門家であるかもしれませんが、もし彼女が口ごもったり、あまりにも穏やかに話したり、生徒の質問にすばやく答えるのに苦労したりすると、生徒は彼女の専門性を誤って不当に評価するかもしれません。彼女の専門家としてのパフォーマンスを失敗したものとして判断することで、彼女の実際の力量は見落とされるかもしれません。いくつかの役割では、行われる仕事は観客にはほとんど見えません。そのような個人は、行われている仕事を演劇的に表現するために特別な注意を払わなければなりません。たとえば、ジェイデンとダコタが行ったもののようなコンサートの警備員を想像してください。もしすべてが計画通りに順調に行けば、警備員は喧嘩に割って入ったり、コンサートから誰かを物理的に排除したりしなくてすむでしょう。もし喧嘩が起こった場合、格闘技の訓練を受けた小柄な個人(男性または女性)が事態の収拾に最も適しているかもしれませんが、警備員はしばしば、印象的な存在感を持っている大柄な男性です。なぜなら、これは公衆の期待により良く適合するからです。ほとんどの警備員の夜は何事もなく過ぎていくでしょうし、彼はじっと座りながら物事を見渡すことが簡単にできるかもしれませんが、彼はしばしば胸の前で腕を力強く組んで身じろぎもせずに立っていたり、あるいは意図的に彼の監視区域の周囲を歩いて彼の存在を知らせたりします。そして、彼は、特定の領域を見ることが難しくない場合であっても、その領域をよりよく見るために首をかしげるふりをするかもしれません。警備員の能力についてのこれらの公然のパフォーマンスは、彼が仕事をするのに絶対に必要なものではありませんが、警備員の可視性はコンサートの観客が悪い振る舞いをするのを思いとどまらせます。
俳優が説得力をもって役割を演じる能力について疑問を抱くのは観衆だけではありません。社会的な俳優は、彼らが演じている役割を彼らが自身でどれだけ信じているかの程度が異なります。[19]ゴッフマンが「誠実な」演者と呼んだ人々は、彼らが演じている役割を信じています。一部の人は誠実な演者として始めますが、後に皮肉的になります。宗教的な役割はこのカテゴリーに分類されることがあります。演者は、宗教的な儀式の背後にある秘密が神秘性を取り除かれるにつれて、ある程度の誠実さを失います。[20]他の人は最初は冷笑的な演者ですが、その役割に当てはまるように成長し、最終的には誠実になります。これは、ある職業に新しく入った人の場合にしばしば起きます。彼または彼女は最初は、自分を詐欺師のように感じ、それが露見することを心配しているかもしれませんが、時間が経つにつれて、その個人の自信は高まり、その役割を自然に感じるまでになります。
ケーススタディ:管理されたオンライン上の仮面
あなたの一日はうまくいっていません。目覚まし時計をスルーして眠っていたため、朝のヨガのクラスを休んでしまいました…がそれはよくあることです。シャワーを浴びる時間がなかったので、ドライシャンプーを髪の毛にスプレーし、昨日着たズボンに足を通し、1分ほどの余裕を持って何とか教室にたどり着きました。教授はクラスのほとんどを先週の試験の復習に費やしました。あなたはまだオンラインで成績を確認していませんが、成績が悪かったことはすでにわかります。授業が終わったら、フードコートに行って昼食を食べ、スマートフォンを取り出し、ソーシャルメディアをスクロールして時間を過ごします。シドニーは、ハッシュタグ#fitnessmotivation #gottalose #countdownをつけて、今度の春休みの旅行のために買った新しいビキニを試着している自分の写真を投稿していました。「まるでシドニーは落とすべき体重があるみたい。彼女なら絶対ヨガを休まないだろうな」とあなたは考えます。あなたは次に、親友のマックが名門医科大学院の合格通知を抱えた写真に「今からリラックスして、あとの全学期がBでもいいや」というキャプションをつけているのを見ます。もちろん、あなたはマックのことに喜んでいますが、同時に少し嫉妬しています。あなたは卒業後は何をするかわからない上に、Bを取るにも必死になって勉強しなければなりません。このこと全部の間に、あなたは、歴史のテストはうまくいかなかったものの、ドイツ語のテストは非常によくできていて、一番新しく描いた絵が審査つきの展覧会に出品されたことを忘れているようです。心理学者は、社会的比較理論という用語を使用して、私たちが私たち自身の業績と地位を評価するために、自身を自分の社会的領域内の他者と比較する方法のことを説明しています。これは必ずしも否定的なものではありません。自己評価は、私たちが本当に得意とすることに対する洞察を私たちに提供することができます。あなたの友人は、医科大学院をやすやすと乗り越えていく科学の達人かもしれませんが、あなたには言語と芸術のためのより良い能力があります。しかしながら、過度の比較は、個人の自尊心に影響を与える可能性があります。[21]
ソーシャルメディアの台頭のおかげで、私たちには友人や家族の成果が絶えず流れてきます。私たちはこれらの絶え間ない更新を受け取るだけではなく、人々がソーシャルメディアで提示することを選んだものは非常に厳選されています。人々は自分の理想的な自己感覚に一致する写真を投稿する傾向があります:行儀がよく、きちんとした服装の子供は誰かが良い親であることを示唆し、魅力的な休暇の写真はその投稿者が成功し、国際的であることを示唆し、ランニングの後の笑顔の写真は良好な身体的健康とセルフケアを指しています。実際には、子供たちは手がかかり、しばしば誤った振る舞いをしますし、その休暇は生活の他の面での細心の節約の結果かもしれませんし、ランニングはおそらく辛さを伴い、笑顔のない数マイルを含んでいました。しかし、ソーシャルメディアの存在は、ゴッフマンの自己の提示の完璧な例です。それは私たち自身のためだけでなく、他の人たちのために行われるショーであり、私たちが何者になりたいかについて私たちが語る物語です。
ジェンダーのパフォーマンス
あなたがジェンダーとセクシュアリティーの章から思い出せるように、ジェンダーとは私たちの生物学ではなく私たちの文化によって定義されます。ジェンダー理論家のジュディス・バトラーの用語「ジェンダーのパフォーマンス性」は、社会的構築物としてのジェンダーがジェンダーアイデンティティーの個々のパフォーマンスを通じてのみ作成されるという考え方に言及するために造られました。バトラーの要点(1990年に最初に使われ、1993年に拡張されました)とは、ある行為は進行中の定型化された繰り返しを通じてのみジェンダー化されたものとして見られるということです。[22]言い換えれば、私たち全員がある所与の時間に特定の選択を行いますが(ジェイデンとダコタがデートのためにどのように服を選ぶかなど)、人々が時間の経過とともにパターン化された方法で物事を行うにつれ、特定のバージョンが「男性」または「女性」としての典型とされます。「男のように振る舞う」または「女の子のように投げる」といった言葉が良い例です:特定の行動がジェンダー化された提示として文化的にコード化されるのは、「男性」や「女の子」が典型的にどのように行動する/パフォーマンスすると見られているかとの類似性を通じてなされます。確かに、特定の個人は、特定の(またはもしかしたらステレオタイプの)男性的または女性的な方法で物事を行っていると見なされるかもしれません:私たちはどのようにして、「男性」と「女性」が振る舞うことになっているやり方を知るのでしょうか?もう少し正確に言うと、座ったり、立ったり、話したりする何らかのやり方を「女性的」なものとし、別のやり方を「男性的」なものにするのは何なのでしょうか?その答えは、何が男性的であり女性的であると考えられるかは社会-文化的環境によって異なるものの、すべての場合において、人々の物事を行うやり方が日常生活におけるジェンダーを構成する、というものです。
ジェンダーがパターン化された行動を通じて作り出され複製されるという概念は、多くの点で、私たちの体の動きが文化的に学習され遂行される(単純な自然とはかけ離れたもの)というマルセル・モースの古典的な定式化を拡張したものです。[23]歩き方や泳ぎ方は「自然な」身体の動きのように見えるかもしれませんが、さまざまな文化ではこれらの物事を異なるやり方で行い、人は彼または彼女の文化の規範に従って歩き、泳ぐことを学ばなければなりません。ジェンダーも同様に学ばれるものです。たとえば、もしあなたが授業の初日に教室に入って、クラスの髭の生えている男性全員が肩や腕を露出するドレスを着ていたならば、あなたはおそらく気がつくでしょう。なぜでしょうか?なぜなら、バトラーが指摘したように、ジェンダーは活動のパターンを通じて構築されるものであり、髭を生やした男性がドレスを着ていることは、男性の服装の期待されるパターンからは逸脱しているからです。これは特に明白な例かもしれませんが、そのメカニズムは、歩き方や話し方から衣服の好みや趣味に至るまで、同じものです。たとえば、西洋の文脈では、運動能力は通常、男性のものとしてコード化されています。しかし、ヤングが示唆するように、「女の子のように投げる」ことが何を意味するかを学ぶことなく女の子のように投げることは不可能です。[24]この言葉は、たとえば、2014年8月にリトルリーグの選手として初めてスポーツ・イラストレイテッド誌の全国版の表紙に登場した、13歳の投手モナ・デイヴィスの技能を指すことを意図したものではありません。[25]ヤングの要点は、拡張すると、2つに分かれます:(1)「女の子」は、「男の子」とは異なる方法で投げるように教えられた限りにおいて、「男の子」とは異なる方法で投げること、そして(2)何が女の子の「ように」投げると見なされるか、あるいは何が男の子の「ように」投げると見なされるかは、それ自体が学習された評価であることです。この考え方をさらに一歩進めて、何人かの学者は、女性のボディービルディング[26]、フィギュアスケート[27]、および競技社交ダンス[28]を含むさまざまなスポーツの環境におけるジェンダーのパフォーマンスに注目しました。それぞれの場合において、あからさまな身体性(より受動的な女性らしさという型にはまった見方と対立するものです)を補うために、女性らしさのいくつかの側面が露骨な化粧と衣装を通して過剰にパフォーマンスされています。[29]
人類学者のマーガレット・ミードが80年以上前に最初に公表したように、男性と女性にとって何が文化的に適切な行動と見なされるかは、文化の状況によって大きく異なります。[30]セレナ・ナンダは、より広範に、文化横断的なジェンダーの多様性についての最新の調査を提供しました。[31]ここでは、2つの問題が特に重要です:(1)西洋の二値的なジェンダーは普遍的(または正確)からは程遠いものであること、および(2)振る舞いは特定の文脈内で(したがって特定の文脈を条件として)パフォーマンスされるということです。たとえば、インドにおけるナンダの仕事は、第3のジェンダーをパフォーマンスする可能性を示しています。[32]同様に、パプアニューギニアのサンビア族の間でのハートの研究は、性的指向が固定されている(たとえば、異性愛、両性愛、同性愛など)西洋のモデルとは対照的に、少年と男性では人生の段階によって個人のセクシュアリティーがさまざまに異なっているという反例を提供しています。[33]おそらく、ジェンダーのパフォーマンスで最も説得力のある事例は、ブラジルのトラベスティです。それは、トランスジェンダーの男性売春者であり、女性の名前、女性の衣服、女性の言語、さらにはシリコン注射や女性ホルモンによって達成された女性の身体さえ持っているにもかかわらず、自分のことを男性であると自認する人々です。[34]これらの事例は、セクシュアリティーがジェンダーとは異なるものの、ジェンダーと同様に、性的指向およびセクシュアリティーもまた日常生活の中において、そしてプライドパレードや同様のイベントなどの重要性が高まった瞬間においてパフォーマンスされることを示すのに役立ちます。
ケーススタディ:小さな町の美人コンテスト
「ああ、ミランのメロンの女王、レイノルズバーグのトマトの女王、サークルヴィルのパンプキンの女王になること、それは子供時代から願っていた夢です!」
美人コンテストは、出場者と観客の両方にとっての適切な女らしさの規範を明確にする機会をコミュニティーに提供します。コンテストの出場者は、従来の女らしさの特定のしるしをパフォーマンスする能力に基づいて審査されます。パフォーマンス研究の学者ヘザー・ウィリアムズによると、コミュニティーのお祭りに付随する地元の美人コンテスト(つまり、勝者がより大きな地域大会および全国大会に進出するのでなく、そこだけで行われることを目的とするもの)では、出場者は、この理想の「地元のバージョン、または小さな町のバージョンを…パフォーマンスする」ことが期待されています。[35]それらの状況では、成功は、コミュニティーの代表としての落ち着きと自信を示すことの上に成り立ちます。[36]これは、ミス・アメリカのような地域、州、および全国の競技会で競う人にとっては違っており、そのような人はしばしばコンテストのための身づくろいに数年を費やし、小さな町での女らしさの理想を超越することを意図した、舞台上での存在感を養います。全国規模の美人コンテストと多くの地元の美人コンテストの顕著な違いは、全国大会における水着審査の存在です。これは、地元の主催者が自分たちのコミュニティーの若い女性を客体化したがらないためか、小さな町の保守性のためかもしれませんが、人類学者のロバート・ラヴェンダは、町が必ずしも最も美しい出場者に栄誉を与えようとしているのではなく、コミュニティーとその価値観を最もよく体現している人を探しているのだと指摘しています。[37]審査員は、出場者の身体的魅力そのものではなく、彼女たちの「自己の提示」が、そのコミュニティーが何者であるかということについてのコミュニティーの見解とどれだけうまく一致しているかによって評価します。[38]
ラヴェンダは、彼の研究の中で、出場者が共有するいくつかの特徴を発見しました。大会は一般的には17歳から21歳までの女性に開かれていますが、出場した大多数は高校を卒業したばかりであり、子供時代を離れて成人期に入る同じコホートの一部でした。全員が課外活動に非常に積極的であり、中等教育後の教育を目指していました。さらに、出場するためには後援者が必要だったため、地元のビジネスコミュニティーは何らかの方法で全員のことを吟味していました。全国レベルの出場者はプライベートなコーチをつけて、大会のために独立してトレーニングを行いますが、地元のコンテストの出場者はお祭りの数週間前(数か月前とはいかないまでも)から一緒に取り組んで、服装、ステージ上での歩き方、髪とメイクの仕方を学びます。その結果は、コミュニティーの期待に当てはまる均質化された自己の提示であり、その中では、理想的な出場者は「彼女の町や他の同様の小さな町の教室の中のすべてのきちんとした少女であればアクセス可能なように見える達成の中庸を表す」べきだとされています。[39]もし選ばれた勝者がそれらの資質を表していないか、その振る舞いがコミュニティーに行き渡っている価値観に反する場合には、観客はしばしば動揺し、時には審査の腐敗を主張します。[40]大会は、表向きは出場者と彼女たちが女らしさの特定の理想をパフォーマンスする能力とに関するものですが、それはまた、「小さな町が、明るく、魅力的で、野心的で、特定の社会的カテゴリーに属する(または属することを期待する)若い女性を生み出す能力」も示しています。[41]少なくとも大会の間は、女らしさの理想についての失敗したパフォーマンスは、視界の外に、そして心の外に押し出されます。[42]このコミュニティーは、これこそが私たちの女性のあるべき姿だ、というものを示そうとしています。
パフォーマンスとしての社会ドラマ
ゴッフマンは、演劇の隠喩を使用して、個人がどのようにして舞台背景に基づいて(表舞台か裏舞台かで)自己の提示を変化させるかを分析しました。一方で、人類学者のヴィクター・ターナーは、キャラクターの配役と、彼らの行動(特に対立の間におけるもの)が、劇中の行動の起伏をどのように反映しているかのほうに、より興味を持っていました。[43]すでに述べたように、日常生活はいくつものパフォーマンスで構成されていますが、一部の瞬間は他の瞬間よりも劇的または演劇的に際立っています。特定の社会的相互作用が十分にうまくいかないと緊張が生じ、関与する社会的な俳優は、どこで予想される社会的役割が違反されたかを他者が確実に理解しているようにすることが必要だと思うかもしれません。そのような状況はターナーが「メタシアター」と呼ぶものであり、それらは社会ドラマ:「対立の状況で発生する非調和または不調和の社会プロセスの単位」として最も明確に見られ、記述されます。[44]
社会ドラマは4つの区別できる段階で構成されます:違反、危機、是正措置または救済措置、そして最後は、再統合か、あるいは回復不能な分裂の認識と正当化です。[45]違反は、ある社会内の個人または下位集団が、社会関係の維持に十分重要であるような規範または規則を破ったときに発生します。違反の後、人々がどちらかの側につき始めるにつれて、コミュニティーの他のメンバーが対立に巻き込まれることがあります。これが社会ドラマの危機の段階です。そのような危機はしばしば、社会内で潜伏していた緊張を再燃させます。社会ドラマの次の段階の間に使用される是正措置または救済措置は、いくつかの形式をとることができます。これは、コミュニティーが、自分たちが何者であるか、彼らの共同体の価値観、そして彼らがどのようにこの対立にたどり着いたのか、を検討する再帰的な期間です。この段階で使用されるさまざまな措置は、対立に中心的に関与する関係者に対して賢明なアドバイスを提供する年長者のように、私的なものである場合があります。町の広場での抗議、形式的なスピーチ、公開裁判など、その他の措置は公的なものかもしれません。セイラムの魔女裁判は、公的な是正手段の一例です。この段階には、賠償金の支払いや何らかの形の犠牲も含まれることがあります。4番目の段階は、2つの形式のいずれかを取ります。もし是正措置が成功した場合、コミュニティーは再統合され、分裂を乗り越えて進むでしょう(少なくとも別の違反が発生するまでは)。もし是正の行動が成功しなかった場合、コミュニティーは危機の段階で特定された線に沿って分裂します。高度な移動性を特徴とする小規模な社会では、これは個人がお互いに物理的に離れるという形態をとるかもしれません。他の集団では、相互作用を防ぐために障壁を立てる場合があります。社会ドラマは、コミュニティーにおける重要なイベントであり、最終的には、物語を語り継ぐことや記念の歌や演劇など、他の種類のパフォーマンスの原材料となるかもしれません。それらはすべて、社会ドラマの結果をさらに正当化します。[46]
ケーススタディ:新しいカポエイラグループの設立
カポエイラは、音楽、ダンス、アクロバットと即興スパーリングを組み合わせたアフリカ系ブラジル人の武術です。カポエイラの伝統的な担い手は、1930年代半ばまでポルトガル植民地政府とブラジル政府の両方からの迫害にもかかわらず、それを生かし続けました。その時代を過ぎても、カポエイラは主として人口の中の疎外された部分に関連していました。しかしながら、1970年代に、ブラジルの何人かのカポエイリスタが自分たちの武術を海外で実演し、教え始めました。これにより、カポエイラに対する国際的な関心が高まり、米国などの国々で講師に対する需要が続いています。多くの場合、講師はブラジルでより確立されたメストレ(師範)の見習いであり、彼らと継続的な関係性を維持しています。講師は何年もの間、主要なメストレの指示の下でサテライトグループを運営し続けるかもしれませんが、ブラジルのメストレと海外の講師の間で緊張が高まることがあります。これはまさに、グルーポ・コルトゥラル・ブラジレイロ(GCP)と呼ばれるグループで起こったことです。GCPのメストレは、彼の最高の生徒の1人に対して、米国中西部の州でカポエイラの授業を開始することを許可しました。やがて、クラスの需要が高まり、講師は州内の2つの町でクラスを運営できるようになり、彼の2人の生徒に新しい場所でクラスを運営する機会が与えられました。これらのサテライトグループはすべてGCPに所属して、GCPのロゴの付いたシャツを着ており、メストレは定期的に米国を訪れ、米国の生徒に授業を行っていました。グループのほとんどのメンバーには知られていませんでしたが、その講師とメストレはある1つの訪問の後に不和になりました。メストレは、ブラジルの主な練習施設の修繕を行うために、生徒に対して少額のお金(約2000ドル)を求めました。講師は、これは価値のある支出であることに同意しましたが、資金を送る前に米国に拠点を置く役員会と議論する必要があると主張しました。メストレは、彼の権威が軽視されていると感じて、彼が障害と見なした特定の個人を役員会から排除することを要求しました。米国の講師がグループの細則に従うとそれは不可能であると説明したとき、メストレはこのグループがGCPのロゴを着用するのを停止するよう要求しました。ターナーのモデルによると、これは違反であるとみなせるでしょう。数週間後、適切な行動方針を決定するために緊急の役員会が招集されました。メストレは講師の弟子たち(すでに自分たちで教えていました)に電話をかけ、ぜひとも味方になるように頼みました。このグループのメンバーは、毎週のクラスのうちのある回で、古いロゴが表示されないようにTシャツを裏返すように言われたときに、この危機に気づきました。そこから、彼らは古いTシャツを着ることが認められなくなりました。調停が検討され、メストレと生徒はコミュニティーのさまざまなメンバーと状況について話し合うのにかなりの時間を費やしましたが、修復は失敗し、分裂をもたらしました。中西部の生徒は、講師と集まり、グループの価値観について話し合い、そのカポエイラコミュニティー全体のグループを表す新しい名前とシンボルを選びました。ほぼ10年が経った現在、2つのグループは独立して運営を続けています。
社会的現実を構成する
多くの場合、パフォーマンスは社会的現実を生み出します。たとえば、政治的な抗議の歌が人々を行動に移し、その結果、政府の体制が転覆するようなところを想像してください。同様に、パフォーマンスは人々に行動のためのひな形を提供することがあります。たとえば、現実的であろうとなかろうと、人々はテレビで観察した関係を自身のモデルにしたり、映画からの有名な引用が日常での言語の使用に吸収されたりしています。しかし、一部のパフォーマンスは、他のパフォーマンスよりも社会的現実を形成する可能性が高いものとして際立っています。
パフォーマンス性
多くのパフォーマンスは言葉なしで達成することができる一方で(パントマイムとダンスは2つの明らかな例です)、言語は、しばしば単なる日常のやり取りの重要な部分以上のものであり、それ自体が手段として(つまり、特定のタスクを実行するために)使用されます。多くの発話は単に記述的なものである一方で(例:「それは素晴らしいコンサートでした!」)、他の発話は実際には話されることによって結果をもたらす行動です。実際に何かを行う発話と単に記述するだけの発話とを区別する方法として、言語学者のJ・L・オースティンはパフォーマンス性という用語を作り出しました。たとえば、次の2つの文を比較してください:
「私どもは、ここに、私たちの最愛の娘に巨額の財産を遺贈する。」
「その少女は、両親が亡くなったときに彼らからお金を受け継いだ。」
1つ目の文は、それが何かを引き起こすため、パフォーマンス的です。それは人と人の間でお金を移します。2番目の文は単に記述的なものです。それは、独立して発生した事象について、事実であるかもしれないしそうでないかもしれないような情報を共有します。
パフォーマンス的な発話(遂行的な発話)を行う人は、それを実行し、それが対話者(すなわち、問題となっている会話イベントの共同参加者)によって承認されるという意図において誠実でなければなりません。ある母親は息子に「歯医者さんに行った後にアイスクリームを買ってあげる」と約束するかもしれません。そのような約束をすることは、パフォーマンス的な発話です。なぜなら、それは社会的な契約を作成するためです。しかし、彼女の息子は、彼の以前の経験に基づいて、母親のことを信用することもあれば、信用しないこともあります。同様に、もしある人が賭けをする場合、相手方は条件に同意しなければなりません。もしある男性が友人に「ジョーンズが選挙に勝つことに10ドル賭ける」と言った場合、彼の友人が同意した場合にのみ賭けは「始まり」になります。もし彼が賭けを拒否したり、単に黙っていたりした場合、ジョーンズが実際に選挙で勝利したときに、友人は10ドルを集めることができません。
もうひとつの一般的にパフォーマンス的な発話は、結婚式で行われます。以下の宣言について考えてみてください:
「ただ今、あなた方はお互いに誓約を交わしたため、私は、州によって私に与えられた権威により、あなた方が法の定めるところに従って結婚することを宣言します。」
典型的には結婚式は、しばしば結婚をする個人たちの行進、ベールの持ち上げなどを含む多面的なものではありますが、この宣言は、2人の個人が法的に婚姻関係に参入する最高の瞬間です。これらの言葉が話されなければ、事実として、式典は不完全です。
司式者の言葉の中に含まれるパフォーマンス的な宣言の他にも、もうひとつの重要な要素が含まれています。司式者は、宣言を行うために州によって彼または彼女に与えられた権威について言及しています。この権威がなければ、結婚は起こりません。遊んでいる子供たちのグループは結婚式を開催し、司式者とまったく同じ言葉を言うことができますが、ある子供の発言は、彼または彼女の遊び相手を結婚させる結果にはなりません。オースティンの用語法で言えば、これは「不幸な発話」です。[47]:関係した者が行動を現実へともたらすための十分な権威を持っていなかったために、パフォーマンスは失敗しました。並行する例として、ある法律家が被告人に有罪を宣告するのは単なる1つの意見である一方で、裁判官または陪審員による(正しい状況での)同じ宣言は、ある人物を法の下で実際に有罪に「する」ものです。同様に、ある警察官の「お前は逮捕された」という発言は、逮捕を実際に起こすものです。この警官を無視すること自体が犯罪(逮捕の回避)である一方で、友人が行った同じ発言は社会的な意味を持ちません。したがって、社会を形成する発話の能力は、発話された言葉、それらが発話された文脈、およびそれらの言葉を話す話者の正当性と権威に依存します。多くの状況でパフォーマンス的な発話が発生しますが、それらは儀式においては特に一般的です。
パフォーマンスとしての儀式
家庭で不調和を経験しているキューバ人女性のことを考えてみましょう。彼女の夫は虐待的になり、彼女は食卓に食べ物を用意するのに苦労しており、彼女の子供の1人は家を出て路上で生活し始めました。彼女の問題の解決策を見つけるために、彼女はシンクレティックな(混合的な)宗教であるサンテリアの祭司に相談します。相談の部屋には、ろうそく、神々と女神たちの彫像、および供物の食べ物で満たされた鉢のある祭壇が設けられています。祭司は慣習に従って白い服を着ており、彼が最も密接に関係している神々に対応するいくつかのビーズのネックレスをつけています。ゴッフマンの用語を使用すると、セットと個人的なフロントが一致しており、その女性に対して相談が真正なものであることを保証します。占いを行うために、祭司はテーブルの上にコヤスガイの貝殻を投げ、殻が明らかにするものに基づいて女性に一連の質問をします。彼は彼女の答えに耳を傾け、貝殻を再び投げ、彼女の苦痛の核心に集中できるようになるまで質問を微調整します。彼らの対話の流れは西洋スタイルの心理カウンセリングで見られるものと似ていますが、儀式の専門家は宗教的な道具を使用して専門知識をパフォーマンスしています。
このテキストの宗教の章では、儀式の概念を紹介し、通過儀礼から強化儀礼に至るまで、その機能のいくつかを説明しました。この節の目標は、その内容を反復することではなく、(1)パフォーマンスを扱う文化人類学者にとって関心のある分野として儀式に注目するとともに、(2)パフォーマンスに対する焦点が、どのようにして世俗的および宗教的な儀式を見て理解するための有用なレンズになるかを強調することです。コンサートであろうと、演劇であろうと、宗教的なイベントであろうと、儀式はしばしばある文化の価値観と期待を公に描写します。儀式は、典型的には社会ドラマの是正段階の一部ですが(判決の言い渡しのように)、それ以外でも存在できます(休日のお祝いのように)。多くの場合、それらは宗教的な文脈で発生しますが(宗教に関する章を参照)、卒業式などのように他の状況でも発生することがあります。ここで重要なのは、儀式は本質的にパフォーマンス的であるということです。すなわち、儀式のことについて単に話したりビデオ録画を見たりするだけでは何も起こらないのに対して、儀式に参加することは社会的な変化をもたらし、それをしるしづけます。禁欲的なものであろうと豪勢なものであろうと、娯楽ではなく効能が儀式の主たる関心であり、それがパフォーマンスされることによって周囲の社会に形を与えます。
ケーススタディ:パフォーミング・エスノグラフィー
民族誌は、読者をある特定のグループについての生きた体験に引き込むために書かれていますが、そのような関与はしばしば限られています。読者は、ンデムブ村に住むことがどのようであるかや、アフリカ系ブラジル人のカンドンブレの儀式に供えられているハーブの香りがどのようであるかを実際に感じることはできません。その結果、ヴィクター・ターナーとエディス・ターナーは、「パフォーミング・エスノグラフィー(パフォーマンスする民族誌)」と呼ばれる教授法を作り出し、学生が他の文化の儀式生活に参加することはどのようなものであるかをより深く、運動感覚で理解できるようにしました。[48]この方法では、学生は、関連する民族誌を読んで儀式のための準備をし、その儀式を行った人々のグループと仕事をしたことのある人類学者としばしば会います。学生は、それぞれの役割の準備をするために、適切に行動する方法を理解する助けとなるような、その文化に関する追加の情報を探さなければなりません。このプロセスは、学生が適切な情報を探す理由を提供するだけでなく、彼らが民族誌における情報の提示についてより批判的に考えることを助けます(特に著者の説明の齟齬が明らかになった場合には)。ターナーたちの例に従って実験をモデル化したローレンは、彼女のクラスの学生にアメリカ人のキリスト教徒の結婚式をパフォーマンスさせました。明らかに、その伝統内のすべての結婚式を代表することができるような単一の式典はありませんが、参加者はその活動を通じて、このような儀式に参加するのがどのようなものであるかや、さまざまな役割がどのようにしてカップルを1つの社会的地位から別の社会的地位へと移動させるかについてのより良い感覚を与えてくれた、と述べました。ターナーたちが指摘したように、その儀式(非常に真剣な出来事)は、彼らが「プレイフレーム」[49]と呼ぶものの中で実施されることが必要です。ローレンの教室で聖職者の役割を演じた女性が実際に叙階されていたとしても、このプレイフレームによって、彼女のパフォーマンス的な発話によってもたらされるであろう行動は無効化されます。また、ターナーたちはこの方法を使用して、学生が他の文化の儀礼(アフリカのンデムブ村の成人の儀式など)をよりよく理解できるようにしました。直接体験することなしに、人がそのような重要な儀式の参加者となるのがどのようなことかを本当に理解できるかどうかは疑問であり、その社会のすべてのメンバーが同じように儀式を経験するかは非常に疑わしいです。それでも、これらの儀式を行う際の感情を学生たちに省察させることは、ターナーたちに対して、これらの儀式が幼年期と成人期を橋渡しするように機能する方法と理由を説明するための新しい仮説を提供しました(それはさならるフィールドワークを通してテストされるでしょう)。[50]
政治的パフォーマンス
パフォーマンスは社会的現実に深刻な結果を持ちます。パフォーマンスはしばしば現状維持を強化するために使用されます。たとえば、第二次世界大戦中のヒトラー青少年団の子供たちは、ドイツの優位性とアーリア人国家に対するヒトラーの構想に関連する歌を歌うよう奨励されました。子供たちにこのイデオロギーを表明するよう要求することは、彼らを権力者たちの目標に従うようにさせました。実際、多くの市民の儀式は、社会的な思考と行動の基本パラメーターが疑われることなく(そして通常は目に見えない形で)権威者によって決定されるようなヘゲモニー的な言説の一部です。スポーツイベントの前に国歌を歌うことも、もう1つの別の例です。
一方、パフォーマンスは現状維持に抵抗するために使用することもできます。これらの種類のパフォーマンスは、教授の背中の後ろで目を回すような些細なものであることも、徹底的な政治蜂起のような壮大なものであることもあります。1968年、アメリカのオリンピック選手であるトミー・スミスとジョン・カーロスは、黒い手袋と黒いソックスを着用し、メキシコシティの表彰台に立っている間、握りこぶしを空中に突き上げました。彼らは、米国内での有色の人々の継続的な疎外化に抗議し、彼らのメッセージに注意を喚起するために彼らの世界クラスのアスリートとしての立場を使用しました。最近では、数人のアスリートが同様のパフォーマンスに従事しています。ナショナル・フットボール・リーグの試合前の国歌の間に膝をつくというコリン・キャパニックの選択は、多くのファンや政治指導者を怒り狂わせましたが、現在も進行中の人種的不平等に関する強力なメッセージを送りました。彼のパフォーマンスは、米国中のプロ、大学、高校のアスリートによって再現されています。[51]
境界付けられたパフォーマンス
私たちは皆、いかなる時でも特定の役割(または複数の役割)をパフォーマンスしていますが、私たちの話し言葉において「パフォーマンス」であるとして特に認識できるような再帰性が高まる瞬間があります。これらのパフォーマンス(演劇やコンサートなど)は、日常の活動から切り離されているために特別なものです。それらは境界付けられており、分析可能です。それらはまた、短命でもあり、映画フィルムの上や動きの表記法(たとえばラバノテーション・スクリプト、つまりダンスの動きを記録する体系)を通じて固定化された場合であっても、特定の観衆とパフォーマンスする人(たち)との間の相互作用とフィードバックは「その瞬間に」ただ一度だけ発生します。そのようなパフォーマンスは境界付けられていることが知られており、理解されているため、しばしば意識を高める瞬間として機能します。この章の冒頭で紹介したジェイデンとダコタは、彼らの最初のデートに細心の注意を払っています。なぜなら、彼らは、それが一緒に過ごすことになる(過ごすことができる)ただ一度の最初のデートであると知っているからです。このような高まった意識の枠組みの中で、パフォーマンスをする人は本質的に社会のほうに向けた鏡を持ち、観衆が自分自身と折り合いをつけるように強制します — 彼らが現在そうであるものとして、彼らがかつてそうであったものとして、あるいは、彼らがなるかもしれないものとして。
訓練/リハーサル
儀式のスペシャリスト(神聖なものであれ、瞬間であれ、星であれ、その他何であれ、儀式を行う際にはいつでも完璧なパフォーマンスをするように見える人たち)でさえ、彼らの技能をマスターするのに何年も費やしています。残念ながら、パフォーマンス学者は、パフォーマンスをする人の準備に十分な注意を払うことなく、主に最終的なパフォーマンスに焦点を合わせてきました。とりわけ、パフォーマンス研究の先駆者である学者のリチャード・シェクナーは、パフォーマンスの過程に含まれる訓練、ワークショップ、リハーサル、ウォームアップ、パフォーマンス、クールダウン、影響の研究など、パフォーマンス制作のより全体論的な研究を提唱しています。[52]しかしながら、すべての文化が西洋の環境に典型的なパフォーマンスを生み出すのと同じ段階を持っているわけではないことに注意しておくべきです。[53]
リハーサルまたは訓練の主要な目的の1つは、パフォーマンスをする人の中に芸術の形式または技術の具体化された理解を植え付けることです。そのような形式を順守することは、パフォーマンスにその汎用性と長い寿命を与えます。[54]このように、パフォーマンスをする人のそれぞれの世代が前任者の姿勢や動きを再現することを学ぶにつれて、技術はパフォーマンスのジャンル内で保守的な力として機能することになります。[55]しかしこれは、パフォーマンスの伝統が変わらないことを示唆しているのではありません。実際に、個人が形式を習得し、伝統の正当な担い手としてみなされるようになると、彼らは形式をいじり、自分自身の革新を導入するためのますます大きな自由度を与えられます。その革新は、今度は彼らの弟子によって将来において再現されるかもしれません(されないかもしれません)。
一部の訓練には一生涯をかけることが必要です。たとえば、日本のパフォーマンスの伝統である能では、伝統的に、俳優が5歳前後になると訓練が始まります。[56]そのような俳優は必要な役割をすべて学んできたため、パフォーマンスを行う前に出演者が演劇全体をリハーサルする必要はほとんどありません。この種の訓練は、インド古典舞踊や、伝統を固守することが規範とされる他の形式でも見られます。他の形式のパフォーマンスは、観衆が作品のレパートリーが絶えず変化することを期待しており、パフォーマンスに先立ってより多くのリハーサルを行うことを必要とします。パフォーマンスをする人が行う訓練の量は、能で見られる訓練の量と似ているかもしれません(たとえば、バレエダンサーは、比較的短いキャリアのために広範囲の訓練を受けます)が、それぞれのパフォーマンス作品の目新しさのために、初日の前までに新しい振り付けの集中的な研究を必要とします。
パフォーマンスをする人は観衆の前で行った実際のパフォーマンスについて責任がありますが、リハーサルは同じようには重視されません。[57]むしろ、リハーサルでは通常、パフォーマンスに欠けている遊び心の要素が許されています。[58]この観点から、シェクナーは、リハーサルを儀礼の中で起こる分離の儀式に例えました。[59]彼の見解では、リハーサルは、時間と空間において社会の残りの部分から取り外されており、パフォーマンスをする人が、パフォーマンスが「現実に」行われる時に自分自身と観衆とにとっての変容的で境界的な経験を作り出すために必要な技能と知識を習得することを可能にします。したがって、訓練とリハーサルが行われる空間も重要です。パフォーマンスを研究する学者のジュディス・ハメラは、バレエスタジオについて執筆する際に、「バレエがこれらの空間の中で作られているのと同じくらい確実に、空間自体がその過程で作り直され、おそらくこの古典的な技法の典型を繰り返すことを通じて、日常の時空の内側と外側の両方において一種のエデンとなる」と記しています。[60]この構築は、具体的な過程(床はダンサーの足で擦り跡が付けられ、手すりはプリエを学ぶ初心者の重さでたわみます)であることがあります。それと同時に、これは隠喩的な変容であることもあります。ダンサーによる時間とエネルギーの犠牲が空間を神聖なものにします。たとえリハーサルの空間が単なる駐車場、人気のない場所、または誰かのリビングルームである場合であっても、その空間内の人々の行動と意図がそこに意味を与えます。
パフォーマンスをフレーミングする(枠付ける)
小さな子供たちのグループと一緒に座っているところを想像してください。彼らの注意は、部屋の前に座っている教師に集中しています。これから物語の時間が始まることを示す多くの手がかりがあります — 子供たちは机から床に移動し、ひざに手を置いて静かに座るように言われています。しかし、疑う余地のないサインは、「昔々、遠く、遠くの土地で…」と言っている教師です。これは、アメリカの文化で育った人々にとっておなじみの定型句です。それは、おとぎ話が始まろうとしていることと、話者が物語の適切なパフォーマンスに対する責任を負っていることを聴衆に伝えます。そのような単純な言い回しによって、このやり取りの参加者は、明確に定義された責任を持つ特定の役割へと割り当てられます。物語はどのようにして終わるでしょうか?私たちのほとんどはすでに知っています。主役(たち)は「いつまでも幸せに」暮らしましたとさ。これも定型的な言い回しであり、この場合では、パフォーマンスの終結を合図するものです。これらは、リチャード・バウマンがフレーミング装置と呼んでいるものです。フレーミング装置とは、「後続の文章が、客観化されるであろう境界付けられた単位であることを知らせる」合図です。[61]
このようなフレーム(枠組み)は、それらが後続のメッセージの解釈方法についての階層化された情報を提供するという意味において、メタコミュニケーション的です。メタコミュニケーション的なものとは、コミュニケーションについて伝えるものです。以下のものはすべてフレーミング装置とみなすことができます:特別なコード、比喩的な言語、並置、パラ言語的な特別な特徴、特別な定型句、伝統への訴え、さらにはパフォーマンスの免責事項。[62]特別なコードは、特定の種類のパフォーマンスに特に関連付けられています。たとえば、今日では「汝」や「そなた」という単語は、宗教的なテキストやファンタジーのジャンルのフィクションを読むこと以外ではほとんど聞くことがありません。これらの単語を聞くことは、聴衆に対して、彼らが宗教的なスピーチやシェイクスピア劇のような他の古い文章に直面していることを知らせます。比喩的な言語とは、ほんの数語で大量の意味を伝えるような直喩や隠喩などの例示的な単語やフレーズのことを指します。たとえば、誰かのことを「羊の皮をかぶった狼」と呼ぶことは、獲物の仮面をかぶった悪人を暗示しています。そして、この成句に慣れ親しんだ人で、この言葉が羊の衣装を着た4本足の捕食者のことを指していると実際に考える人はいません。並置とは、記憶装置として、または勢いをつけるために使用される音、単語、またはフレーズの繰り返しです。オバマ大統領の選挙演説での「Yes we can(そう、私たちならできる)」という繰り返しは、この良い例です。パラ言語的な特別な特徴は、単語が届けられる特別な方法を含んでいます(競売人が素晴らしい速度で言葉を発することなど)。特別な定型句は、「昔々あるところに」といったような、パフォーマンスの始まりや終わりについての情報を観衆に対して与える決まり文句です。伝統への訴え(「これが私の父がいつも物語を語ってくれたやり方だ」と言うことなど)は、パフォーマンスを枠づけるだけでなく、そのパフォーマンスを過去のパフォーマンスとの間テクスト的な関係性の中に置きます(間テクスト性の詳細は以下にあります)。最後に、パフォーマンスの免責事項(ある人にパフォーマンスをする能力があることを否定するもの)は、実際にはパフォーマンスがまもなく発生する、または発生したばかりであるという事実に注意を喚起します。これらのすべては、単独で使用される場合であれ、組み合わせて使用される場合であれ、パフォーマンスをする人を判断する権限を観衆に与えるとともに、パフォーマンスを前後のイベントの流れから区別可能にします。
意味を作り出す
通常、境界付けられたパフォーマンスのイベントの意味を構築する場合には、3つの主要な関心事が関係してきます:作者、アーティスト(たち)、および観衆です。さまざまな状況では、これらは皆、同じ人物であるかもしれませんし、そうではないかもしれません。その人たちにとっては、その意味はまったく異なるかもしれませんし、そうではないかもしれません。人類学者は、多義性(ギリシャ語の「多い」および「記号」という単語に由来)という言葉を使用して、単一の形式が複数の意味を伝えることができる設定、状況、または記号のことを記述します。これは、確かにパフォーマンスのイベントに当てはまります。そこでは、創作者および/またはパフォーマンスをする人の意図、そして作品を受け取って解釈するための観衆の枠組みに応じて、同一の形式をさまざまな方法で使用することができます。[63]もしアーティストが意図的に作者の意図を覆す場合、観衆はパフォーマンスを誠実なものではなく皮肉と解釈するかもしれません。同様に、もし観衆が作者の意図を理解できない場合、メッセージは完全に失敗するか、少なくとも作者やパフォーマンスをする人によって意図されたものとはまったく異なる方法で受け取られる可能性があります。
あるパフォーマンスの作者と、その作者の構想を現実に変えるアーティストは、しばしば社会内で曖昧な立場を保持しています。彼らは彼らの技能のために賞賛されることもあれば、社会的現実を変え、現状維持を破壊する彼らの能力のために恐れられることもあるかもしれません。[64]いくつかの事例では、作者とアーティストは同じ個人です。自分が書いた一人芝居をパフォーマンスする個人は、その一例です。また、アーティストのグループが集合的に1つの作品の作者となることも可能です(パフォーマンス集団Pilobolusのように)。[65]他の状況では、1人の作者が芸術作品を作り、それが1人または複数のアーティストによってパフォーマンスされます。1人の振付師によって創作されるものの、ダンサーの集団によって演じられるバレエがこのシナリオの例でしょう。この状況では、ダンサーの役割は振付師の構想を忠実に実行することですが、それが起こることも起こらないこともあります。時には、個人が何世代にもわたって伝えられてきた民話や伝承を暗唱する際のように、あるパフォーマンスを行うアーティストは、作者が誰なのかについて漠然とした感覚しか持たない可能性があります。
観衆とは、通常の順番交代のコミュニケーションルールを一時的に停止することによってパフォーマンスをする人と協力し[66]、特定の目的のためにまとめて集まった個人のグループです。しかしながら、それぞれの人は独自の背景と経験を伴ってその状況へとやってくるため、「観衆」は何らかのパフォーマンスを均一には受け取ることはありません。同様に、どのようなパフォーマンスであっても、その文脈の一部として、観衆はそのパフォーマンスの意味の構築を助けます。この構築の一部には、そのジャンルの正式な特徴に基づいた観衆による評価や、その特定のジャンル内で能力を実証する責を負うパフォーマンスをする人に対して観衆が抱いている評価が含まれます。[67]簡単な例を挙げると、ドラマでの演技とコメディーでの演技を判断するためには、異なる評価基準が使用されます。生の公演の状況では、アーティストはしばしばパフォーマンスを披露している観衆による影響を受けます。たとえば、政治家は、異なる観衆のために要点を異なるフレーズで表現したり、肯定的に判断してもらうために目の前にいる人口集団に共鳴するような特定のジョークを選択したりする場合があります。[68]または、事前に計画されていなくても、コメディアンは特定の番組の観衆に応じてセットを調整する必要があるかもしれません。
そして、観衆の問題には、状況の問題もつながっています。屋外のテントの下でロミオとジュリエットのパフォーマンスを体験することは、ロンドンのグローブ座(ウィリアム・シェイクスピアの演劇の多くが上演されたエリザベス朝時代の劇場の再建)のような歴史的な劇場の中で同じ演劇を体験することとは非常に異なります。また、ヴェルディの三幕のオペラ「リゴレット」を、それが初めて上演された場所であるイタリアのヴェローナのコロシアムで見るのは、地元の劇場で上演された同じオペラを見るのとは異なる体験に違いありません。状況は、単なる文脈以上に、アクセスという点においても重要です。公園や繁華街の広場といった公共の領域で行われるパフォーマンスはよりアクセスしやすい一方で、劇場やオペラホールでのパフォーマンスに立ち会うのはそのような贅沢に費やす時間とお金がある人に制限されています。同様に、前で議論したように、パフォーマンス空間内の視覚的な合図は、しばしばパフォーマンスが実際に発生しているかどうかを示す重要なシグナルとなります。もしあなたが、あるカップルが公園で大声で議論し、大げさな身振り手振りをして、傍観者を彼らの喧嘩に引き入れているところを見たならば、あなたは前衛的な劇団の作品に出くわしているのかもしれませんが、フレーミング(舞台、カーテン、観客席など)の欠如によってそのシナリオには曖昧さが加わっています。もしかしたら、それは本当に(そして単なる)カップルの口論なのかも?
そして、明らかに、パフォーマンスには多くのあり得る結果があります。時にはパフォーマンスは単純に娯楽の価値のために上演されますが(それ自体として人間の生活の重要な要素ではあります)、一方で、しばしばそれらの作品の創作とパフォーマンスの背後には追加の動機があります。たとえば、パフォーマンスを使用して、ある特定の民族グループの独自性を主張することができます。他の場合には、国民国家における人種的調和を主張することができます(この宣言が現実からどれだけかけ離れていたとしても)。カーラ・ゲロン-モンテロは、1903年にコロンビアから独立したパナマにおいて、これがどのように機能するかを記述しました。[69]米国はパナマの分離主義運動を支援し、その後まもなくパナマ運河の建設の完成を助けました。パナマの中流階級の知識人は、近隣のコロンビアや米国と自分たちとを区別するために、スペインを自分たちのアイデンティティーの正当な源として一貫して見てきました。これらのエリートのロマンチック化された見方では、理想的なパナマ人とは農村部のヒスパニック系(スペイン人および先住民族)の農民です。農民の形式のドレス(ポリェラ)および音楽(ティピカ)は、人種的民主主義であることを誇りとする統一された国民的アイデンティティーを象徴するために使用されます。これらの方針に沿って、そして多くの日常の行動でパフォーマンスされているように、パナマ人の国民的な言説ではメスティゾ(混合)アイデンティティーが規範とされており、それは人種的不平等のある他のラテンアメリカ諸国とは対照的です。それでも、実際に生きられている人生はどの単一の物語よりも常に複雑であるため、アフリカ系パナマ人は依然として差別と闘っており、差別に苦しんでいます。[70]
ケーススタディ:演劇と公衆衛生教育
「被抑圧者の演劇」として知られるアプローチは、主にアウグスト・ボアールによって促進されました。ボアールは、ブラジルの抑圧された農民の間での解放者教育に関するパウロ・フレイレの仕事に影響を受けていました。ボアールは、この用語を使うことで、観衆を変容させ、彼らの社会における抑圧的な状況を変えるように行動させる方法で観衆を関与させるようなパフォーマンスのことを指していました。当初は政治的行動として捉えられていましたが、「被抑圧者の演劇」は公教育に適用されるようになっています。たとえば、パフォーマンス研究の学者ドワイト・コンカーグッドは、タイのバンビナイ難民キャンプで健康教育プログラムの開発を助けるために時間を過ごしました。[71]彼は、モン族の難民の間でパフォーマンス集団を立ち上げ、格言、口承文学、民謡などの伝統的な形式を使用して、キャンプ内の健康問題についての寸劇を制作しました。コンカーグッドは、地元のパフォーマンスの伝統を単に取り込んで、それを使用して難民に西洋の考え方を強制する、ということを心配していました。[72]そうすることは、知識を知っている人から受け取る人へと単純に移すことができるということを含意する階層的な教育モデルを確立してしまうでしょう。そうではなくて、コンカーグッドは、難民がキャンプの健康状態をどのように集合的に改善することができるかについての対話に彼らを引き込むことを望んでいました。難民との協力の早くの時期から、その村は狂犬病の発生の可能性に脅かされていました。難民が犬をキャンプ周辺にあるワクチン接種の場所に連れて行くように指示されたとき、彼らは状況の緊急性やワクチンがどのように役立つか理解していなかったため、それに従いませんでした。コンカーグッドの俳優グループは、モン族の信念体系において重要な地位を占める動物に扮装して、村人の注意を引くために音楽を演奏しながら行うパレードを協力して作り上げました。人々がパレードを見に来たとき、神聖な力で知られている動物である鶏が、狂犬病についての情報と犬にワクチン接種することの重要性を共有しました。ワクチンプログラムが成功しただけでなく、そのパレードは俳優のパフォーマンスについて村人たちが建設的な批評を行う機会を提供しました。彼らの批評により、将来のパフォーマンスの文化的な妥当性が高まり、村人たちは劇団の活動により多く投資し、成功の可能性がさらに高まりました。
再文脈化されたパフォーマンス
パフォーマンスは、もともとの社会的環境から外れて、新しい変わりゆく文脈の中で発生することがありますし、実際に発生します。間テクスト性という用語は、ギアツによる文化の「テクスト」としての理解に沿って、元のバージョンと、その社会的な文脈から抽出され他の場所に挿入される場合との間の接続のネットワークを記述するために使用されます。テクストとパフォーマンスの間の従来の関係は、「テクストとは手書きまたは印刷された永続的な人工物であり、パフォーマンスとはテクストの独特で決して繰り返されることのない現実化または具体化である」というものです。[73]したがって、パフォーマンスの人類学の中で議論される際には、「テクスト」は、コミュニティーによって解釈可能な象徴的な作品(文学、スピーチ、絵画、音楽、映画を含むがこれに限定されないもの)です。それは原材料です。テクストとパフォーマンスの間の関係は、テクストに伴う過去の経験、セリフの学習、リハーサル、監督の許可、そして他の文脈的要因を含む多くの要因によって媒介されます。
民俗学者で人類学者のリチャード・バウマンは、物語を以前の原材料のバージョンに「明示的に接続」することによって、物語の語り手が何を達成するかを尋ねました。[74]要約すると、そうすることによってそれぞれのパフォーマンスが以前のパフォーマンスとの関係性の網の目の中に位置づけられます。それが今度は、パフォーマンスをする人が他のパフォーマンスをする人に何らかの方法で接続されていること、または少なくとも他の過去のパフォーマンスを知っていることを示すことで、パフォーマンスをする人の信頼性を増します。たとえば、子供に子守歌を歌う男性は、その歌の前置きで、その歌は彼の父親が彼に歌ってくれたものであり、その父親のさらに父親が父親に歌ってくれたものであると説明するかもしれません。これにより、歌を歌う父親が過去のパフォーマンスをする人との系譜上の関係に置かれるだけでなく、観衆である子供もその系譜の中に置かれます。
あるいは、現在のパフォーマンスを前のパフォーマンスに明示的に接続することは、私たちが過去のパフォーマンスについて知っていると考えているものをひっくり返すことになるかもしれません(パロディーのように)。[75]その場合、「テクスト間ギャップ」という用語を使用して、あるものが元の材料の忠実な複製からどれだけ大きく離れているかを指すことができます。[76]王の布告を広報する町の触れ役など、他人の言葉の直接の引用では、テクスト間ギャップは非常に狭いでしょう。2014年の映画「荒野はつらいよ～アリゾナより愛をこめて～(A Million Ways to Die in the West)」や、 1974年の映画「ブレージングサドル(Blazing Saddles)」(どちらも西部人をからかったもの)のように、笑いものにするために原材料を参照するパロディーでは大きなテクスト間ギャップがあるでしょう。あるジャンルから取られ、別のジャンルで使用されている原材料(たとえば有名なことわざが歌の歌詞になるなど)にも、大きなテクスト間ギャップがあります。これらのギャップの意図的な操作、つまり原材料の再文脈化は、パフォーマンスにおけるその役割、重要性、影響を変化させます。
ケーススタディ:間テクスト性とコロキオ
バウマンとリッチによって研究されたコロキオ(形式的な会話)は、16世紀にまでさかのぼる、メキシコで演じられてきた降誕劇です。[77]この劇はしばしばクリスマスシーズンに関連していますが、バウマンとリッチは、他の時期の重要なコミュニティーのイベントの最も盛り上がるときでもそのパフォーマンスを目撃したと報告しました。この劇は長く、しばしば12～14時間続きます。また、この芝居を演じ、演出し、作り出すために時間をボランティアで提供する数多くのコミュニティーのメンバーが参加します。準備では、役が割り当てられた後、俳優は自分のセリフを学習しなければなりません。俳優は幼少の頃からそのような劇に参加しているので、言葉はすでに彼らにとって馴染みがあり、俳優はしばしば過去に目の当たりにしたものを自分の話し方のモデルにします。6～7回のリハーサルが正式な公のパフォーマンスの前に行われます。それぞれのリハーサルは最初から最後まで通しで行われ、不十分と見られるシーンを止めてやり直す機会はありません。しかしながら、台本を読み上げ、必要に応じて俳優のセリフを支援するプロンプターがおり、それによりテクスト間ギャップが非常に狭くなることを確実にします。プロンプターの合図に頼るときには、俳優はその言葉をそのまま繰り返し、狭いテクスト間ギャップを強化します。しかし、1人のキャラクターは例外です。書かれた台本では、隠者は非常に敬虔なキャラクターです。しかしながら、パフォーマンスでは、隠者は滑稽な人物です。隠者が自分のセリフを知っていることはめったにないため、プロンプターの合図に頼っていますが、それらを忠実に繰り返す代わりに、意図的に言葉を置き換えて滑稽な効果を得ます。パフォーマンスをする人の中で彼だけが台本から大きく離れることが許されており、書かれた台本に欠けているユーモアをパフォーマンスされたバージョンの中へ導入するような(そして、もしそれが台本の中に「凍結」されていたとしたら、劇の複数の上演にわたって維持することが不可能なやり方で)、大きなテクスト間ギャップを作り出します。冗談は、結局のところ、繰り返しによって退屈になる前にだけ面白いものです。
パフォーマンス共同体
文化的パフォーマンスは、ある人の実践の共同体の規範によって情報を与えられ、ある人の共同体へのメンバーシップを示します。[78]パフォーマンスの研究は、舞台の上またはバウマンの言うフレームの制限内で起こることに限定されません。むしろ、パフォーマンスを研究することによって、私たちは、スタジオや道場などのことを、支配的な言説に順応することと抵抗することの両方を通じてアイデンティティーが形成される空間として見ることが可能になります(それらが身体に刻み込まれているとしても)。[79]大規模な工業化社会では、人々はより小さな実践の共同体の一員になり、それを中心にして彼らのアイデンティティーを構築するのを選択することがしばしばあります。それぞれの実践の共同体には独自の「民俗地理学」があります。この単語は、パフォーマンス学者のジュディス・ハメラから借りたものです。ハメラはこの言葉を、どこでダンス関連の道具を購入するかや、町のどの医者がダンサーの体を最もよく理解しているか、ということについての共有知識を記述するために使いました。[80]しかし、これらの民俗地理学はそれよりもさらに多くの物事を網羅しています。それらは、特定の共同体にとっての意味を思い起こさせる歴史的なしるし、主要な教師の場所、および実践する人が共同体の中を行き来するために知っておく必要のあるすべてのものを含むグローバルな地理学です。
社会学者のハワード・ベッカー[81]による「芸術世界」の探求も同様で、明白な活動(絵を描くことであれ楽器の演奏であれ)が、こうしたすべての芸術の実践のための材料、訓練、会場、観衆を提供した大規模な共同体にどのように依存し、それらによってどのように文脈化されているか、を強調しています(この概念はウルフによって「バレエの世界」[82]に、そしてマリオンによって「社交ダンスの世界」[83]と「サルサの世界」[84]に拡張されました)。その要点は、共同体内でパフォーマンスが起こることを単に示唆するだけでなく、共同体が特定のパフォーマンスの実践を中心に出現し、成長することです。確かに、何かが独自のスタイルになるためには(何かが単に個々のバリエーションではなくある1つのジャンルになるためには)、他の人々が関与するようにならなければなりません。
ブラジルのズークは、ダンス形式として、約30年前にブラジルで融合して、20年前にヨーロッパへ、10年前に北米へ進出しました。現在、世界中で数多くのイベント(フェスティバル、大会、マラソン、リトリートなど)があり、さまざまな共有された実践、ヘッドライナー、DJ、参加者が関与しています。絵画にしろ、音楽にしろ、ダンスにしろ、演劇にしろ、新しい様式は、さまざまなバリエーションが鑑賞眼のある観衆を見つけ、他の人によってコピーまたは変更された場合にのみ出現してきます。しかしながら、時間が経ち、ある様式の人気が高まり、より広く共有されるにつれて、より広くより深い文化的な精緻化が発展することがあります — 世界的な現象でもあり現地の実践でもあるサルサダンスの広く共有されている活動のように。[85]
グローバル化時代のパフォーマンス
グローバル化とは、より速くより至る所に存在するようになった通信技術と輸送技術によって、地理的にかけ離れた場所にいる人々の間のコミュニケーションと相互作用がスピードアップし増加するような状況のことを指します。グローバル化は新しい現象ではありませんが、ここ数十年で大幅に強化され、過去には不可能だった生産者と消費者との間、アーティストと観衆との間につながりを作り出しました。この章で指摘してきたように、パフォーマンスは社会生活のあらゆる側面に触れる多面的な現象ですが、それは特に、人類学者のアルジュン・アパデュライが述べたグローバルなメディアスケープに関連しています。[86]アパデュライは、メディアスケープのことを国境を越えたメディアのフローとして定義しています。グローバルなメディアスケープの例には、インドで制作されたボリウッド映画を見ているアメリカのティーンエイジャー、モザンビークで見られているブラジルのテレノベラ(ソープオペラ)番組、サウジアラビアに住んで働いている家族へと送られるプラハの新聞が含まれます。グローバル化は、タンゴ(元々はアルゼンチンのもの)やサンバ(元々はブラジルのもの)など、かつては非常に局所化された伝統だった一部のパフォーマンスジャンルが、今や国際的に認知され、実践され、称賛されている理由を説明するのにも役立ちます。
現代のグローバル化した社会では、多くのパフォーマンスのジャンルがその文化的起源から切り離されています。観客としてそのようなパフォーマンスを消費することと、これらのパフォーマンス共同体の参加者となることとは別物であり、真正性と盗用の問題と質問につながります。たとえば、貧しいアフリカ系ブラジル人男性に伝統的に関連付けられていたカポエイラ(上述のケーススタディを参照)のような芸術を、中流階級の白人のアメリカ人女性がパフォーマンスすることは容認できるものでしょうか?そのコミュニティーの多くの個人は、それを容認できるものと見なし、この芸術に専念したいと望む人々なら誰でも受け入れています。しかしながら、他の人は、この包摂的な哲学を採用することに消極的です。この立場をとる個人は、その芸術を保存するためにアフリカ系ブラジル人が長年にわたる苦しみに耐え、それゆえその未来をコントロールするのにふさわしいと主張するかもしれません。同様の議論は、ジャズ、ブルース、ヒップホップ、ラップなど、民族性と強いつながりを持つ他のパフォーマンスのジャンルを取り巻いています。
地元のパフォーマンスの形式に対する国際的な関心は、知的財産についての質問も提起します。たとえば、中央アフリカの森林のムブティ族の人々は、歌が森林とコミュニケーションをとり、森林に対して彼らの必要性を警告するための適切な媒体であると信じています。[87]歌はムブティ族にとって楽しいものでもあり、社会的調和に関連しています。[88]要約すると、歌と、特にヒンドゥーフ(土着の楽器によって作られるホーホーといった音)は、ムブティ族と関連集団の世界観において重要な役割を果たします。しかしながら最近、彼らの音楽は森林を離れてメインストリームへと移入されており、人類学者で民族音楽学者のスティーヴン・フェルドは、マドンナの曲のSanctuaryと、ハービー・ハンコックの曲のWatermelon Manにこの音が使用されていることを突き止めました。[89]ハンコックは、1966年にリリースされた民族音楽学の録音でヒンドゥーフを聞いた後に彼の曲を発展させたようです。この特徴的な音を文脈からはずして許可なく使用することの適切性について尋ねられたとき、ハンコックは「これは兄弟のようなものです」と言って、彼らがアフリカ人の祖先を共有することによって、彼がムブティ族の音楽遺産を取り入れることができることを暗示しました。[90]ここでの中心的な問題は、ハンコックによる共有された遺産に対する主張が彼のヒンドゥーフの使用を正当化するかどうかではなく(それはそれ自体として妥当な質問ではありますが)、むしろ、主たる問題は、人々が自分たちの文化的パフォーマンスの使用、複製、および変更を制御するのはどのような権利に基づいてなのか(そのような権利があるとして)ということです。ワールドビートミュージックの人気が続いており、多くの先住民族の人々が文化的および知的権利の保護に精通するようになると、これらの質問はより差し迫ったものとなっていくでしょう。
最後に、グローバル化は新しいタイプのパフォーマンスも出現させました。たとえば、政治家や有名人による写真撮影の機会など、現在では多くの定期的なパフォーマンスがメディアの消費と配信のために特別に上演されます。同様に、オンラインのみのキャンペーン、抗議、運動など、メディア化された状態の外側では存在しないようなパフォーマンス(すなわち、外側から見ると、メディア化された状態としてのみ存在するパフォーマンス)が今ではあります。以前の文化的構成とは異なっていたとしても、パフォーマンスに焦点を当てることは、これらの新たに出現する形式と実践の理解を促進します。文化はすべて絶えず変化しており(すべてが同じ速度で、あるいは同じやり方でというわけではありませんが)、パフォーマンスも例外ではありません。そして、現代の技術の継続的な拡大の中では、グローバル化された文脈におけるパフォーマンスの重要性は、全体論的な理解に対する人類学の究極のコミットメントの中心にあります。確かに、あるテクノロジーやフォーマットが一般的になるにつれて、人々がビデオを作成、投稿、共有し、プロフィールやアルバムを作成し、大量のオンラインおよびモバイルアプリケーション全体で社会的なネットワークを構築する際に、新しい選択肢が生まれます。個人的なプレゼンテーションと社会的な行為の場所として、これらはすべて文化的パフォーマンスと文化のパフォーマンスの新しい場所となっています。
結論
バンドは最後にお辞儀をして、ステージを降ります。照明が点灯し、人々は会場から出始めます。1つのパフォーマンスは終了しますが、他の人たちの多数のパフォーマンスは継続します。警備員は引き続き権威の様相を提示し続け、人々がきちんと行動するのを確実にします。ある男性がある女性のために車のドアを開けるしぐさをすると、女性は微笑みます。そして、ジェイデンは来週中にダコタに電話することを約束します。
この章では、人類学者が関心を寄せるさまざまな種類の多くのパフォーマンスを強調してきました。人類学の全体論的アプローチに結び付けると、儀式(宗教の章)やジェンダー(ジェンダーとセクシュアリティーの章)を含む多くの以前の章のトピックとのつながりがあります。しかしながら、あなたがここで見てきたように、さまざまなパフォーマンスに基づいた枠組みへと明示的に注意をすることは、人間の経験と生活を構成する考え方と行動の学習されたパターンおよび共有されたパターンの多くを解明することに役立ちます。私たちは、パフォーマンスは一度に多くのものになる可能性があることに注目することで、この章を開始しました。それは実際には、パフォーマンスが文化的な経験にとってどのように、そしてなぜ重要なものであるかということです。あなたが読んできたように、文化的パフォーマンスは、西洋のパフォーマンスの考え方に最もうまく適合するイベントです:それらは、ある文化の価値観や社会構造の何らかの特徴が非常に顕著になるような明確に定義された瞬間です。これらのパフォーマンスは、そうでもなければ観衆のメンバーに気付かれないかもしれない問題に対して注意を喚起し、しばしば省察を引き起こしたり行動を開始させたりします。文化的パフォーマンスを使用して、文化のいくつかの側面を保存したり、文化の再活性化を促進したりすることもできます。一方、文化をパフォーマンスすることとは、個人が日常の活動、相互作用、および振る舞いを通じて文化的規範を反映し、作り出すような多くの多様な方法を指します。文化は、単に抽象的な概念として存在することはなく、実際に不可能です。むしろ、それは現実の人々の生きる生活のパターン化された流れ、つまり彼らの継続的なパフォーマンスのことを指しています。
したがって、パフォーマンスを研究する人類学者は、ジェンダー、宗教、儀式、社会規範、紛争など、他の人類学者と同じトピックの多くに興味を持っています。しかしながら、パフォーマンスは、これらの問題を調査および理解するための代替の視点を提供します。たとえば、人類学者は、構造的-機能的な視点から儀式を研究するよりも、パフォーマンスに焦点を当てることによって、演劇の構造とコミュニティーがパフォーマンスを使用して儀式の仕事を遂行する方法をより良く特定して理解することができます。要するに、パフォーマンスの人類学者は社会生活の産物だけでなく、(同等に重要なこととして)その多くのプロセスにも興味を持っています。
(P.S. ジェイデンとダコタ、幸運を!)
ディスカッションのための質問
1.パフォーマンスであるような何らかのものを学ぶことと、パフォーマンスとしての何らかのものを学ぶことの間の違いは何ですか?なぜこの区別が重要なのですか?
2.一方で社会秩序と価値観を反映し、他方でこれらに挑戦し、社会的な変化に導くようなパフォーマンスの役割は何ですか?それぞれの例を提示してください。
3.パフォーマンスとジェンダーの文化的構築との間の関係を説明してください。
4.記述的発話とパフォーマンス的な発話(遂行的な発話)はお互いにどのように異なりますか?また、口頭でのパフォーマンスでそれぞれが果たす役割は何ですか?
5.パフォーマンスは日常生活で、特に、これらがヘゲモニー的な言説に関連している際に、どのような役割を果たしますか?
用語集
エージェンシー:独立した選択を行い、自分の意思に基づいて行動する個人の能力。
実践の共同体:ダンスや医療などの共有された活動や職業に従事した人々のグループ。
文化的パフォーマンス:コンサートや演劇などのパフォーマンス。
言説:コミュニティー内で広く行き渡った知識。
ヘゲモニー的な言説:権威のある者によって思考や行動が指示される状況。
ヘゲモニー:あまりにも普及しているため、ほとんど承認されておらず、認識さえされていないにもかかわらず、日常の行動を告げるような権力。
パフォーマンス性:何かを引き起こす言葉または行動。
文化をパフォーマンスすること:文化的な考え方を反映しており、文化を理解する手段として人類学者が研究することのできる日常の言葉と行動。
個人的なフロント:他者に対して印象を伝えるような、ある人の衣服、身体的特徴、態度、および顔の表情の側面。
多義性:複数の意味を伝える設定、状況、および記号。
自己の提示:他者が私たちに抱く印象の管理。
再帰性:自分の立場や視点が、観察されるものと、それが評価される方法とに対して与える影響についての認識。
著者について
ローレン・ミラー・グリフィス博士は、テキサス工科大学の人類学の助教授です。彼女の研究課題は、ブラジル、ベリーズ、米国におけるパフォーマンス、観光、教育の交差点に焦点を当てています。具体的には、彼女はアフリカ系ブラジル人の武術のカポエイラと、ブラジル人以外の実践者がこの武術の故郷であるブラジルへの旅行を利用してどのようにしてこのジャンルの中における彼らの正当性を高めるかに焦点を当てています。グリフィス博士の現在の関心には、ベリーズにおける観光、文化遺産、持続可能性の間のつながりが含まれます。彼女は特に、先住民の共同体が成長する観光産業に参加するかどうかを決定する方法と、これらの決定の長期的な影響に関心を持っています。
ジョナサン・S・マリオン博士は、アーカンソー大学の人類学部の准教授であり、ジェンダー研究運営委員会のメンバーです。また、彼は「ボールルーム:競技ダンスの文化と衣装(Ballroom: Culture and Costume in Competitive Dance)」(2008)、「ビジュアルリサーチ:視覚的に考えることへの簡潔な入門(Visual Research: A Concise Introduction to Thinking Visually)」(2013、ジェローム・クラウダーと共著)、および「社交ダンスと魅力(Ballroom Dance and Glamour)」(2014)の著者です。また彼は、現在、人文人類学協会の会長であり、視覚人類学協会の前会長です。マリオン博士の進行中の研究は、パフォーマンス、具体化、ジェンダー、およびアイデンティティーの相互関係を調査するとともに、視覚研究倫理、理論、および方法論の問題を探求しています。
注記
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[2] David M. Guss, The Festive State: Race, Ethnicity, and Nationalism as Cultural Performance. (Berkeley: University of California Press, 2000), 9.
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[4] Singer, “Great Tradition,” 351.
[5] 以下を参照。Anya Peterson Royce, Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosity, and Interpretation in Cross-Cultural Perspective. (Walnut Creek, Altamira Press, 2004).
[6] Victor Turner, The Anthropology of Performance. (New York, Paj Publications, 1987).
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[9] Richard Bauman, Verbal Art as Performance. (Long Grove, Waveland Press, 1984).
[10] Turner, Anthropology of Performance, 23.
[11] Laura A. Lewis, Chocolate and Corn Flour: History, Race and Place in the Making of “Black” Mexico. (Durham, Duke University Press, 2012).
[12] ヘゲモニーとエージェンシーの関連する問題については、公共人類学の章を参照してください。
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[16] Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life. (New York, Anchor Books, 1959).
[17] Goffman, Presentation of Self.
[18] Goffman, Presentation of Self, 24.
[19] Goffman, Presentation of Self.
[20] Goffman, Presentation of Self.
[21] Rebecca Webber, “The Comparison Trap,” Psychology Today (2017): https://www.psychologytoday.com/us/articles/201711/the-comparison-trap
[22] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. (New York, Routledge, 1990); Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. (New York, Routledge, 1993).
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[24] Iris Marion Young, “Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment Motility and Spatiality.” Human Studies 3:2 (1980): 137–56.
[25] Sports Illustrated August 25 (2014): Cover.
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[27] Abigail M. Feder-Kane, “A Radiant Smile from the Lovely Lady,” in Reading Sport: Critical Essays on Power and Presentation, ed. Susan Birell and Mary G. McDonald. (Boston, Northeastern University Press, 2000).
[28] Jonathan S. Marion, Ballroom: Culture and Costume in Competitive Dance (Oxford, Berg, 2008) and Ballroom Dance and Glamour (London, Bloomsbury, 2014).
[29] E.g. Lisa Disch and Mary Jo Kane, “When a Looker Is Really a Bitch: Lisa Olson, Sport, and the Heterosexual Matrix,” in Reading Sport: Critical Essays on Power and Presentation, ed. Susan Birell and Mary G. McDonald. (Boston, Northeastern University Press, 2000).
[30] Margaret Mead, Sex and Temperament: In Three Primitive Societies. (New York, Perennial, 1935/2001).
[31] Serena Nanda, Gender Diversity: Crosscultural Variation. 2nd ed. (Long Grove, Waveland, 2014).
[32] Serena Nanda, Neither Man nor Woman: The Hijras of India. (Cengage, 1998).
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[36] Williams, “Miss Homegrown.”
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[38] Lavenda, “Queen Pageants,” 169.
[39] Lavenda, “Queen Pageants,” 173.
[40] Lavenda, “Queen Pageants.”
[41] Lavenda, “Queen Pageants,” 171.
[42] Lavenda, “Queen Pageants.”
[43] Turner, Anthropology of Performance.
[44] Turner, Anthropology of Performance, 74.
[45] Turner, Anthropology of Performance.
[46] Turner, Anthropology of Performance.
[47] John Langshaw Austin, How to Do Things with Words. (Oxford, Oxford University Press, 1975).
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[49] Turner and Turner, “Performing Ethnography,” 142.
[50] Turner and Turner, “Performing Ethnography.”
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[52] Schechner, Between Theatre and Anthropology.
[53] Bauman and Ritch, “Informing Performance.”
[54] Royce, Performing Arts.
[55] Royce, Performing Arts, 44.
[56] Schechner, Between Theatre and Anthropology.
[57] Bauman and Ritch, “Informing Performance.”
[58] Bauman and Ritch, “Informing Performance.”
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[61] Bauman, Others’ Words, 4.
[62] Bauman, Verbal Art
[63] See Guss, Festive State.
[64] Bauman, Verbal Art.
[65] Royce, Performing Arts. Pilobolusに関する詳細については、彼らのウェブサイトを参照。http://www.pilobolus.com
[66] Karin Barber, “Preliminary Notes on Audiences in Africa,” Africa 67:3 (1997): 347–62.
[67] Bauman and Ritch, “Informing Performance;” Bauman, Others’ Words; Royce, Performing Arts.
[68] Alessandro Duranti, “The Voice of the Audience in Contemporary American Political Discourse,” Georgetown university round table on languages and linguistics (2003): 114–34.
[69] Carla María Guerrón-Montero, “Can’t Beat Me Own Drum in Me Own Native Land: Calypso Music and Tourism in the Panamanian Atlantic Coast,” Anthropological Quarterly 79:4 (2006): 633–63.
[70] Guerrón-Montero, “Can’t Beat Me Own Drum.”
[71] Dwight Conquergood, “Health Theatre in a Hmong Refugee Camp: Performance, Communication, and Culture,” TDR 32:3 (1988): 174–208.
[72] Conquergood, “Health Theatre.”
[73] Karin Barber, “Text and Performance in Africa,” Oral tradition 20:2 (2005): 324.
[74] Bauman, Others’ Words, 2.
[75] Bauman, Others’ Words.
[76] Bauman, Others’ Words, 7.
[77] Bauman and Ritch, “Informing Performance.”
[78] Bryant Keith Alexander, “Performing Culture and Cultural Performances in Japan: A Critical (Auto)Ethnographic Travelogue,” Theatre Annual 55 (2002): 3.
[79] Judith Hamera, “Dancing Communities: Performance, Difference and Connection in the Global City,” in Studies in International Performance, ed. Janelle Reinelt and Brian Singleton (Houndmills, Palgrave MacMillan, 2011).
[80] Hamera, “Dancing Communities,” 12.
[81] Howard S. Becker, Art Worlds. (Berkeley, University of California Press, 1984).
[82] Helena Wulff, Ballet across Borders: Career and Culture in the World of Dancers. (New York, Berg, 1998).
[83] Marion, Ballroom (2008).
[84] Jonathan S. Marion, “Contextualizing Content and Conduct in the LA and West Coast Salsa Scenes,” in Salsa World: A Global Dance in Local Contexts, ed. Sydney Hutchinson (Philadelphia, Temple University Press, 2013).
[85] Sydney Hutchinson, ed., Salsa World: A Global Dance in Local Contexts. (Philadelphia, Temple University Press, 2013).
[86] Arjun Appadurai, Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization. (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996).
[87] Steven Feld, “Pygmy Pop: A Genealogy of Schizophonic Mimesis.” Yearbook for Traditional Music (1996): 1–35.
[88] Feld, “Pygmy Pop.”
[89] Feld, “Pygmy Pop.”
[90] Hancock quoted in Feld, “Pygmy Pop”: 5.
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