Картина Гарофало «Аллегория Ветхого и Нового Заветов»
Дильшат Харман
Материал к сериалу «Предметный разговор. Еврейские артефакты в музеях России» проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай
Мы с вами стоим перед картиной Бенвенуто Тизи, которая называется «Аллегория Ветхого и Нового Заветов». Немножко скажу о самом художнике. Бенвенуто Тизи — североитальянский художник, феррарец, по прозвищу Гарофало, родился в 1481 году, умер в 1559-м, то есть прожил довольно долгую жизнь. Гарофало — странное прозвище, видимо, диалектная форма итальянского слова garofano («гвоздика»). Пишут, что он получил это прозвище, потому что подписывал свои картины изображением гвоздики. Здесь две его картины сейчас представлены — справа «Брак в Кане Галилейской», а слева «Аллегория», которую мы, главным образом, будем смотреть. Но хорошо, что они висят рядом, потому что к «Браку в Кане Галилейской» мы тоже будем иногда обращаться.
Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Изображение из цифрового архива Wikimedia Commons
О Бенвенуто Тизи мы знаем, в основном, от Джорджо Вазари, автора «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев». Есть ещё некоторые документы — сохранившийся контракт, записи в приходских книгах, — но, в основном, это нарратив Вазари. И у Вазари портрет художника получается очень благостным, надо сказать. Он всемерно подчёркивает его добродетели, пишет, что изначально Бенвенуто хотел учиться живописи, а отец был против, но потом, видя, как ребёнок страдает, разрешил ему этим заняться. И он учился сначала у одного художника, затем у другого, потом поехал в Мантую, потом поработал с Доссо Досси, и у него мало-помалу началась карьера в этом регионе, в Северной Италии. Но потом он приехал в Рим, потому что был много наслышан о Рафаэле и Микеланджело, и хотел посмотреть их работы.
«Он пришёл не столько в изумление, сколько в отчаяние, потому что он был потрясён — какая живая манера у Рафаэля, какие яркие цвета! Какая глубина рисунка у Микеланджело! — пишет Вазари. — Он проклял ломбардскую манеру, в которой раньше преуспел, и начал учиться сначала, уже у Рафаэля».
Поэтому Бенвенуто Тизи часто называют учеником Рафаэля. Но он — ученик Рафаэля не в том смысле, что был его подмастерьем и изначально работал у него в мастерской. За те пять лет, пока он жил в Риме, он многому научился, оказывал Рафаэлю всякие услуги, работал вместе с ним над фресками в Станца делла Сеньятура в Риме. Работал бы и дальше, но был вынужден вернуться в Феррару, потому что отец его заболел. И в Ферраре он потряс всех своей новой манерой, ему начали поступать заказы. Он работал, работал, но, как пишет Вазари, всё время стремился обратно в Рим. Однако он так и не смог вернуться туда, потому что отец его умер, и у него остались на попечении несовершеннолетние братья и сёстры. Он смирился и с тоской в душе продолжал жить на родине. Как пишет Вазари, он до самого конца жизни был почитаем всеми феррарцами. И даже ослепнув на один глаз, он продолжал писать. Но потом он ослеп уже на оба глаза и, к сожалению, последние восемь лет жизни прожил слепцом. В том числе, Вазари упоминает, что Бенвенуто Тизи (Иль Гарофало) на протяжении десяти лет по праздничным дням бесплатно писал картины для женского монастыря Сан-Бернардино. Мы сейчас видим две картины из тех, которые он писал бесплатно. Если вы подойдёте к картине «Брак в Кане Галилейской», то справа внизу будет надпись на латыни, что Бенвенуто Тизи в сентябре 1531 года написал её gratis, то есть бесплатно. Здесь слова Вазари подтверждаются надписью. Но когда в XVIII веке началось изучение работ Бенвенуто, то мысль, что он работал бесплатно в качестве своего рода духовного упражнения, не встретила понимания. Появилась версия, что просто у него были дочери, которых он хотел устроить в этот монастырь, а для этого требуется приданое или какой-то вклад. И картины, собственно, были вкладом. Эта циничная версия просуществовала некоторое время, но в конце XIX века выяснилось, что дочь у него была только одна, и к моменту, когда он закончил писать все эти картины, ей был всего один год. То есть её рано ещё было отдавать в монастырь, поэтому благородная версия возобладала. Но следует отметить, что он был не единственным художником итальянского ренессанса, для которого ремесло могло быть духовным делом. Например, известно, что Лоренцо Лотто — его современник и практически земляк — написал картину, изображающую Христа с Орудиями страстей, за одну Страстную неделю, и закончил её ровно в тот момент, когда, по католическому преданию, Христос на кресте испустил дух. Такое вот упражнение — повторять Страсти Христовы, изображая их.
О самом монастыре Сан-Бернардино и об истории возникновения этих картин я сейчас расскажу, но, прежде всего, хочу упомянуть о том, как эти картины оказались здесь. Вообще, в российских собраниях имеется четыре картины из этого монастыря. Ещё одна — «Крестный путь (путь на Голгофу)» — находится в фондах Эрмитажа, но не выставлена. А последняя — «Умножение хлебов и рыб» — хранится в Хабаровске, в Дальневосточном музее. И все эти четыре картины были куплены Николаем I. Говорят, что Гарофало был одним из его любимых художников. Как это произошло? В конце XVIII века монастырь обеднел и стал распродавать ценные вещи, в том числе картины. Десять картин купил папа Пий IV, потом завещал их своему племяннику Пию Браски, тот завещал их своему сыну Луиджи Браски, тот, в свою очередь, тоже обеднел и стал их распродавать, и вот четыре картины достались Николаю I. Видимо, он действительно был поклонником этого художника. Где он мог его видеть — не совсем ясно, но в фондах Эрмитажа есть ещё картины Гарофало, уже не из этого монастыря. Есть, например, «Положение во гроб» Гарофало, которое Петру I подарил Пётр Беклемишев. Когда эти картины привезли, он сразу велел их выставить, посмотрел на них и остался очень доволен. И они какое-то время были в Гатчинском дворце, а потом вернулись в Эрмитаж.
Картина, на которую мы сейчас смотрим, после революции долгое время лежала в запасниках, намотанная на вал. Её буквально 10 лет назад, в 2007 году, отреставрировали и выставили. Была большая выставка работ Гарофало, и с тех пор она находится в постоянной экспозиции. Это история о том, как они попали к нам. Теперь давайте посмотрим на эту картину.
Она очень сложная, четырёхчастная. Давайте сначала просто прочитаем надписи, посмотрим, что изображено, кто есть кто, а потом уже перейдём к более серьёзному анализу. Вы видите, что вся картина делится на части распятием. Мёртвый Иисус пригвождён к кресту. Он уже мёртвый — мы понимаем это по закрытым глазам. Над ним крепость, на которой написано Paradisvs (парадизус), то есть «рай». На нём, кстати, надпись INRI, с которой мы уже сегодня знакомились: Iesvs Nazarenvs Rex Ivdæorvm («Иисус Назорей Царь Иудейский»). Внизу — ад. И мы сразу видим, что крест, на котором он висит, это необычный крест. У этого креста есть руки. Раз, два, три, четыре, пять, шесть — шесть рук, всего три пары рук. У конца почти каждой перекладины есть своя пара. И в каждой руке есть определённый атрибут. Что делают эти руки? Рука, которая слева от нас, ключом открывает дверь в царство небесное, в рай. Рука, которая справа, наоборот, закрывает дверь в рай. И мы сразу понимаем по этим действиям, что левая сторона, где небо более светлое, — это хорошая сторона, посвящённая праведникам. Правая сторона, где небо более тёмное и двери в рай запираются — это сторона грешников, сторона проклятых.
Если вы присмотритесь, то увидите у Бога Отца треугольный нимб над головой, в отличие от Иисуса, у которого нимб круглый, а внутри круга — крест, то есть как бы крест в круге. Треугольный нимб часто изображался именно вокруг головы Бога Отца, что символизировало троицу. Это достаточно позднее, уже ренессансное изобретение, в отличие от круглого и квадратного нимбов.
Дальше — те руки, которые внизу. В одной из рук снова ключ, в другой руке — крест. Что здесь происходит? С помощью креста — красного, цвета крови — та рука, что слева, побеждает ад. Мы видим там обнажённых людей — это люди, которые были в аду до того, как туда пришёл Иисус. По преданию, после смерти он спустился в ад и вывел оттуда всех, кто там находился, начиная с Адама и Евы. Очевидно, что первый персонаж со сложенными руками, бородатый — это Адам. Другая рука с ключом опять закрывает или, может быть, открывает для грешников двери ада. И мы видим, что эти двери — разные. Дверь, откуда выводят людей — более-менее обычная; дверь, в которой находится какое-то адское создание, больше всего похожее на козла, горит таким адским пламенем, и на этой двери сбоку есть надпись Infernvs («ад»). На той двери, что слева, никакой надписи нет.
На картине очень много надписей; как видите, они на картушах выходят из парадизуса (из рая). Одна надпись идёт как бы изо рта Иисуса и приближается к людям. Две надписи слева и справа как бы свисают с неба. Давайте посмотрим. Слева на верхнем свитке, который выходит из райской двери там, где ангел простирает руки, написана цитата из Исайи: «Вот путь, идите по нему» (Ис., 30:21). То есть, «вот путь в рай, приближайтесь к нему». Если присмотреться, мы видим, что буквы написаны частично в зеркальном отражении. Часть слов обращена будто бы не к нам, а к зрителю, который смотрит с обратной стороны, и для него этот свиток прозрачен.
С правой стороны — адской — на свитке другая надпись. Тут, наоборот, запрещение: «И не войдёт в него ничто, а только те, которые написаны у Агнца в Книге жизни». Это цитата из Апокалипсиса (Откр., 21:27). И, в соответствии с этими словами, слева ангелы просто играют на музыкальных инструментах, а справа — стреляют из луков в каких-то существ, которые пытаются войти в рай.
Дальше — надписи, висящие на картушах. Слева большая надпись: «Ибо когда мир своей мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих». Я сейчас объясню. Это цитата из Первого послания апостола Павла к коринфянам (1 Кор., 1:21). Собственно говоря, апостол Павел изображён в глубине этой сцены. Слева — апостол Павел в римской тоге, с поднятой рукой. Он проповедует людям, собравшимся вокруг. О чём он говорит? Что значит «когда мир своей мудростью не познал Бога»? Он говорит о евреях, которые не признали Мессию, не признали Бога в Иисусе Христе. И когда они его не признали и распяли, то «благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих». Что значит «юродством проповеди»? Это значит, что сами его слова были безумием для иудеев, и что само распятие — это тоже проповедь, в какой-то степени, и это такой безумный акт, следствием которого является спасение всех, кто в него уверовал.
С правой стороны над фигурой женщины на осле (сейчас мы о ней тоже поговорим) написано: «Не носите больше даров тщетных: курение отвратительно для Меня. И когда вы умножаете моления ваши, Я не слышу: ваши руки полны крови». Это цитата из Исайи (Ис., 1:13–15), в которой Бог обращается к народу Израиля. И здесь эти слова тоже обращены к иудеям. Говорится о том, что жертвы их, собственно, уже больше не нужны Богу.
Ещё одна длинная надпись идёт, видимо, из уст Иисуса — это несколько цитат из Песни Песней, собранных в одну фразу: «Голубица моя в ущелье скалы, спеши с вершины Аманы, с вершины Сенира и Ермона, пленила ты сердце моё, сестра моя».
И две женские фигуры по обе стороны Иисуса. Под одной подпись — Ecclesia Christi («Церковь Христова»), под другой подпись — Synagoga. И сразу можно сказать о каких-то чертах их изображения, что Церковь — это прекрасная женщина, она в папской тиаре, восседает на облаке, и вокруг этого облака можно различить голову льва и младенца, с другой стороны видны орёл и телец — это символы четырёх евангелистов, так называемый тетраморф. То есть, церковь основывается на учениях четырёх евангелистов: Иоанна, Марка, Луки и Матфея. Это их символы. Символ Марка — лев, символ Луки — телец, символ Иоанна — орёл, символ Матфея — ангел или человек. С другой стороны — Синагога, она уже женщина пожилая, с морщинами на лице, у неё повязка на глазах, так как она ничего не видит, тюрбан, закрученный вокруг головы. Она сидит на осле и удаляется как бы в сторону от распятия, то есть не принимает ни самого Иисуса, ни его учения. В одной руке у неё сломанный скипетр, корона падает с её головы. А что делает с ней рука, которая тянется от креста? Поражает её копьём. Рука же, выходящая из креста в другую сторону, дотрагивается жезлом до Церкви, то есть коронует её.
С той стороны, где синагога, есть ещё надписи, но их плохо видно. Присмотритесь, под ослом справа лежит камень, и на камне написано: «Господь стал как неприятель и истребил Израиля» (Плач, 2:5). А на другом камне, который находится рядом с носилками (что можно считать намёком на переносной Ковчег Завета), написано «Храм Соломона». Надпись указывает на то, что эти развалины, валяющиеся камни, полуразрушенное здание справа — это Храм Соломона, который Господь разрушил по своей воле, истребил его. Три фигуры справа — иудеи, которые обсуждают, что произошло. Один из них показывает куда-то наверх, не совсем ясно, в каком направлении.
Внизу две сцены, о которых мы подробнее поговорим чуть позже, а пока просто хочу обозначить, что происходит буквально. Справа под Синагогой мы видим человека в облачении первосвященника. Гарофало всё чётко изобразил — согласно имеющемуся в книге Исхода описанию того, как должен одеваться первосвященник. У него есть эфод — небольшая короткая золотая риза, на эфоде наперсник, на наперснике четыре ряда драгоценных камней, по три в каждом ряду (по числу племён израилевых). Под эфодом и под наперсником — верхняя голубая риза, по краю которой идут гранаты и бубенчики. Бубенчики, как считалось, гарантируют безопасность первосвященника; когда он, в свой черёд, идёт в Святая Святых, то бубенчики звенят и, значит, ему там не может быть причинено никакого вреда. А то иначе его вдруг Бог не узнает, и когда он войдёт в Святая Святых — будет что-то страшное. Гранаты должны напоминать о заповедях Божьих. Под верхней ризой видна нижняя риза белого цвета. А на голове у первосвященника кидар, как накрученный тюрбан. Единственное, что не соответствует тексту Исхода, — на тюрбане почему-то нету пластины циц. И вот этот человек — первосвященник — поднимает одну руку в благословляющем жесте, а другой благословляет двух козлов, которых привели к нему. И стоит иудейское общество, которое ему благоговейно внимает. То есть это жертвоприношение. Какое именно жертвоприношение — мы поговорим чуть-чуть позже; пока скажем, что это ветхозаветное жертвоприношение.
Слева у нас целых три сцены. Это три таинства. Если смотреть слева направо, то первое таинство — это крещение. Это таинство христианской Католической церкви, новозаветное. Человек в красной ризе и женщина — видимо, какие-то восприемники, то есть крёстные отец и мать этого младенца, потому что на священника мужчина не очень похож. Они крестят его над чашей, и на чаше есть надпись Initiat — «вводит», «инициирует», всем известное слово. В глубине виден священник, который возлагает руку на голову человека; это таинство покаяния. Над ним написано Purgat — «очищает». Наконец, основную часть этого фрагмента изображения занимает большой алтарь, перед которым стоит священник. На алтаре — белый покров, горит свеча, стоит чаша с вином, накрытая специальным литургическим платом. В руке он держит гостию, или, может быть, облатку, то есть неосвящённый хлебец; это таинство евхаристии. На алтаре написано Perficit. Это слово означает — «совершенствует», «исполняет в совершенстве». По всей вероятности, это отсылка к словам Фомы Аквинского — gratia non tollit naturam, sed perficit — «благодать не уничтожает природу человека, но совершенствует её», то есть делает так, чтобы она полностью реализовала свой потенциал.
Получается своего рода градация таинств: таинством крещения человек вводится в христианскую Церковь, таинством исповеди он очищается от своих грехов и, наконец, принимая причастие, вот этот хлебец, который по слову священника превратится невидимым образом в тело Христово, он обретает совершенство своей природы.
Я забыла упомянуть про ещё одну надпись, которая очень любопытна с художественной точки зрения. Она тоже плохо видна, потому что написана чёрными буквами на тёмном фоне, там, где падает корона с головы Синагоги. Написано — cecidit, то есть «падает», «упала». Дальше ничего нет, кроме короны и головы, а потом ещё одно слово — nostri. Во многих каталогах даже не предпринимаются попытки проинтерпретировать эту надпись. Составительница эрмитажного каталога, Кустодиева, просто не переводит её, а оставляет замечание: «Тут написано cecidit nostri — непонятная надпись». Но на самом деле здесь слова заменены изображениями. Это цитата из Плача Иеремии, где говорится, что «упала корона с головы нашей» (Плач, 5:16). «Упала» написано словом, корона и голова Синагоги изображены рисунком, а дальше — слово nostri («нашей»). Такая вот полунадпись-полурисунок. Это тоже вписывается в концепцию, что синагога потеряла свою власть, свою силу. Синагога и Экклесия изображены в виде двух женщин, но они понимаются как общность. Церковь — как общность верующих в Иисуса и в его Новый завет, новый закон. Синагога — как общность иудеев, оставшихся верными Ветхому завету, ветхому закону.
Теперь, когда мы прочитали все эти надписи и познакомились с основными персонажами, можно сказать пару слов об иконографии, то есть о Живом распятии. Живое распятие не сам Гарофало придумал, конечно, и даже не его консультанты. Вообще-то довольно много таких изображений, где Христос распят на кресте, а у креста есть руки, и эти руки что-то делают — открывают, закрывают, коронуют, убивают Синагогу. Это не очень распространённая иконография, но не уникальная, есть около 36 подобных примеров. Впервые такая иконография появляется в XIV веке в Северной Италии, а затем, с помощью бродячих мастерских, странствующих мастеров, она распространяется дальше на север и на восток. На западе — во Франции и в Англии — мы этого не встретим, но есть примеры в Польше, Германии, Хорватии, Богемии. В Хорватии — в Линдоре, в Польше — в Кропивнице, в Баварии — в Ландсхуте. Во французском Фрибуре есть даже одна картина, изображающая Живое распятие. Оно строится очень похоже на то, что мы здесь видим — сверху рай, внизу ад, по сторонам синагога и церковь. Но Гарофало в этот сюжет добавил сцены синагогального ветхозаветного жертвоприношения и новозаветных таинств. Это новшество он ввёл сам или, скорее всего, с помощью своих консультантов. Кроме того, он разработал множество второстепенных деталей и персонажей — таких как апостол Павел или руины Храма Соломона. Этого мы тоже обычно не видим на изображениях Живого распятия. Ахим Тиммерманн, изучавший иконографию живого распятия, считает, что она появилась под влиянием двух тем. Первая из них — тема Страшного суда. Вы знаете, что это за тема в искусстве: мессия-Иисус приходит снова, второй и последний раз, чтобы судить людей, и воздаёт по заслугам. Грешников отправляет в ад окончательно, праведников — в рай, мёртвые встают из гробов. Здесь примерно то же самое происходит — кого-то наказывают, кого-то отвергают, а кого-то, наоборот, приглашают в рай. И вторая тема, на основе которой появляется иконография Живого распятия — чисто итальянская, так называемая justitia distributiva, то есть правосудие, которое что-то раздаёт, распределяет. Это довольно популярная тема в Италии, начиная с XIII века. Джотто, например, изобразил такое правосудие в капелле дель Арена в Падуе. У Амброджо Лоренцетти в Сиене тоже есть тема — в росписи, посвящённой хорошему и дурному правлению. И тут уже в центре находится не Иисус, а Правосудие — женская фигура, которая, с одной стороны, карает мечом преступников и грешников, как здесь пронзают копьём Синагогу, а с другой стороны — коронует людей, совершающих хорошие поступки, так же, как здесь коронуют Церковь.
В основе всех этих тем — и Страшного суда, и Правосудия, и Живого распятия — стоит идея, что каждому воздастся по заслугам, но всегда немножко по-разному — кому и за что. В изображениях Правосудия речь идёт о земных преступлениях, в изображениях Страшного суда — о грехах, скорее, против морали, а в данном случае — вообще не о грехах, а о правильной и неправильной вере, о правильном и неправильном жертвоприношении. И тут надо сказать интересную вещь: в этой картине Гарофало уже не в первый раз обращается к теме Живого распятия, а во второй.
Эта картина написана в 1528–1531 гг., а впервые он обратился к этой теме за шесть лет до этого. В 1522–1523 годах он написал большую фреску для августинского монастыря Сент-Андре в Ферраре, и в 1541 году, когда монастырь расформировали, эту фреску сняли со стены, перенесли на холст, и теперь она в Национальной пинакотеке в Ферраре. По размерам эта фреска примерно в два, если не в три раза больше, чем наша картина, и немного другого формата. Здесь формат вертикальный, фреска же расположена больше по горизонтали. Но при этом все те же самые фигуранты — есть и Синагога, и Церковь, и ветхозаветное жертвоприношение, и новозаветные таинства. Но есть и три довольно важных отличия.
Первое отличие в том, что здесь Церковь в папской тиаре, в то время как на первоначальной фреске в Сант-Андре она просто в короне. Это объясняют тем, что в 1528 году лютеранство уже очень сильно распространилось, а Мартин Лютер и его последователи отрицали папскую власть. Они, в сущности, основали свою альтернативную Церковь, отделившись от католической, и поэтому важно в более поздней работе подчеркнуть, что настоящая церковь — именно католическая, папская, а не какая-нибудь лютеранская. Церквей уже стало много, поэтому нужно всё-таки показать, кто есть кто.
Второе важное отличие: в сцене крещения, где женщина в роскошной одежде и объёмном головном уборе держит ребёнка — на фреске там стоит мужчина. Мы даже знаем, что это за мужчина на фреске — Антонио Костабили, один из первых людей города Феррара, глава городского магистрата и советник герцога. Кроме того, Антонио Костабили был ещё и судьёй, причём единственным, кто в Ферраре имел право разбирать дела, связанные с евреями (Guidice dei Savi). И понятно, почему он изображён на той фреске — он принимал участие в её создании. Почему — об этом скажем позже. А что здесь делает женщина — не совсем ясно, видимо, это как-то связано с покровительницей женского монастыря, может быть, с его основательницей Лукрецией Борджиа. Обратите внимание, что эта женщина очень похожа на женщину, которая сидит на соседней картине за столом — у них одинаковый головной убор, похожие черты лица. Возможно, это в самом деле какая-то конкретная женщина, благотворительница или, может быть, даже основательница. Как бы то ни было, она появляется на том месте, где в первоначальной фреске был изображён реально существовавший человек.
Наконец, третье отличие от феррарской фрески — очень интересное. Оно касается фигуры мальчика, которого мы видим справа, рядом с козлами. На фреске этот мальчик сидит, опираясь на сухой пень, и из пня вырастает белый цветок. По всей видимости, на феррарской фреске пень, из которого растёт белый цветок — это отсылка к пророчеству Исайи, о том, что ветвь, отрасль произойдёт от корня Иессеева (Ис., 11:1). Христианскими богословами это пророчество толковалось в том смысле, что речь идёт о появлении не просто Мессии, а Иисуса Христа. И младенец в этом месте картины тоже олицетворяет младенца Иисуса — это как бы иллюстрация к пророчеству Исайи. Почему здесь он отказался от изображения пня с цветком, от этой отрасли? Лиза Джаммитти, итальянская исследовательница, полагает, что, возможно, Гарофало сам не очень хорошо понимал, почему он так делает. Такое могло быть, конечно, потому что художник, действительно, часто следовал программе, которую ему давал богослов, священник. И при повторении этой фрески он или его ученики обошлись без этой детали. Это единственная внятная версия, почему такая значимая деталь могла исчезнуть.
Теперь надо сказать, что эта фреска (мы говорим о прототипе обсуждаемой нами картины) располагалась в рефектории, то есть в трапезной монастыря, а значит, не была видна широкой публике. И картина наша тоже располагалась в рефектории монастыря; в сущности, обе эти картины были в рефектории. Третья картина из рефектория, которая нынче находится в Хабаровске — это «Умножение хлебов и рыб».
Чтобы понять, почему августинцы выбрали такую тему, почему они поручили художнику её выполнить, нужно поговорить о том, что вообще происходило в Ферраре в то время, в начале XVI века. Дело в том, что Феррара была папским владением. Правившие там герцоги д’Эсте назывались папскими наместниками. Папа — наместник Бога на земле, а герцог д’Эсте — наместник папы в Ферраре. И у них регулярно возникали конфликты, потому что папа хотел одного, а какой-нибудь очередной герцог хотел другого. И буквально незадолго до написания этой картины, в 1510 году, папа Юлий II наложил интердикт на Феррару из-за того, что герцог Альфонсо I выступал заодно с французами и сражался с венецианцами, тогда как папа запрещал ему делать. А интердикт — это очень серьёзный метод устрашения, усмирения непокорных городов. Что значит «интердикт»? Значит, в этом городе ни один священник не может совершить мессу, не может никого ни покрестить, ни повенчать, ни отпеть, ни исповедовать. И это страшно для жителей города, потому что если ты не исповедался перед смертью — попадёшь в ад, не успел исповедаться — твои проблемы. А ни один священник не будет тебя исповедовать, если ты феррарец. Если ты не успел крестить ребёнка — то же самое; он попадает, в лучшем случае, в лимб, а если уже немножко подрос и всё такой же некрещёный, то тоже может попасть в ад. Если тебя не обвенчали, то ты живёшь во грехе. И так далее, и тому подобное. Этот интердикт длился три года, и был снят только потому, что сам папа Юлий II умер, а его преемник папа Лев X был с Альфонсо в лучших отношениях.
Одной из сфер, в которых папа и герцоги д’Эсте не сходились, было отношение к евреям. Феррара по меркам того времени была очень либеральным городом. Во-первых, там изначально была итальянская община евреев со своей синагогой, потом герцог Эрколе I принял довольно много сефардов, изгнанных из Испании, а затем из Португалии, разрешил им построить свою синагогу и ешиву. Наконец, в 1520 году, туда прибыли ашкеназы и им тоже разрешили построить свою синагогу. Ростовщичеством, то есть дачей денег под проценты, разрешалось заниматься только первоначальной общине, итальянской, но все остальные евреи пользовались теми же привилегиями, что и итальянская община, то есть могли заниматься медициной, торговлей, получали налоговые льготы. И всё это происходило в то самое время, когда из многих окружающих итальянских городов, наоборот, евреев изгоняли. Надо сказать, что либеральность герцогов простиралась не только на евреев, но и на марранов. Это самое интересное, потому что, когда в 1497 году их изгнали из Португалии, то многие марраны оказались в Ферраре, и герцог разрешил им вернуться в иудаизм из христианства. А тем, кто был не обрезан, он разрешил совершить обрезание. По меркам того времени это совершенно беспрецедентные свободы. Понятно, что папа был этим недоволен.
Так вот, имелось некоторое напряжение между герцогами д’Эсте и папой, и августинцы представляли собой папскую партию в городе. Августинский орден, начиная с XII века, практически с самого своего основания — это богословы, которые занимались тем, что рационализировали папскую власть, обосновывали, для чего она необходима — для блага Католической церкви, для блага всей Европы. И важно, чтобы все в точности исполняли сказанное папой, следовали его политике, и так далее. И поэтому, собственно, они выбирают для своей фрески такую тему, которая подчёркивает их отношение к иудеям и к папской власти. Несмотря на то, что фреска предназначалась для внутреннего употребления, но при подписании контракта с художником и обсуждении программы присутствовал герцог, а стало быть, должен был одобрить это, и не мог не понимать, что это камень в его огород. Это был уже герцог Альфонсо I, и он был вынужден, как раз начиная с середины 1510-х годов, идти на некоторые компромиссы. В том числе, он разрешил установить в городе так называемую монте ди пьета (Monte di Pietà). Сейчас я вам расскажу, что это такое.
В XV-XVI веках за изгнание евреев из городов особенно рьяно ратовали доминиканцы и францисканцы — странствующие проповедники, проповеднические ордена, как их называли. Почему так было? Потому что отношение к евреям сменилось. Это происходило, конечно, не резко, а постепенно. Но если в 1200 году евреи жили по всей Европе, то к 1500 году они остались только в некоторых городах Германии и Италии. Ни в Испании, ни в Португалии, ни в Англии, ни во Франции евреев больше не было, их оттуда изгнали. Почему? Потому что изначальная концепция отношения к евреям заключалась в том, что не надо их трогать, а надо их оставить в покое, потому что они свидетели. Так писал Святой Августин. То, что они лишены родины и вынуждены жить среди нас, христиан, нашей милостью, как бы свидетельствует о том, что они неправы. С другой стороны, мы все будем свидетелями того, что в конце времён, когда второй раз придёт Иисус, они тоже примут христианство. И мы увидим это торжество христианской веры. А поэтому — к чему торопиться, зачем их изгонять, если всё равно они рано или поздно станут христианами.
Это была одна концепция. А потом её постепенно стала сменять концепция, что евреи — наши внутренние враги, они загрязняют наше внутриевропейское христианское сообщество. Скажем, вот у нас город, как проповедовали францисканцы, в этом городе мы все христиане, граждане этого города, мы все крещёные, мы все собираемся в процессии, поклоняемся Иисусу, он за это нам всякие милости даёт. И пока мы позволяем в городе жить евреям, которые противны Богу, то за это мы сами будем наказаны, если не изгоним их. И действительно, из многих городов их, таким образом, изгнали. Что касается Феррары, то сохранилась проповедь францисканца Джакомо Магарели от 1507 года, который прямо говорил, что тот, кто берёт деньги под процент у евреев, сам в этом виноват и умрёт страшной смертью по суду божьему. И он требовал от герцога изгнать евреев. Но Альфонсо I пошёл на компромисс: евреев не изгнал, но согласился разрешить в городе альтернативное учреждение, основанное францисканцами, которое тоже давало деньги под проценты. Монте ди пьета специально была основана францисканцами как альтернатива — чтобы они могли брать деньги не у евреев, а у христиан. Как это идеологически разрешалось? Христианам же нельзя давать деньги под проценты. Но там была устроена хитрая схема: никто не обогащается от этих денег — весь капитал поступает от благотворителей, а проценты идут только на поддержание этих учреждений, и никто от этого не становится ни богаче, ни беднее.
Вот монте ди пьета учреждена, а папа против иудеев в городе. И в этой обстановке августинцы заказывают эту фреску, Гарофало её пишет, а потом, через некоторое время, уже по собственной, видимо, инициативе пишет её уже для рефектория монастыря, то есть для ещё более закрытого помещения, чем монастырь августинцев. Потому что женский монастырь Бедных Кларисс — это была клаузура, место, откуда монахини никогда не могли выходить, к ним никто не мог приходить. Они родственников принимали, разговаривая с ними через решётку. До того, как эти картины были проданы в XVIII веке, их никто никогда не видел. Даже сам Вазари, который пишет, что это замечательная картина, выполненная в живой манере, с нежными позами и лицами, скорее всего, её не видел; не мог же он зайти в эту клаузуру. Видимо, он основывался на рассказах Гарофало. Единственная картина, которую Клариссы выставляли — сейчас, парадоксальным образом, не выставляется. Это тот самый «Крестный путь», который находится в фондах Эрмитажа. Они её выставляли раз в год на Страстной неделе. То есть её можно было увидеть, а сейчас, наоборот, нельзя. Но, впрочем, её можно увидеть на сайте.
Такая вот история появления картины. Почему же эта антииудейская полемика возникает именно в это время и в этом месте? Если вернуться к иконографии, эта пара — Синагога и Экклесия — очень рано появляется в христианском искусстве. Но самое удивительное, что изначально отношение к евреям было не таким уж плохим, и сама эта пара — Синагога и Экклесия — не воспринималась как пара «плохой и хороший», они воспринимались как сёстры. Есть мозаика V века в базилике Санта-Сабина в Риме, где они совершенно одинаковые. На одной написано Ecclesia ex Circumcisione, то есть Церковь из обрезания, церковь обрезанных, а другая — Ecclesia ex gentibus, то есть Церковь из язычников, церковь всех остальных — неевреев.
Мало-помалу это всё меняется. Если сначала они как бы сёстры, обе красивые, то постепенно Синагога становится всё старше, всё уродливей, у неё появляется повязка на глазах, иногда она отворачивается, бывает одета как проститутка. В данном случае её одежда кажется нормальной, но ярко-красное покрывало — это покрывало цвета крови. Дары, запятнанные кровью, о которых говорит надпись в картуше и их цвет — это намёк на кровь, которую она проливает. Бывает даже, что Синагога, чтобы совсем уж не походить на Церковь, изображена как старик, мужчина, и снабжена надписью Synagogvs, а не Synagoga. Правда, бывает, что и Церковь изображается в виде Папы Римского или епископа, но реже.
Мы видим противопоставление: здесь молодость — там старость, здесь открытое лицо — там закрытое, здесь корона или тиара — здесь корона падает с головы и нет скипетра. Опять же, цитата из Песни Песней — «Приди, голубица…» — она здесь не случайно, потому что Песнь Песней — текст непонятный, поэтический, в нём говорится, буквально на первый взгляд, о любви мужчины к женщине, достаточно откровенно. Откровенно настолько, что один мексиканский иезуит рассказывал мне, что, когда в 70-х годах он был послушником, то все Библии у них в монастыре были заклеены в том месте, где Песнь Песней, чтобы послушник, не дай бог, не прочитал и не увлёкся этим эротическим, по сути, текстом. Довольно рано и иудеи, и христиане начинают истолковывать этот текст как любовь Бога к своему народу. Но что понимать под своим народом? Иудеи понимают, конечно, народ Израиля, христиане понимают Церковь и верующих. Есть много христианских толкований, в которых говорится, что в Песне Песней на самом деле две женщины — Синагога и Церковь. Амвросий Медиоланский в V веке пишет, что одна из них в тексте Песни Песней говорит: «Я черна, но красива», — и это Синагога. Почему она черна? Потому что это чернота неверия. А почему она красива? Потому что Бог дал ей Закон, дал ей Ветхий завет, и всё-таки она красива. А папа Григорий Великий в VI веке добавлял, что она будет ещё красивей, если вернётся к Иисусу, если обратится к нему. Была вера, что все иудеи обратятся, а также были тексты, где Синагога изображалась женщиной, которая, в конце концов, возвращается к своему истинному мужу — Иисусу Христу. В XI веке появляется знаменитый комментарий Гонория Августодунского, который всю Песнь Песней излагает в виде притчи. Он говорит так: был император — это Иисус, у него была жена Церковь и наложница Синагога, и обе принесли ему наследников. Но Церковь была всегда послушна ему, а Синагога была непослушна, и только когда она обрела сокровище послушания, она стала прекрасной и такой же, как жена.
Как я уже говорила, эти прекрасные идеи постепенно сошли на нет, к сожалению, и то, что мы видим на этой картине — это уже середина XVI века; никакой красоты у Синагоги не осталось, исчезла вся её былая власть, всё величие.
Эта пара — Синагога и Экклесия — была во всех изображениях Живого распятия. Но фигуры, появляющиеся здесь внизу, уникальны — это такая августинская программа с жертвоприношениями, которые изображает Гарофало. Что же именно здесь противопоставляется? Если мы посмотрим на правую сторону, где изображено ветхозаветное жертвоприношение, то можно задаться вопросом — какое жертвоприношение имеется в виду? Ведь различного типа жертвы могли приноситься по разным случаям. Скорее всего, основываясь на том, что здесь стоят два козла, и на надписи внизу, мы можем сделать вывод, что имеется в виду жертва на День Искупления (Йом Кипур). В книге Левит рассказывается о том, как должно происходить жертвоприношение на Йом Кипур. Приводят двух козлов в числе других животных, затем бросают жребий, и одного козла приносят в жертву, а на другого козла как бы переносят все грехи еврейского народа, отводят его в пустыню, и он становится «козлом отпущения». Эта сцена удивительным образом соответствует надписи, которая выходит наверху из рая, с правой стороны. Мы с вами её уже прочитали, там говорится буквально, что «не войдёт в него ничто, а только те, которые написаны у Агнца в Книге жизни». Логично было бы задаться вопросом: возможно, художник или августинские монахи знали об обычае евреев на Йом Кипур просить о том, чтобы их записали в Книгу жизни? И это ещё один момент расхождения во взглядах: вы просите о том, чтобы вас записали в Книгу жизни, но не понимаете, что этого не произойдёт, что войдут туда только те, кого Иисус записал в Книгу жизни, а не вы со своими ветхозаветными жертвоприношениями. То есть жертвоприношение не имеет больше смысла; когда-то имело, а сейчас уже нет, и имеет смысл только то, что происходит слева. Тут ещё такая идея, что тот, кто крестится, исповедуется, причащается — он берёт сам на себя ответственность за свои грехи, а еврей переносит свои грехи на какого-то козла. И неслучайно в том месте картины, где изображён ад (инфернус), виден ещё один козёл. Тут такая игра ассоциаций, основанная на козле. Сам дьявол — он тоже в форме козла представлен, и иудеи, которые на этих козлов переносят свои грехи, сами в итоге оказываются в аду, не только козёл, но и они сами тоже.
Так что эти две сцены противопоставлены друг другу по смыслу, но, кроме того, здесь огромную роль играет евхаристия. Я уже сказала, что к 1500 году почти ни в одной стране Европы не осталось евреев. Очень часто их изгоняли из стран и городов по причине обвинений в десекрации, то есть в осквернении освящённого хлебца — гостии. Истории о том, что евреи оскверняют гостию, что-то с ней плохое делают, начинают появляться в XIII веке. В конце XIII века возникает первая записанная история, первоначальный текст, который потом в разных вариациях повторяется во многих местах. Эта классическая история состоит в том, что некая женщина заложила у еврея какие-то вещи, не может их выкупить, приходит к еврею и просит его подождать. Он говорит: «Сейчас ведь Пасха, ты будешь причащаться, принеси мне гостию, не глотай её». И она вынуждена согласиться. Соответственно, она приносит ему гостию, и он начинает над ней издеваться — резать ножом, кипятить, и гостия принимает облик Иисуса-младенца, из неё течёт кровь. Он сам тоже в ужасе, но ничего не может поделать. В конце концов, все это замечают, кровь течёт за порог, его арестовывают и казнят.
Такие истории часто рассказывали те же самые проповедники, и во многих городах начинают евреев в этом обвинять. Причём мы видим, что подобные обвинения в осквернении гостии часто, как и в случае с охотой на ведьм, использовались в каких-то циничных целях. Есть люди, которые верят в ведьм, а есть люди, которые думают: «Отлично, я напишу донос на свою соседку». Так же и с евреями — были случаи явно подстроенные, и сохранились, например, протоколы расследований. Когда читаешь их сейчас — жуть берёт. Например, очень хорошо сохранились протоколы допросов участников «Дела об искоренении» в Корнойбурге — это Австрия, 1305 год. Там одного еврея обвинили в том, что он каким-то образом добыл гостию, затем у него нашли окровавленную гостию, и тут же народ совершил над ним самосуд. Прибыл следователь-доминиканец, который начал всех опрашивать по этому делу. Его не волновала судьба убитого еврея, его волновало — была ли гостия освящена, то есть стала ли она уже телом христовым на тот момент, или это был всего лишь хлебец. Эти допросы сохранились, и все люди показывают примерно одно и то же: «Нет, сам я этого не видел, а видел, как все бегут и кричат, что у такого-то гостия, ну и я тоже присоединился; мне сказали — я ударил», и так далее. При этом есть допрос одного человека, который проливает свет на всё, что происходило. Он говорит: «Да я находился в это время с евреем в его доме, и мы услышали какой-то шум у дверей. Мы вышли и видим: там лежит гостия окровавленная. Я сказал ему сразу: пойдём ко мне, я тебя спрячу. Но он как обезумел, взял эту гостию, стал бегать по улицам и кричать: „Заберите своего Бога, он мне не нужен!“ Ну, тут его, конечно, убили». То есть понятно, что её подбросили. Но следователь вообще не принял это во внимание, а только всё подсчитал и сказал: «Вот, большинство считает так-то и так-то, значит, гостия освящённая, здесь можно устроить паломнический центр».
Таким образом, здесь не просто противопоставлено новое и старое, но есть и некоторый намёк на то, что евреи своими жертвоприношениями оскверняют евхаристию. У них своё альтернативное жертвоприношение, и они не остановятся перед тем, чтобы осквернить гостию, отречься от неё, отречься от всей системы верований, от всего того, во что верят все остальные хорошие люди — христиане.
Есть ещё одна деталь, на которую хочу обратить ваше внимание. Посмотрите, из ребра Иисуса выходит некая нить. Обычно на изображениях распятия подобным элементом является кровь, которая выходит из него, и эта кровь — основание для Церкви, потому что потом причащаются вином, и считается, что это кровь Христова. Но здесь изображена не кровь, а некоторое подобие шёлковой верёвки — она довольно толстая и не красная. Церковь хватает эту шёлковую верёвку — как бы Церковь связана с Иисусом. Затем эта верёвка превращается уже в кровь. Смотрите, куда идут эти потоки крови — они идут на алтарь, на человека, которого исповедуют, и на человека, которого крестят. То есть это — очищающая кровь. Справа мы видим надпись: «ваши дары запятнаны кровью» — плохой кровью. А тут настоящая кровь, которая очищает — кровь Иисуса Христа. Старая кровь, кровь животных — против новой крови, которая животворит. Всё время мы видим это противопоставление — жизнь и смерть, старое и новое.
Интересно, что в некотором смысле это ещё и полемика с лютеранами; не только потому, что на Церкви тиара, то есть утверждение папской власти, но и потому, что здесь изображены таинства, в которые лютеране тоже уже не верили. Если католики (и православные тоже, но это сейчас неважно) верят в то, что во время мессы хлебец по-настоящему превращается в тело Христово, то лютеране не верят в это. Их причащение — это просто напоминание: вот мы делаем так и вспоминаем, что Иисус так делал, но на самом деле этот хлебец, конечно, ни во что не превращается.
И тут сразу: есть старый враг — иудеи, и новый враг — лютеране. Парадокс ещё вот в чём: первоначально фреска предназначалась для августинцев, а Мартин Лютер, собственно, тоже августинец. То есть он, будучи из числа тех, кто должен был защищать папскую власть, подорвал её изнутри и возмутился против неё. Мартин Лютер сам — примерно в то же время, когда Гарофало пишет «Аллегорию Ветхого и Нового Заветов» — вместе со своим любимым художником Лукасом Кранахом-старшим разрабатывает программу для нового произведения, которое тоже посвящено спасению. Он называет его похожим образом — «Аллегория закона и благодати». Я показать его не могу, могу только на пальцах объяснить, что там изображено. Там в центре тоже всё поделено на плохое и хорошее, но если здесь крест, то у Кранаха — Древо жизни. С одной стороны оно сухое, а с другой стороны — зелёное. С той стороны, где оно зелёное, стоит Душа человеческая обнажённая и смотрит на распятого и воскресшего Христа. Таким образом, каков путь спасения? Путь спасения — это вера в Иисуса. А с другой стороны, где всё сухое, стоит Моисей со скрижалями Завета, показывает на них, и там же — чёрт и скелет гонят в ад человека, который верил в это и исполнял заповеди. То есть он надеялся на Закон, на то, что, исполняя заповеди, он своими поступками спасётся, но этого не произойдёт. Потому что у Лютера такая дихотомия: вера и божья воля спасают, а поступки человека и Закон не спасают.
Здесь дихотомия другая: есть старая неправильная вера и старое жертвоприношение, которые больше не спасают, а есть новая правильная вера и новые таинства, которые спасают. И неслучайно именно Павел стоит рядом с Церковью. Почему? Потому что он отдельно обратился. Рассказывается про Павла в «Деяниях апостолов», что он был очень верующим евреем, преследовал христиан, ненавидел их. Как-то раз он поехал в Дамаск, чтобы кого-то предать суду, и тут его настигла воля Божья, он ослеп, так же, как слепа Синагога. И Бог ему сказал: ты, Павел, идёшь против меня, тяжело тебе идти против рожна. И Павел понял, что христианство — правильная религия. Он обратился, снова обрёл зрение, и здесь, на картине, он проповедует евреям и язычникам. Так что вот он, путь спасения — нужно обратиться, снять повязку со своих глаз, и тогда попадёшь в рай.
Последнее, что я хочу сказать: вся эта конструкция представляет собой аллегорию. Это не какое-то одно событие, а сочленение некоторых сцен, концепций, которые мы воспринимаем как единое целое. Самая главная концепция состоит вот в чём. Кто здесь главный объект действия? Не Иисус, который мёртвый висит на кресте, не Бог Отец, который где-то там сверху благословляет. Вся динамика действия, вот эти руки движущиеся — они принадлежат кресту — предмету, в общем-то, неодушевлённому. Почему так происходит? По причине «божественного замысла». В христианском богословии есть такое понятие — felix culpa («счастливая вина»). Оно в упрощённом виде что значит? Плохо, что Адам и Ева согрешили, они виноваты, но если бы они не согрешили, то и Иисус не стал бы человеком, не пришёл бы в мир и не спас бы нас всех, не избавил бы нас от смерти. Поэтому хорошо, что они согрешили, это счастливая вина. Соответственно, всё происходящее было в замысле Бога изначально, Бога Отца, который благословляет. А Иисус совершил своё самое важное дело тем, что умер, тем, что он мёртв. И затем, уже после того, как он умер, всё завертелось по плану, и теперь всё происходит механически, с помощью этих рук. Синагога всё равно теряет силу, Церковь набирает силу, евреи своими жертвоприношениями уже спастись не могут, но появляются новые таинства, и с помощью этих таинств можно прийти к спасению.
Таким образом, о чём говорит эта картина в целом? О том, что спасение возможно, но нужно отказаться от старого. Как я уже говорила, она предназначена для внутреннего применения. Это не пропаганда, направленная на огромные толпы людей. Эту картину вообще практически никто не мог увидеть, кроме монахинь. И для монахинь, возможно, ещё один смысл изображения состоял в том, что евхаристия была чуть ли не единственным элементом богослужения, который они могли хорошо разглядеть. Ведь клаузура означает, что даже в церкви они находятся за стенкой и смотрят на службу через решетчатое окно. В некоторых монастырских церквях они даже и вовсе ничего не видят, только слышат. А в монастыре Сан-Бернардино можно было увидеть момент, когда священник поднимал эту гостию. Поэтому, когда они потом видели в рефектории изображение евхаристии, это для них было очень важно, потому что напоминало о самом важном моменте службы, о том, ради чего они, собственно, стали монахинями.
В целом, мы видим здесь некоторый срез итальянской истории, видим, в какую сторону развивалось отношение средневековых ренессансных европейцев к евреям. Поэтому это крайне любопытная и недооценённая картина, не говоря уже о том, что она, действительно, уникальна с точки зрения иконографии.
«Ульпан для художника» — первый эпизод сериала «Предметный разговор. Еврейские артефакты в музеях России»:
Читайте также статью Ильи Родова «Надписи на иврите в христианском искусстве»
