Hofmannsthal e o Seu Gran Teatro del Mundo
O esquecimento não resolve nada, a incompreensão estraga tudo. É o caso de Hugo von Hofmannsthal, um grande caso da literatura universal. Que ele seja esquecido, hoje, poucos anos depois da sua morte, não importa; mas que não o tenham compreendido nunca, isto arruinou a sua vida e alguma coisa mais. O mundo não sabia nada. Admiravam e aplaudiam o libretista das grandes óperas de Richard Strauss, do Cavaleiro das Rosas principalmente; um mundo internacional se acotovelava, em Salisburgo, quando Max Reinhardt levou à cena as tragédias de Hofmannsthal, os seus arranjos do mistério medieval, Jedermann, ou do Gran Teatro del Mundo de Calderón. A estas glórias mundanas se acrescentava a consagração definitiva por um ensaio de Charles Du Bos na 4ª série das Approximations. No entanto, a maior obra do poeta, A Torre, não foi nunca representada; e o ensaio de Du Bos, por notável que seja, não abrangia o problema, embora Du Bos tenha tocado no ponto nevrálgico, os estudos de Hofmannsthal sobre a língua e a literatura alemãs. É por isso que Du Bos não compreendia a curva muito irregular da vida literária de Hofmannsthal, contribuição das mais interessantes à psicologia da criação artística. No fundo deste problema psicológico encontra-se um problema de ordem ontológica. O Gran Teatro del Mundo de Hofmannsthal reflete, como um sonho divino, o grande teatro do mundo. O caminho para o fundo do problema assemelha-se à viagem de Fausto às Mães; no fim, se encontrará a mãe Europa em perdição. Ninguém quis ver A Torre nem compreender o seu poeta, e Hofmannsthal podia dizer, com o seu príncipe agonizante, o herói de A Torre:
“Dai testemunho: fui presente,
Ainda que ninguém me conhecesse.”
Demos o nosso testemunho.
Hugo von Hofmannsthal nasceu em 1874, em Viena, filho de uma família muito rica, meio aristocrata, meio burguesa, com o refinamento espiritual que o declínio das velhas civilizações, e ele somente, confere. O pai descende da pequena aristocracia tcheco-alemã da Boêmia, com longínquos antepassados judeus; a mãe descende de patrícios italianos, de Milão; algumas gotas de sangue húngaro e polaco. A educação é católica, e Hofmannsthal foi sempre um católico exemplar, no sentido também de uma universalidade ecumênica, compreensiva. O espírito precoce do poeta é cheio de imagens multicores: a tradição greco-latina e o classicismo francês, no fundo, depois a Alemanha de Goethe, o lied popular eslavo, a poesia dialetal de Viena, a comédia de máscaras italiana. E o auto espanhol. Pois sobre a graça vienense deste poeta de 17 anos paira ainda o céu dos imperadores Habsburgos, de origem espanhola, da dinastia que governava, política e espiritualmente, esse império, e enchia a atmosfera da cidade com a sua piedade barroca e o seu cepticismo desiludido e transcendente — esta sabedoria vienense-espanhola que sabe que a vida não passa de um sonho e que o sonho é a vida.
O jovem poeta, ele também, parecia ter descido dos quadros do Museu Imperial de Viena, onde Velásquez, pintor dos reis, representou os Infantes apáticos e mórbidos da Coroa de Castela.
Mas este adolescente já fundou uma escola. A magia dos seus versos renova a poesia alemã, inaugurando a época simbolista, que é, dentro da literatura de língua alemã, uma época especificamente austríaca. A sua obra é rara: alguns poemas de encanto inesquecível, alguns pequenos dramas de um sabor precocemente maduro, alguns ensaios. Existe nele um pouco de Maeterlinck, de Laforgue, de Verlaine.
Depois, ele se cala. Cala-se durante anos, após os quais reaparece com algumas obras falidas, mal feitas, tragédias gregas de um histerismo insuportável, arranjos de velhas peças inglesas, comédias sem força cômica. A crítica e o público recusam. O poeta cede. As suas gavetas enchem-se de fragmentos múltiplos, muitos dos quais, como o romance inacabado Andreas ou Os Reunidos, só postumamente aparecerão. Hofmannsthal desespera. Escreve a comovente Carta de Lorde Chandos, na qual confessa a sua incapacidade e explica a sua resignação às letras. Desaparece. Nesses anos, Hofmannsthal atravessou a fronteira difícil entre a morte da poesia e a poesia da vida, uma fronteira mortal. Dolorosamente, um espírito de puro esteta morreu. E a malícia acrescentou: — “Que poeta teria sido ele se houvesse morrido com 17 anos!”
O poeta não está morto. Mas o seu mundo morre. É a grande guerra. Tudo, em torno dele, se desfaz. A Viena de outrora já não existe. O velho Império treme até os fundamentos. Hofmannsthal encontra em si uma consciência política. Desesperado, escreve fragmentos sobre fragmentos, ensaios sobre ensaios, ocupa-se da reconstrução futura da Europa, e interna-se cada vez mais na mística católica do barroco. E quando desperta do seu sonho anacrônico, encontra-se em face das ruínas da Áustria e da Europa.
Para a Europa Central, é a febre. A inflação completa o desmoronamento. Uma vertigem sacode os atormentados. Viver, viver, a qualquer preço. Algumas vezes uma nova vida parece desabrochar. A música domina tudo. É então que Hofmannsthal reencontra Ricardo Strauss, para o qual ele já tinha escrito o Cavaleiro das Rosas, e escreve as grandes alegorias barrocas musicais. Aí ele encontra Max Reinhardt, que leva à cena, em Salisburgo, o Jedermann e o Gran Teatro del Mundo. Em alguns momentos de plenitude, a beleza e o sonho de séculos se condensam. Salisburgo é um sol de crepúsculo.
Hofmannsthal não assiste a estas festas. Ele surpreende o mundo literário com estudos profundos sobre a literatura alemã, nos quais abundam definições para precisar o caráter particular da literatura austríaca. Ao mesmo tempo, ocupa-se em refazer La Vida es Sueño, de Calderón: que anacronismos, estes enfadonhos arranjos, seguindo a moda esnobista do barroquismo! — dizem os literatos.
Quando A Torre aparece, a literatura viva não toma conhecimento do fato; nenhum teatro a representou.
Alguns anos mais tarde, em 1929, ele morreu, uma morte quase simbólica, à beira do túmulo de seu filho, que, atormentado pela guerra, pela revolução, pela inflação, se suicidara. Uma morte à beira do túmulo do mundo. De acordo com a sua disposição testamentária, Hofmannsthal foi enterrado vestido do hábito da Ordem Terceira de São Francisco, na cripta da família. Uma velha família se extinguira.
Desde então, Hofmannsthal caiu num esquecimento radical. Poder-se-ia dizer: ele abandonou a literatura alemã, que já não era obrigada a excluí-lo. Para a Alemanha a sua obra está definitivamente morta. Mas é fora de dúvida que ela vive para a literatura européia. Charles Du Bos bem o viu: ele explicou os estudos de Hofmannsthal sobre literatura alemã pelo desejo do poeta de reconciliar a sua posição austríaca, a sua posição alemã e a sua posição européia. É verdade; mas impõe-se uma aproximação mais precisa. Existe, atrás dessas preocupações, um problema gravíssimo, do qual o poeta estava enfim consciente. Eis a nossa tese: Hofmannsthal escrevia em língua alemã, mas não era um poeta alemão.
A Europa centro-oriental, onde o mundo germânico, o mundo eslavo e o mundo latino se encontram, é um caos de povos intercalados uns nos outros, aproximados e violentamente separados pelas mesmas forças históricas. Aqui, não existem e não existirão nunca nítidas fronteiras nacionais. Mas não se compreendem um ao outro o húngaro, o italiano, o alemão, o polaco, o tcheco, o romeno. Só uma vez na história o universalismo católico dos Habsburgos dominou o caos, para construir a Casa da Áustria, a torre da civilização sobre o abismo. Os imperadores Habsburgos, de uma nacionalidade tão incerta e tão mista como os seus povos, foram, durante séculos, também os soberanos do império alemão; por isso a língua alemã tornou-se a “língua geral”, a língua geral de comunicação entre todos esses povos, a língua da burocracia, do exército, da aristocracia, a língua comum dos círculos bem austríacos, aos quais Hofmannsthal pertenceu, pelo nascimento e pela educação.
Essa grande Áustria teve, compreende-se, uma função européia; mas não uma função alemã. É que a língua alemã era somente um elo exterior para coordenar os múltiplos esforços nacionais de todos esses povos. Na Alemanha, a língua alemã era — Hofmannsthal criou o termo — “o espaço espiritual da nação”. Na Áustria, não. A Áustria tinha muitas línguas, mas não tinha uma língua. É por isso que a Áustria não se tornou espírito numa literatura. Hofmannsthal o exprimiu: “A Áustria tornou-se espírito na música.” A língua dos Haydn, dos Mozart, dos Schubert, a língua dos Smetana e Dvorak, dos Liszt e Cimarosa, é a “língua geral” da humanidade e a língua nacional da Áustria.
A literatura chegou mais tarde. Grillparzer, no começo do século XIX, foi um começo; Hofmannsthal já é o fim. Mas ele representa uma última maturidade que vê a queda do Império. “Ripeness is all.”
Hofmannsthal, pela sua descendência germano-ítalo-judaico-checa, é um espelho microcósmico do macrocosmo austríaco, onde as lembranças espanholas ainda fermentam. A poesia do adolescente Hofmannsthal reflete este mundo multiforme, os seus esplendores e as suas decadências. Ele o diz admiravelmente num poema: “As lassidões de povos esquecidos, eu não posso arrancá-las das minhas pálpebras, e não posso afastar da alma amedrontada a queda muda de estrelas longínquas.” Mas o jovem esteta não os conhece ainda, a estes povos e estas estrelas.
“A multiplicidade dos esforços” — diz ele num estudo desta época — “trai a fraqueza interior e a impotência de criar. Nós sonhamos com todas as possibilidades e desprezamos a realidade.” Estas palavras se lêem num estudo sobre Amiel; mas constituem uma confissão. “Impotência de criar” é a expressão da Carta de Lorde Chandos. Quase ao mesmo tempo, Hofmannsthal escreve a sua conferência O Poeta e o Nosso Tempo, onde compara o poeta ao Santo Aleixo da lenda, o príncipe herdeiro exilado que dorme, desconhecido entre os mendigos, à porta do palácio real. O poeta é sempre um exilado do seu tempo, e este poeta o é principalmente porque não conhece a sua verdadeira pátria.
Sem o saber, ele busca esta pátria desconhecida. Dão testemunho disto os fragmentos, onde sempre volta o barroco, este passado especialmente austríaco. Ele gosta principalmente de fazer passar em Veneza as suas obras e as suas cenas, na Veneza do século XVIII, a Veneza de Tiepolo, de Longhi, de Casanova, aquela Veneza que era, por sua vez, austríaca outrora. É o espetáculo da decomposição fosforescente por trás da fachada esplêndida que o atrai; a imagem da Áustria agonizante. Uma vez ele se aproxima do centro do seu ser e do seu mundo, no romance fragmentário Andreas ou Os Reunidos, em que um jovem aristocrata austríaco devia encontrar, em Veneza, a verdade pessoal da sua vida. Mas a “impotência de criar” continuou: a este mágico da palavra as palavras se recusam a atender; a vida de Andreas ficou fragmento.
Em todos esses fragmentos e esses ensaios, os contemporâneos não viam senão a impotência. Estes eram modernos; ele se aprofundava cada vez mais no passado; era um “passadista”, um epígono. Mas Hofmannsthal não era absolutamente um arqueólogo, um arcaizante. Para ele o passado era vivo, envolvido como estava por imagens e fantasmas que pareciam gritar-lhe: — Dê o seu testemunho de que nós estávamos presentes, e ninguém nos conheceu. — Ele, o poeta, sabia que o passado nunca é inteiramente passado; que todos vivemos com o passado e morremos com ele. Para a poesia, não existe passado. Disse-o Hofmannsthal no seu ensaio sobre o grande herói do exército austríaco, o príncipe Eugênio: “Aos olhos do espírito, ele vive; pois, para o espírito, tudo é presente.”
Estas palavras sobre o herói da Áustria foram escritas quando a velha Áustria já agonizava. Hofmannsthal tornou a encontrar a sua pátria quando ela morria.
Então, precisamente então, a Áustria ressuscita na poesia de Hofmannsthal. Ele dá testemunho. E dá testemunho nas grandes formas de teatro barroco, porque estas formas eram a criação própria da civilização barroca, da civilização do Império católico, espanhol-habsburgo, do Império da Casa d’Áustria. Em Hofmannsthal, a literatura austríaca realiza, enfim, a sua alta função política. Mas já é uma política anacrônica, do passado. O passado está presente nas grandes alegorias barrocas de Salisburgo. As palavras não se recusam mais, e aquilo que não se pode dizer torna-se música. Existe, no Cavaleiro das Rosas, a união da peça de sonho, predileção do teatro popular vienense, com a farsa italiana e a comédia espanhola de capa e espada; uma mistura de estilos mozartiana, como na Flauta Mágica. Enfim, a literatura austríaca encontrou a sua essência austríaca: ela voltou para a música.
Faz-se preciso distinguir. Embora em língua alemã, não é literatura alemã. Ali, o espírito alemão não é senão um ingrediente entre os demais: o latino e o eslavo. É preciso distinguir, e Hofmannsthal escreve os seus estudos sobre a língua e a literatura alemãs, cuja importância Du Bos compreendeu bem, mas interpretou mal. O espírito alemão e o espírito austríaco se diferenciam como a filosofia e a música, o titanismo e o equilíbrio, a inteligência do intelectual e a sabedoria do povo. A literatura austríaca é intensamente popular, feita por filhos do campo, transplantados para Viena. Nunca eles esquecem as montanhas natais, que servem freqüentemente de fundo para os seus cenários. “O teatro é essencialmente sonho” — disse Hofmannsthal. Lembrando-se a gente dessa sabedoria vienense-espanhola de que a vida é um sonho e o sonho é a vida, compreende porque a literatura austríaca é essencialmente teatral. O “grande teatro do mundo”, de Salisburgo, é o sol do crepúsculo da Áustria.
A vida é um sonho. La Vida es Sueño. É de Calderón. Hofmannsthal deu à peça um outro nome, A Torre; e outro sentido. Esta torre misteriosa é construída nas profundezas, como um túmulo, onde jaz o mundo do passado. Descem-se os degraus desta cripta: uma luz incerta vacila, uma cortina se levanta, e eis-nos envolvidos num sonho, onde o passado ressuscita.
Como o teatro espanhol e o teatro popular vienense, Hofmannsthal tinha sempre uma predileção pelas “peças de sonho”. Existe um problema muito austríaco: o problema do sonho e da ação, da ação e da não-ação. O espírito austríaco foi sempre consciente da fragilidade da construção do seu mundo, e esta consciência produziu a sabedoria do “quieta non movere”; “não toqueis no sono do mundo”, deixai-o sonhar, a este mundo tão frágil e sempre ameaçado de abismar-se. É o segredo do conservantismo habsburgo, que parecia lassidão e algumas vezes indolência. Esta sabedoria encontrou uma expressão adequada no sentimento barroco de que a vida é sonho: a sabedoria do príncipe Sigismundo, em La Vida es Sueño, de Calderón.
Lembremos: um mágico tinha predito ao príncipe herdeiro um futuro despótico; para salvar a ordem do mundo, o velho rei o faz prisioneiro; o príncipe cresce numa torre dentro da floresta, quase um selvagem; mas o rei, torturado de remorsos, chama-o para a corte; bem cedo os maus instintos despertam, desencadeiam-se, e ele se arma contra o próprio pai; levam-no para a torre, fazendo-o crer que tudo era apenas um sonho; uma revolução do povo liberta-o, e o caos volta a esta alma; ele quer assassinar o rei. Mas a voz interior lhe sopra: — E se tudo isto fosse, ainda uma vez, um sonho? — Ele domina-se. Num gesto magnífico, ajoelha-se perante o pai, porque
...desengañado ya,
Sé bien que la vida es sueño.
Esta sabedoria é comum a Calderón e a Hofmannsthal. Aqui e ali um mundo velho morre e um novo mundo se levanta. Mas o príncipe de Calderón reinará sobre este mundo, e o príncipe de Hofmannsthal morre. Existe, entre a sabedoria do príncipe calderoniano e a sua vitória final, uma grave contradição: não se governa com esta sabedoria. Pelo desfecho feliz, a tragédia de Calderón transforma-se em revolução de palácio, em cura de um louco. O príncipe Sigismundo de Hofmannsthal sucumbe aos terrores da revolução que o chamou, e cujo curso já não é possível deter. Violentaram este príncipe para salvar a ordem do mundo: “tocaram no sono do mundo”, e pela violência este mundo se desmoronará. A sabedoria de sonho do príncipe não governará nunca; ela é somente a luz interior que ilumina as adegas misteriosas do edifício enigmático que é esta torre. É uma torre de sonho, este edifício do velho Império que a violência da guerra acordou para fazê-lo morrer. Sonho também, um sonho insensato, é a revolução dos povos que acreditam libertar-se, e que arruínam a casa paterna. A Torre é a tragédia da fatalidade do velho Império, o Gran Teatro del Mundo austríaco. O príncipe Sigismundo de Hofmannsthal é um príncipe herdeiro desconhecido, como Santo Aleixo, o patrono dos poetas. O povo não o reconhece, e corre atrás dos demagogos que o escravizarão. É assim que o príncipe morre; e, morrendo, ele murmura as palavras lapidares que constituem o testamento de Hofmannsthal:
“Dai testemunho: fui presente,
Ainda que ninguém me conhecesse.”
Hofmannsthal, o poeta, era, também, um príncipe exilado. Ninguém o conheceu, e ninguém o conhecerá mais. E é justo: Hofmannsthal foi excluído da literatura alemã, porque não lhe pertencia, a ela. Não é um poeta alemão. É um poeta austríaco. Não o conhecem mais porque já não há Áustria.
Com Hugo von Hofmannsthal, uma velha família se extinguiu. A família dos povos austríacos extinguiu-se, também. O poeta está esquecido, e a sua pátria está esquecida. Mas, espiritualmente, a Áustria continua, porque, “para o espírito, tudo está presente”. Esta presença abrange um passado e um futuro. Não sei se esta Áustria que acabou voltará um dia, e nem o creio sequer. De qualquer forma, porém, a Áustria continua como uma missão, uma tarefa da Europa. A separação dos povos pela força fracassou, a sua reunião pela força fracassará também. Falta construir uma Europa cristã, união acima das nações. Não é a preocupação de renovar a Áustria, é a tarefa de criar uma outra Áustria que será a Europa.
Não compreenderam isto. A torre desmoronou-se. O velho império desapareceu. Mas o vácuo que ela deixou tornou-se o abismo onde toda a Europa se perde. “Abyssus abyssum invocat.” Resta apenas uma voz, a do poeta, através da qual a Áustria continua presente e nos fala:
“Dai testemunho: fui presente,
Ainda que ninguém me conhecesse.”
Texto Fonte: CARPEAUX, Otto Maria. Ensaios Reunidos 1942-1978, Volume I, De A Cinza do Purgatório até Livros na Mesa. Rio de Janeiro. UniverCidade Editora/Topbooks, 1999. (p. 140–146). Editado por: Pedro G. Segato.
