O Mistério de Joseph Conrad

É um caso único na literatura universal. Um polaco, filho das estepes ucranianas, estudante da Universidade de Cracóvia, obedeceu, repentinamente, ao “appel de l’inconnu”: aprende a navegação em navios de contrabando do Mediterrâneo, arrisca-se em pequenos veleiros no Pacífico. Um aventureiro? Oh, não! Sucessivamente, ele resolve tornar-se um marinheiro, um inglês, um escritor; e será tudo isso. Será capitão diplomado da marinha mercante inglesa, prestará serviços — e bons serviços — sobre os sete mares, para, perdida a saúde, aposentar-se, enfim. Então Joseph Conrad Korzeniowski, aristocrata polonês que esqueceu a língua materna, viverá, com a família, em modesta casa de campo nos midlands, como o mais inglês dos ingleses, e teria desaparecido para sempre, em 1924, se não tivesse deixado a obra de Joseph Conrad, que era o mais fascinante dos romancistas ingleses.

É um “professor de energia”, e que venceu. Mas a que preço! A sua correspondência é cheia de lamentos, de queixas e de censuras ao destino. O retrato feito por Frank Brangwyn mostra um esgotado, um neurastênico, um vencido. Joseph Conrad foi um vencido. Marinheiro, sonhou grandes navegações, mas não foi jamais além da direção de pequenos navios, carregados de fretes duvidosos, errantes sobre os mares do Sul. Inglês, não conseguira esquecer nunca certas nostalgias da pátria polonesa, nem sequer dominar perfeitamente a sua língua adotiva; André Gide aprende inglês expressamente para ler os textos de Conrad, que é forçado, até o fim, a submeter-se a correções gramaticais humilhantes. Romancista, ele não consegue senão elogios medíocres, por ter escrito os melhores romances marítimos para a juventude inglesa! Numa das suas últimas cartas confessa: “Nunca obtive, na vida, aquilo que desejei.”

Existe um mistério em torno dessa derrota. Por que desejava ele fazer-se marinheiro, inglês, escritor? É o nosso problema este mistério, um problema de crítica literária, que se revelará como problema humano. Conrad julga-se, a si próprio, misterioso. “Era incompreensível” — diz ele, sobre o herói do seu romance Typhoon — “porque ele se evadira para confiar-se ao mar, em direções desconhecidas, para fins misteriosos.” É este o mistério que invade os seus romances, e os torna alucinantes.

“Romances do mar”! Mas é esquisito o mar de Conrad. O mar não está presente em todos os seus romances; mas existe sempre, no fundo deles, o ar salgado, e quanto mais nos aproximamos do elemento, mais nos penetramos do mistério que era o seu e que parece ser o nosso também, vagamente. O mar está ausente em Nostromo, epopéia de uma fantasmagórica república da América Central, como em Sob os Olhos do Oeste, romance em que Conrad penetra implacavelmente o exotismo perigoso dos russos. O mar é apenas uma lembrança na Loucura de Almayer, romance de um aventureiro que se perdeu, em Bornéu, por uma mulher malaia, história da decadência de um fraco sonhador sob o céu tropical. O mar não existe, senão no fundo, em O Pária das Ilhas — e este título — The Outcast of the Islands — é uma divisa para toda a obra de Conrad, e convirá também ao famoso Lord Jim, onde estamos em pleno mundo mágico de Conrad, sobre este mar implacável que arruína um pária da civilização. Este mar não é lugar de aventuras, mas de tragédias. Tragédia do Typhoon, que agita a pobre alma do capitão Mac Whirr. Tragédia da Linha de Sombra que retém indefinidamente, até ao desespero, o navio na tranqüilidade enganadora do oceano das Índias, linha terrível que torna insensata a vida, e que não se pode transpor senão ao preço de todas as ilusões de felicidade; e quem sabe se se chegará, depois, ao porto de salvação? Em toda parte existem mares desertos sob o sol tropical, sulcados por navios fantasmas, povoados de párias. É o horror. Conrad consegue admiravelmente fazer-nos sentir todos os infortúnios da humanidade: traições, decepções, doenças, guerras, falências, fracassos de toda ordem; ele enche as suas páginas semeando o pavor de uma criação malograda, de um Deus que nos faz viver em tantos horrores. O mistério deste mar é o mistério do mundo e da humanidade.

Mas como desvendar o mistério desse “poeta mudo”, sem comentários, casto, silencioso, discreto como um autêntico inglês? Ele não se trai por uma única palavra. É preciso surpreendê-lo. A sua técnica do romance parece o caminho para o centro do seu mundo e da sua alma.

Conrad prefere a narração indireta. Alguém relata os acontecimentos, dos quais ele conhece apenas uma parte; ou, algumas vezes, alternam-se dois narradores que não conhecem, nem um nem outro, o desfecho, do qual um dos ouvintes é informado por acaso. Algumas vezes o encadeamento fica obscuro, e não saberíamos o fim se não fosse uma carta que o autor recebeu, anos mais tarde, e que completa as suas lembranças. O cume desta técnica complicada é The Chance, romance e história deste romance ao mesmo tempo, o modelo declarado dos Faux-monnayeurs, de André Gide. The Chance é relatado em primeira pessoa; mas este “eu”, Charles Powell, não é senão o ouvinte do capitão Marlow, que conhece apenas superficialmente o destino de Flora e do capitão Anthony, os quais, depois de crimes desconhecidos, fundaram um lar sobre um navio maldito que cruza os mares sem destino certo. Não se poderia penetrar neste passado misterioso sem o socorro de alguns marinheiros que viram o casal em portos longínquos. E Powell virá a saber o fim, porque ele próprio está envolvido na vida de Flora. Mas ninguém conheceu pessoalmente o misterioso Anthony, que desapareceu para sempre nos mares do Sul. Os mistérios em torno dos personagens de Conrad simbolizam a impenetrabilidade misteriosa da alma humana, e as complicações, às vezes artificiais, dos enredos, simbolizam maravilhosamente a complexidade insensata da vida. Eis o segredo da técnica de Conrad: todo esse enredamento, essas embrulhadas, essas complicações, são tentativas para penetrar no eterno isolamento dos homens, para unir os episódios dispersos das suas vidas insensatas, para sondar as profundezas da alma desses heróis que se abismam, desconhecidos, nas ondas, e levam consigo os seus segredos para o túmulo do mar.

Conrad aprendeu esta técnica na escola do romancista americano Henry James, sobre o qual escreveu um ensaio — aquele admirável psicólogo Henry James, que sonda as almas, quase diria das suas vítimas, de diferentes pontos de vista, representados por narradores intermediários. Mas Conrad não tem preocupações de psicologia apurada: ele não deseja analisar as almas; deseja, ao contrário, integrar, reconstituir os fragmentos de vidas desconhecidas. Igualmente, ele não se inspira na técnica de Prosper Mérimée, que domina, pela refração da narração indireta, as paixões violentas; as paixões dos homens não contam no mundo conradiano da fatalidade. Menos ainda ele desejaria mergulhar os acontecimentos, pelas narrativas que se recortam, na luz transfiguradora da saudade, como nos contos do alemão Theodor Storm, porque toda a arte de Conrad é, ao contrário, um esforço desesperado de chamar as lembranças ameaçadas de se perderem e que não deviam perder-se; essas lembranças encerram o mistério dos seus heróis e o seu próprio mistério. Aos outros e a si mesmo ele desejaria lembrar com força esses acontecimentos, fazê-los viver ainda uma vez, para distinguir por trás deles a verdade. “A minha tarefa” — diz ele — “é fazer ouvir, sentir, ver, pela força da palavra. Isto, e nada mais. Mas nisso tudo há: atração, medo, consolação, e a verdade também.” Esta verdade não é de ordem filosófica; Conrad é um autor sem filosofia, sem tendências, sem psicologia mesmo. A sua verdade não é pensada, mas vivida, e na sua memória ela se dissolve em mil episódios vividos, incoerentes, representados por esta sucessão de relações que se confundem e se recortam. A vida, na memória de Conrad, é de natureza caótica, e a isto corresponde uma luta desesperada com a forma. As suas cartas abundam de descrições desta luta, e de lamentos: “Os episódios sucessivos do romance não conseguem desprender-se do caos das minhas lembranças!” Toda a sua literatura é apenas uma tentativa de pôr em ordem o caos, de dominá-lo, de emprestar um sentido à vida. O caminho para transformar essas experiências em arte é a sua técnica de romance.

Há romances, como Nostromo, nos quais ele escreve, sem dificuldade, dentro da técnica tradicional; é digno de nota que, nesses romances, o mar está ausente. Existem outros romances, como A Linha de Sombra, nos quais o próprio mar é o herói da ação; aqui, Conrad se opõe corajosamente ao elemento “inimigo”: conta em primeira pessoa. Em outros romances, enfim, o mar é a obscura “causa primária” que dirige os destinos; aqui, a luta com a forma é a luta desesperada contra um inimigo impessoal e imponderável, e é nela que ele busca, em todas as partes, os caminhos para chegar ao coração das almas e das coisas, lutando contra o elemento destrutivo que determinou a vida de Conrad: a sua literatura é a tentativa desesperada de iluminar as trevas, para pôr em ordem o caos.

O poderoso símbolo deste caos é o mar. Sim, ele é autor de “romances marítimos”, e até os meninos se encantam com os seus heróis, esses capitães silenciosos, magnânimos, leais, orgulho da raça inglesa; mas, vistos mais de perto, esses heróis do dever não passam de humildes servidores de certos seres fantásticos: os navios. Conrad sabe descrever navios como só os velhos pintores holandeses, navios no porto, navios de velas desfraldadas, navios na tempestade; enfim, como nos quadros dos mestres, todos esses navios, armas de batalha do homem contra o destino desconhecido, estão paralisados, pela misteriosa “linha de sombra”, em poder do inimigo terrível, do elemento. O mar, Conrad chama-lhe simplesmente: “o inimigo”. É o monstro que encerra no seu seio todas as tentações e todas as desditas, todas as vitórias e todas as derrotas. É a vida. Mas o inimigo nos dá uma oportunidade, e não é por acaso que a obra-prima de Conrad traz este título: The Chance, “Uma oportunidade”. Não a oportunidade do aventureiro ou do guerreiro, a oportunidade dum jogo ou dum combate. É a oportunidade de dominar o nosso caos interior pela disciplina que este inimigo furioso nos impõe: é a oportunidade de tornar-se um homem. Os fracos e os maus, os Jim e os Anthony, sucumbem; mas o pobre e medíocre Mac Whirr pode ser salvo, porque escutou, no barulho do tufão, a voz da sua consciência. O mar é o símbolo de uma ruim organização do mundo; a oportunidade que aparece nessas ondas é o apelo à consciência humana, ao humano em nós, à ordem superior da solidariedade humana. É a força rigorosamente disciplinada da alma, pela qual o sombrio pessimismo de Conrad se salva. “Cheguei a suspeitar que a criação não fosse absolutamente moral. É a nossa tarefa esta atenção intrépida que se esquece de si mesma, inteiramente devotada ao dever; eis a nossa missão, a que estamos ligados pela nossa consciência.” São palavras esquisitas, na boca de um homem que se gabava sempre de “ser um aristocrata católico e polonês”; ressoam mais como aristocráticas do que como cristãs. Mas este pessimismo viril se aproxima do estoicismo verdadeiramente cristão de outro capitão aposentado, de outro aristocrata, católico e francês, também professeur d’énergie e castigado também pela vida: lembramos a sombra nobre de Vauvenargues.

Um pessimismo viril. O seu olhar sobre o mundo é incorruptível; ele sabe, muito cristãmente, que a vida terrestre é amarga experiência. Não gasta palavras de um otimismo fácil e artificial. É, muito humanamente, castigado, mas não é vencido. Nos momentos extremos, os silenciosos e — na aparência — tão simples, simplistas, “heróis do dever” de Conrad, transformam-se em silenciosos pensadores, compreensivos do destino humano, superiores, e cujo pensamento é não menos audacioso do que a sua coragem de marinheiro: se não há saída, precisa-se ir através. Conrad enfrenta a vida, com as virtudes heróicas da nobreza medieval: lealdade, humildade, honra e fé. A fuga é inútil. Então, cumpre tudo arriscar para salvar a sua alma. Cumpre mergulhar no elemento destruidor: o mar.

A técnica de Conrad forneceu o segredo da sua arte; a sua “filosofia”, simples e corajosa, fornecerá o tríplice segredo da vida de um marinheiro, de um inglês, de um poeta. É preciso mergulhar no mar: por isso é que Conrad se fez marinheiro. Relembremos: “Era incompreensível porque ele se evadira para confiar-se ao mar, em direções desconhecidas, para fins misteriosos.” A “filosofia” simples de Conrad, filosofia no sentido quase popular de sabedoria de homem muito experimentado, não responde a isso. Ele não tem nada de um aventureiro. Talvez preferisse a vida patriarcal de um nobre polonês nos seus domínios; sem dúvida teria preferido a vida de um homem da middle class inglesa na sua cottage. Não importa que, assim, não tivesse conhecido a aventura e a glória; mas não teria também escutado a voz da sua consciência nem salvo a sua alma. Se obedeceu ao “appel de l’inconnu”, foi porque a sua consciência o chamava. O apelo da consciência é a oportunidade que o mar oferece, a oportunidade da salvação para os seus heróis, esses “desclassificados superiores”, como ele mesmo o era, esses “outcasts of the islands”. Pela sua arte e pela sua vida, Conrad desejava salvar-se a si mesmo e aos outros: um marinheiro que salva os companheiros em perigo de naufrágio. Assim, para a tripulação revoltada do navio maldito, Narcissus, o supremo perigo é a oportunidade de que resulta a solidariedade, e que promete reincorporar os “outcasts” à humanidade. É a última esperança de toda uma humanidade que será bem cedo um “outcast of the islands”. Por essa razão cumpre aventurar-se ao mar, que é, como a vida, um “enchanted state”, um “estado mágico”, cheio de mistério, e da última possibilidade também.

Conrad era marinheiro. O mar era a sua pátria. Mas não se trata do mar que banha agradavelmente as nossas costas. É o mar longínquo, deserto, sob o sol tropical, sulcado de navios fantasmas povoados de párias. Conrad foi sempre um sem-pátria, um expulso, como o seu Jim. Os seus compatriotas eram Almayer, os europeus coloniais, de nacionalidade incerta, os “outcasts of the islands”. Se o mundo de Conrad é um inferno, ele pertence, também, à “perduta gente”.

Mas sobre este mundo maldito levantou-se uma estrela. Existe um povo ao qual os horrores dos sete mares nunca fizeram medo. Existe um povo que se sente em sua casa em todos esses mares e em todas essas ilhas: o povo inglês.

Era a voz misteriosa da consciência que impelia Conrad a tornar-se inglês. Ele vem do Oriente, deste mundo eslavo que ele odiou, que oscila sempre entre o despotismo e a anarquia; ele vai ao mundo, o único mundo, onde a liberdade e a disciplina estão em harmonia. Conrad odiava os russos e a literatura russa, representantes do anárquico espírito oriental que ele viu Sob os Olhos do Oeste; disciplinou-se literariamente, como Henry James, na escola dos franceses, e como James chegou a naturalizar-se cidadão inglês; mas não se tornou, como James, membro da elite inglesa afrancesada; tornou-se membro desta outra elite inglesa que enfrenta sempre o caos, o oriental e o infernal: tornou-se marinheiro. Após ter conhecido as glórias da literatura inglesa, a comodidade da vida inglesa, a consciência da liberdade inglesa, tudo o que vale o gastar uma vida para tornar-se inglês, Conrad aprendeu a mais difícil arte inglesa, a que Charles Morgan celebrou no Essay on Singleness of Mind: a arte de ser um homem. Conrad desejava ser um simples marinheiro inglês, um marinheiro livre e leal de Sua Majestade Britânica; um marinheiro que cumpre o seu dever, “o dever a que estamos ligados pela consciência”, o dever ao serviço desta grande epopéia que levou os ingleses até os confins do mundo. A liberdade apurada pela disciplina é, para Conrad, o supremo valor humano. Ele cumpriu este “dever que a Inglaterra espera de cada um dos seus filhos”, nessa submissão voluntária à solidariedade voluntária que é o segredo e a grandeza da liberdade dos ingleses.

Nesse sentido, Conrad era inglês. Quando já não podia servir à Inglaterra no mar, passou a servi-la naquilo “que ficará da Inglaterra quando nosso último navio de guerra repousar no fundo do mar que terá devorado os nossos últimos rochedos cretáceos”: a literatura inglesa.

Conrad desprezou, surpreendentemente, a literatura. O seu primeiro romance apareceu quando ele tinha quarenta anos. Vinte anos antes encontrara, em Bornéu, seu Almayer, desaparecido do mundo civilizado. Vinte anos depois escreveu a Loucura de Almayer, não para fazer literatura, mas, embaraçado ainda pela língua estrangeira, para “procurar uma recordação de coisas longínquas e homens esquecidos”. Em seguida, acumula febrilmente as mil anedotas dos portos malásios, as mil e uma noites sobre o Pacífico, para salvar essas lembranças, para compor a epopéia do Oceano, do mar inglês; epopéia da qual os seus romances constituem os fragmentos.

Fragmentos de epopéia duma humanidade em marcha, os romances dissolvem-se, eles próprios, em episódios fragmentários, cada um dos quais é uma etapa no caminho da humanização da humanidade. A esta composição por etapas corresponde o estilo conradiano, reconhecível entre mil: narração seca e sóbria, onde muitas vezes as palavras mais elementares de repente se revestem de uma tristeza metafísica ou de uma significação superior, como o raio da sorte cai das nuvens do tufão. A bem dizer, não são romances, essas viagens sem fim nem termo; pelo menos, não pertencem à categoria do romance moderno, e para classificá-los é necessário estabelecer uma distinção que escapou, até agora, à atenção da crítica.

O velho romance, antes do século XIX, o “romance pré-histórico”, está sempre em viagem. Dom Quixote percorre a Mancha e Gil Blas a Espanha; Robinson percorre os mares e Gulliver os países da imaginação; Tom Jones viaja na Inglaterra, e o Lawrence Sterne da Viagem Sentimental, na França; e o romance do goethiano Wilhelm Meister chama-se Anos de Viagem. Os criadores do romance moderno, Stendhal e Balzac, domiciliaram-no. Desde então o grande romance europeu passou a habitar “a cidade e a província”; o romance de viagem tornou-se um gênero menor, romance de aventuras para uso da juventude. Agora, explica-se o mal-entendido quanto aos “romances marítimos” de Conrad: ele retomou uma antiga forma para revolucionar o gênero. Ele dissolveu a forma. Abriu o romance para o espaço, como Marcel Proust o abriu para o tempo. Somente, a direção de Conrad não é o passado; o seu romance “em marcha” prediz um futuro sombrio. Ainda uma vez, a humanidade, expulsa da civilização, “outcast of the islands”, embarcará, para todos os mares. O romance de Conrad, como o seu autor, é um expatriado.

O romance de Conrad mostra-nos aquilo que nos espera: traições, decepções, doenças, guerras, falências, malogros de toda ordem; e, através deste caminho de horrores, a terrível “linha da sombra”, o ponto morto do desespero, a linha que não se pode transpor senão ao preço de todas as ilusões de felicidade; e quem sabe se se voltará, depois, ao porto de salvação? Os vencedores de Conrad são sempre vencidos, como ele mesmo era um vencido, pelo mar e pela vida.

Mas esses vencidos são os verdadeiros vencedores. Aprenderam na derrota aquela “concentração espiritual”, que o “teresiano” Charles Morgan celebrou como a arte de tornar-se um homem; e esta concentração transforma o seu passado. Nas suas lembranças, a chance está presente, restabelece-se a solidariedade dos corações, a solidariedade da humanidade faz-se pressentir. Com a derrota, descobriram o que haviam perdido, o que os tinha expulsado para os sete mares: a falta do sentimento de humanidade, “este sentimento de solidariedade que une a solidão de inúmeros corações a esta outra solidão de sonhos, alegrias, sofrimentos, aspirações, ilusões, temores e esperanças, que une todos os homens a todos os homens, toda a humanidade numa unidade superior, aqueles que morreram àqueles que vivem, aqueles que vivem àqueles que nascerão.” Aquele que desejar salvar sua vida, a perderá; e aquele que perder sua vida pelo amor, a reencontrará. “Eu” — tinha ele dito — “nunca obtive, na vida, aquilo que desejei”; mas acrescenta: “O melhor, na vida, é, talvez, nunca ter obtido aquilo que se desejava.”

Sem dúvida, esta filosofia de Joseph Conrad não é uma conclusão nem um fim; mas a vida também não tem conclusões, e também não há fim no murmúrio longínquo do mar sombrio.


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Texto Fonte: CARPEAUX, Otto Maria. Ensaios Reunidos 1942–1978, Volume I, De A Cinza do Purgatório até Livros na Mesa. Rio de Janeiro: UniverCidade Editora/Topbooks, 1999. (p. 185–192). Editado por: Pedro G. Segato.