陳波兒：社會主義電影事業中的女權主義（上篇）｜第三文藝
王政，密西根大學婦女學系
譯：24601
在中國早期電影研究中，有關「女性問題」的探討往往只存在於電影文本內部，而在電影史中，女性不是缺席，便是可有可無的「戲子」。女性學學者王政於此將敘述30年代演員陳波兒的一生，重新發現當時的女性主義者如何通過電影改造資本主義與父權制。他旨在通過這段被遮蔽的歷史，揭示革命後（或反革命時期）的知識生產中，存在著超越明顯性別偏見的更深層次的問題。
原文授權發於知乎專欄巨浪文學社，逆瀾加以轉載。
本文譯自王政教授的著作《尋找國家中的婦女：中國社會主義女權主義革命（1949–1964）》，第五章。部分引文摘自作者的中文文章〈女權尋踪 — 陳波兒與中國社會主義電影範式的創立〉，原載論文集《性別與視覺：百年中國影像研究》，王政，呂新雨主編，復旦大學出版社， 2016年。限於篇幅，此中譯版沒有包括英文原作中的註釋。譯文經王政教授校對，授權發於知乎平台。
前言
本章展現的是女權主義革命藝術家陳波兒的生平與成就。筆者的歷史敘述，意在突出國家女權主義者們通過社會主義文化生產來改造父權制社會的努力。在全國婦聯通過《中國婦女》等主流刊物推動文化改造的同時，電影界的女權主義者們也在追求同樣的目標，她/他們的熱情毫不遜色，同時擁有著更強大的媒介。對她/他們而言，電影是改造中國「封建文化」的重要工具，因此，電影也是作者探究社會主義女權主義者鬥爭的中心場域。本章和下面兩章調查了在社會主義文化領域革命中，電影界對五四新文化遺產的複製、改造、傳播、和最後被終止這個歷史過程中的政治鬥爭。這部分敘事從時間和歷史語境上，與全國婦聯的鬥爭故事相呼應，勾勒出國家女權主義者在文化領域的獨特較量。對社會主義女權主義文化革命先驅陳波兒的一生的彰顯，旨在揭示這段被遮蔽的歷史。
陳波兒的人生被歷史遺忘，恰恰象徵了社會主義女權文化戰線的被抹殺。儘管她是新中國早期電影界最重要的人物之一，但國內外的電影研究對她卻鮮有興趣。作為三十年代的一位著名影星和女權主義社會活動家、1946年中國第一個國有電影製片廠的黨總支書記、以及建國初期中央電影局藝術部的主任以及北京電影學院的創始人，陳波兒為塑造社會主義電影做出了重大貢獻。此外，她留下了大量的影像和文字記錄。學術界對社會主義電影史上這樣一位重要人物的忽視，反映出在革命後（或反革命時期）的知識生產中，存在著超越明顯性別偏見的更深層次的問題。她被系統地抹去的根源，將在後面的章節中進一步分析。接下來筆者將介紹她的生活和工作，以闡明為什麼陳波兒值得關注。
上篇：一位左翼明星的誕生
陳波兒，原名陳舜華，1907年2月生於廣東潮安縣庵埠鎮的一個富商家庭。儘管陳波兒是父母的寵兒，但她的母親作為她父親的第一個侍妾，卻飽受她的祖母和她父親正妻的冷眼看待，這便是她童年不幸的根源。作為當地一位受人尊敬的富商的愛女，她卻在一夫多妻的大家庭中處於次等地位，這兩種身份之間的巨大差異，培養了陳波兒堅強的意志和對下層社會（尤其是婦女）苦難的同情。她在十幾歲的時候就表現出一種大膽的叛逆精神，當時她和其他幾個女孩一起，模仿1911年辛亥革命中的女兵剪掉了自己的長辮子，這在小鎮上其他人看來是一件可恥的事。得益於父親的財富，以及當時上層家庭通過送女兒上學來獲得社會地位的風氣，陳波兒得以掙脫小鎮的束縛，去南京和上海讀高中。
在校期間，陳波兒表現出了寫作、小提琴等多方面的才華，還常常在戲劇表演中擔任主角。她的母語是廣東話，在中學學會了普通話，這對她在舞台和銀幕上的職業生涯至關重要。她在上海的高中是所美國教會學校，因此她也學會了一口流利的英語。 1927年，她參與活動抗議國民黨在上海的四·一二大屠殺，因此被學校開除。
回到家鄉，她遇到了名叫梅公毅和任泊生的兩位年輕人，他們在她今後的政治和個人生活中將扮演重要角色。他們原先是黃埔軍校的學員，在1927年國共決裂後離開黃埔。這兩個左傾的年輕人向陳波兒傳播蘇聯革命和馬克思主義，並建議她回上海上大學。為了攢錢上學，陳波兒去了父親居住和經商的香港，當了一年教師。 1928年，陳波兒和梅公毅、任泊生一起考入了上海藝術大學，這是由中共地下組織運作的左翼藝術家和作家的聚集地。在大學裡她加入了上海藝術劇社，該社團成立於1929年10月，是地下黨組織的第一個劇團，他們將激進的表演藝術作為與政治契合的一種行動方式。在五部新話劇中，陳波兒擔任了其中兩部的女主角。這段表演經歷開啟了她作為演員的職業生涯，將她與左翼藝術家們聯繫在一起，並讓她感悟到了藝術所帶來的變革力量。
她周圍的共產黨人，顯然看到了陳波兒不僅熱衷話劇，而且認同左翼政治理念、對改造社會抱有興趣。 1930年2月13日，中共地下黨成立中國自由運動大同盟，以抵抗國民黨政府的專制統治，潘漢年邀請陳波兒參加。於是，在《中國自由運動大同盟宣言》的51人簽名里，夾雜在魯迅、郁達夫、田漢、夏衍等文化名人的署名中，也有年輕的陳波兒。這個組織發表宣言後便引起了國民黨的關注，並未能有什麼活動；但對陳波兒來說，這次公開簽名則是她左派政治立場的公開亮相，由此加深了她與左翼文化人的關係，也上了國民黨的黑名單。當時，國民黨加強了對左翼的審查和迫害：1931年2月7日，23名中共地下黨員遭到處決，其中包括5個左翼作家協會的成員。陳波兒和她熱戀的左翼積極份子任泊生決定回到香港。 4月份，他們在那裡結婚。
陳波兒在香港一所中學教英語，三年間生下了兩個兒子。這對夫婦靠雙方富商家庭的資助，過著舒適的生活，但空前的民族危機很快讓關心時政的年輕母親坐臥不安：1931年9月，日本入侵東三省；1932年1月，日軍在上海開戰。雖然5月份達成了停火協議，但日本對中國的侵略統治威脅日益明顯。陳波兒急欲離開英國殖民地香港，回到上海參與社會運動。 1934年初，她欣然接受了老朋友梅公毅的邀請，去他剛在上海開辦的一所學校擔任英語教師，將兩個幼子託付給娘家人照顧。然而，由於國民黨當局關閉了梅公毅的學校，她的教學生涯很快結束了。陳波兒開始另謀生計，為這座城市最大的報紙《申報》撰寫文章。
在這些文章中，陳波兒清楚地表達了她的女權主義立場和對國家命運的關切。自清末民間和政府創辦女學開始，到五四時期男女同校大學向女子開放，上海在20世紀30年代就已經有了一個具有相當數量的女學生和職業婦女群體。這些受過教育的婦女，包括陳波兒的朋友、同學和同事，是她的主要讀者。她的寫作主題集中於「婦女問題」，既表達了對五四女權主義的繼承，也表達了她自接觸社會主義以來思想上的轉變，這使得她批評了她所理解的五四女權主義的局限性。在《女子流通病》一文中，她回顧道：
歷史很明顯地告訴我們：女子一向在社會上都是被欺負的。不錯，這個我們是歸咎於往昔社會制度不良的關係。因此清帝一經推翻之後，直至「五四」運動的時節，女子解放的聲浪哄喊了許久：這明顯的是給女子自救的一次大的機會。可是這個聲浪到底還是聲浪而已，它不能成為很切實的，使得女子從那個時候以後就得著真的解放，取到真的平等的社會地位。
陳波兒不滿於婦女解放運動停留在紙上談兵的層面，而沒有產生結構性的變化、沒有推動實質性的社會變革。在她看來，最令人失望的是那些享受了特權、接受了高等教育，但卻選擇回到家庭生活，而不是參與社會運動的那些「新女性」。在研究這些特權婦女時，她採用了馬克思主義對「婦女問題」的階級分析方法。與大多數五四女權主義作家將婦女視為一個同一性的群體而不加以區分不同，陳波兒將特權階級的婦女與貧窮的勞動婦女區分開來：
一般太太小姐們的豐衣足食，過其浪漫豪闊的生活，這只是一種自甘墮落的現象，我們不能說她們是如何如何悲慘。所以，我的論點是以廣大的勞苦婦女大眾為中心。她們的生活是人間料想不到的黑暗，她們是受到封建勢力的踐踏，受男性的虐待，在這些的重重壓制底下，中國婦女的前途，是會形成怎樣一個結果呢？向死裡日益埋沒了她們的生命！
早在1934年，陳波兒就宣稱她關心的不是她身處的特權階級婦女的解放，而是勞動階級婦女的解放。不過，她的作品大多停留在五四女權主義追求人權的框架之內，這也可能是為了應對國民黨對主流報紙中革命宣傳的審查。她在文章中的巧妙措辭，幫助她安全地融入了五四女權運動的主流聲音之中：
「為了毀滅這種不幸的悲劇，為了爭得『男女平等』，為了解放和自由，為了權利，為生存……那末，婦女必須要爭鬥起來，我們應該相信自己是『人』，並不是奴隸，並不是生來為男子的所有品，更不是他們的玩具呢！」
然而，受過教育的婦女和勞動階級受苦受難的婦女之間究竟是什麼關係呢？在這些寫作中，陳波兒旨在提高這些特權婦女的覺悟，幫助她們認識到她們享受的教育和職業機會並不意味著全體婦女已經獲得解放。她在文章中強調：
「事實她們只是少部分的女子，怎能代表整個中國的婦女？我敢說現在所謂解放了的婦女是資產階級的婦女，斷不能說是中國婦女的解放，因為我們明明白白地知道大多數的婦女還呻吟在重重苦壓之下。」
她更進一步辯論道：
「現在正因為所謂已經解放了的婦女是直接的接受了資產階級社會的教養，以致她們不知道自己現在的地位是怎樣？她們更不知道她們旁邊的還有無數的同性在等待著真正的自由解放來臨！」
總之，她並不認為受過教育的資產階級婦女會擔起解放中國大多數婦女的責任，對自己身處的階級的婦女的失望感，驅使著她為實現男女平等這一宏大任務尋找其他盟友。
在這一時期的作品中，陳波兒明確表達了以婦女為中心的人類解放思想和對底層婦女堅定的認同，儘管在她看來，勞動階級的婦女只能被動地「等待」著他人的行動而不是靠自己的能動性來獲得解放。她的立場反映了左翼知識分子的自我概念及其對下層階級的態度，即把他們自己當作人類解放事業的啟蒙先鋒。在這個問題上，陳波兒後來改變了立場。作為一名堅定的女權主義者，她漸漸被中國共產黨所吸引，因為她在尋找一種政治力量，這種力量與她有著共同的對於平等社會的追求，並展示了能夠真正給這個社會帶來改變的行動力。「這是關係整個的人類自由平等，我們應該有為人類互助的精神，共同團結，來負起這重大的任務」，陳波兒表達了這個信念，期盼著找到志趣相投的理想主義者，並與他們團結起來，承擔起為人類建設一個新世界的宏偉任務。
激進分子在當時中國社會面臨著巨大的障礙，而日本對中國的殖民威脅則使局勢進一步惡化。陳波兒所撰寫的文章中的第二大主題便是抗日救亡。在題為《五月有感》的小品文中，她歷數從「五一」到「五卅」的歷史事件，梳理20世紀初無產階級同資本家的鬥爭，知識分子爭取民主政治和反帝鬥爭，以及帝國主義對中國民族革命的鎮壓和日本對中國的入侵。她強調了各行各業的人們在反對各種形式的統治的鬥爭中所展現出的積極精神，表明了她自己從這些故事中受到了何等的鼓舞。「從這些日子裡，曾經鼓動了中國空前的大變動，然而……」一長串省略號暗喻了陳波兒對政府救亡無方的批評。她在文中接著痛惜國土淪喪，日本旗四處飄揚，一列列鐵甲車令百姓驚恐萬狀。文章結尾直接訴諸讀者的情感：
「可憐的大中國的老百姓啊！我們腳踏中國土，可是不敢說中國話，反而要在馬路上倉皇失色，為什麼要這樣示弱？亡國臨頭，奴隸難當，抱了一片悲憤的心，不如讓我們大聲疾呼：『怒吼吧中國！』」
單從這些文章的字裡行間來看，我們很難發現作者的性別身份。陳波兒刻意選擇了戲劇性的語言，傳達出了強烈的情感，為讀者塑造了一位勇士在廣場上以洪亮的聲音和誇張的手勢喚起人群的形象。在這些作品中，讀者絕對想像不到作者是一個身材嬌小的年輕女子。陳波兒意在傳達五四女權主義的理想 — — 女子在社會活動中不應被自己的女性身體所局限。要做大寫的人，就是要超越性別的束縛過一種雌雄同體的人生。如今在國家面臨危難時，她絕不會把前線陣地扔給男人而自己退縮；邁進傳統上男性獨占的領域，她和她的同伴們想證明，婦女可以成為平等的政治角色；通過以一個男性的口吻來寫作，陳波兒表達的不僅僅是她對民族救亡的熱忱 — — 她還要求在公共領域佔據一個平等的位置。
陳波兒在撰寫民族救亡運動的政論文章的同時也寫關於婦女問題的文章，呼籲救亡從未使她放下對社會性別議題的關注。在她看來，救亡圖存與爭取婦女解放是具有內在聯繫的，而非相互排斥的。她和其他最終加入中國共產黨的女權主義者都認為，全面參與公共事務是婦女解放的重要組成部分，婦女的賦權和發展不能離開她們對社會變革的介入，不能被她們的性別所限制。此外，對於一個認同共產黨的女權主義者來說，救亡圖存是革命的一部分，這場革命的目標是建立一個獨立的新中國，而婦女解放正是這一願景的核心。
在陳波兒以寫作謀取生計之時，梅公毅建議她在上海電影界尋找工作。當時，中共地下黨藝術家們正在滲透電影行業來改造電影生產，在招募有左翼傾向的年輕演員來拍左翼作家創作的劇本。起初陳波兒挺猶豫的：她喜歡表演，但厭惡媒體界對女演員「花邊新聞」炒作一類的性別歧視。後來在好友梅公毅和她以前的一位左翼教授的勸說下，她決定加入他們的行列，將改造電影界作為革命行動的一部分。
1934年末，陳波兒主演的兩部電影使她一舉成名。其中，《桃李劫》作為由電通公司製片廠拍攝的中國第一部有聲電影而轟動一時，她和袁牧之在影片中唱的主題曲《畢業歌》成了風靡一時的救亡歌曲。據說，這部電影把許多學生帶進了共產黨的革命陣營。影片描述了兩個理想主義青年學生是如何被充滿不公正、非人道與腐敗的資本主義社會所摧毀的。到1938年，陳波兒又拍了三部電影。在《八百壯士》中，她扮演的是1937年日軍在上海開戰後為四行倉庫守軍送去國旗的抗戰女英雄楊惠敏。一位記者評論道：
「陳波兒的演技和風格在一般愛自由、光明的青年心中佔著重要的地位。正如她所演的角色一樣，陳波兒本人具有著堅毅而勇敢的氣質。她有決心，不畏懼，敢說敢做，說得到也做得到。」
是什麼讓陳波兒在同時期的電影明星中脫穎而出？原因在於，她所出演的許多電影運用了批判現實主義，這是左翼電影製片人引入的一種新的藝術流派，他們用批判的視角來刻畫資本主義社會中的社會關係。更重要的是，她把表演僅作為革命實踐的一部分，因此她從未停止對政治與社會活動的參與。在拍戲之間，她繼續為婦女雜誌和電影雜誌撰寫評論文章。
1936年刊登在《婦女生活》雜誌上的文章《女性中心的電影與男性中心的社會》，是陳波兒對資本主義社會的電影產業進行女權主義批判的重要論文。她分析了市場營銷、公眾對女影星的追捧與男權文化之間的關係。她並不認為女性是現代電影產業的中心；相反，她認為資本主義電影產業在利用女人的身體來盈利。她質問道：「觀眾為什麼不擁護男明星而擁護女明星？又為什麼對於女明星的慾望只要她能神秘、有熱的誘惑力或美麗的面龐和體格呢？」陳波兒所表述的「男性凝視」這一概念，遠遠先於1975年英國女權主義電影學者勞拉．穆維（Laura Mulvey）提出的著名理論。穆維闡釋了在性別歧視的電影生產機制中，對男女的再表現體現的是主動與被動、觀看與被觀看的權力關係。陳波兒並不具有穆維從弗洛伊德和拉康的理論獲得的精神分析工具，但她卻強調了不平等的社會性別權力關係對女觀眾的心理影響：
在男性中心社會中，一切風俗、人情、禮教，以及審美觀點都是適應統治者的男性的。所以生存在這種社會中的女性，久而久之，已不自知地會去適應這種社會的需要。譬如抹粉塗脂本來不是女子的天性，但為適應男性社會的愛好便變了女性的天性了。由此可見女性觀眾的愛好女明星正和上面所說男性觀眾之愛好女明星的理由一樣，不過男性觀眾是由於統治性類心理上的直接愛好，女性觀眾則是困於潛意識地適合統治類的需要而是被治性類心理上的直接愛好。
在陳波兒的分析中，支配者和被支配者之間的權力關係解釋了女性對男性審美標準的遵從和認同。她拒絕將女性特質自然化，指出了男權社會對女性的社會建構。然而，她在這篇文章中最大的努力是消除女影星的神秘感，告誡女性不要把市場包裝的電影明星當作提升社會地位的榜樣。儘管她自己已經是一位電影明星，她卻明確提出了對同行與觀眾們的警告：
希望在電影中心圈內的女性們幸勿誤認為榮而守此自滿，至於電影中心圈外的女性們則更不可誤解而捨棄一切做夢魅的追逐，女性們要爭自由平等，是需要各方面的努力的，電影如不能負起開導的責任，被誤解為一種理想的王國，而引人逃避現實，我們寧願沒有電影！
這個結論顯得有些諷刺，因為陳波兒正是通過她的明星身份獲得了社會的認可和話語權。但這篇文章毫無疑問展現了作者敢於丟掉身上光環的勇敢與赤誠。更重要的是，這位年輕女明星的文章從女權主義立場出發，明確表達了對男權資本主義社會的批判，闡明了她對於用電影改變男權社會、推動所有女性的自由和平等的願景。這位女權主義電影明星的這一「宣言」，將在十年後她成為社會主義電影事業的領袖時付諸實踐。
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