陳波兒：社會主義電影事業中的女權主義（下篇）｜第三文藝
王政，密西根大學婦女學系
譯：24601
在中國早期電影研究中，有關「女性問題」的探討往往只存在於電影文本內部，而在電影史中，女性不是缺席，便是可有可無的「戲子」。女性學學者王政於此將敘述30年代演員陳波兒的一生，重新發現當時的女性主義者如何通過電影改造資本主義與父權制。他旨在通過這段被遮蔽的歷史，揭示革命後（或反革命時期）的知識生產中，存在著超越明顯性別偏見的更深層次的問題。
原文授權發於知乎專欄巨浪文學社，逆瀾加以轉載。
本文譯自王政教授的著作《尋找國家中的婦女：中國社會主義女權主義革命（1949–1964）》，第五章。部分引文摘自作者的中文文章〈女權尋踪 — 陳波兒與中國社會主義電影範式的創立〉，原載論文集《性別與視覺：百年中國影像研究》，王政，呂新雨主編，復旦大學出版社， 2016年。限於篇幅，此中譯版沒有包括英文原作中的註釋。譯文經王政教授校對，授權發於知乎平台。
前言
本章展現的是女權主義革命藝術家陳波兒的生平與成就。筆者的歷史敘述，意在突出國家女權主義者們通過社會主義文化生產來改造父權制社會的努力。在全國婦聯通過《中國婦女》等主流刊物推動文化改造的同時，電影界的女權主義者們也在追求同樣的目標，她/他們的熱情毫不遜色，同時擁有著更強大的媒介。對她/他們而言，電影是改造中國「封建文化」的重要工具，因此，電影也是作者探究社會主義女權主義者鬥爭的中心場域。本章和下面兩章調查了在社會主義文化領域革命中，電影界對五四新文化遺產的複製、改造、傳播、和最後被終止這個歷史過程中的政治鬥爭。這部分敘事從時間和歷史語境上，與全國婦聯的鬥爭故事相呼應，勾勒出國家女權主義者在文化領域的獨特較量。對社會主義女權主義文化革命先驅陳波兒的一生的彰顯，旨在揭示這段被遮蔽的歷史。
陳波兒的人生被歷史遺忘，恰恰象徵了社會主義女權文化戰線的被抹殺。儘管她是新中國早期電影界最重要的人物之一，但國內外的電影研究對她卻鮮有興趣。作為三十年代的一位著名影星和女權主義社會活動家、1946年中國第一個國有電影製片廠的黨總支書記、以及建國初期中央電影局藝術部的主任以及北京電影學院的創始人，陳波兒為塑造社會主義電影做出了重大貢獻。此外，她留下了大量的影像和文字記錄。學術界對社會主義電影史上這樣一位重要人物的忽視，反映出在革命後（或反革命時期）的知識生產中，存在著超越明顯性別偏見的更深層次的問題。她被系統地抹去的根源，將在後面的章節中進一步分析。接下來筆者將介紹她的生活和工作，以闡明為什麼陳波兒值得關注。
開創社會主義電影的女權主義範式
日本投降後，中共從蘇軍手中接管了東北地區。 1946年7月，周恩來派陳波兒去東北接管日本侵略時期建於長春的滿洲映畫，改組為東北電影製片廠。 「東影」於建國後改名為長春電影製片廠，是新中國第一家電影製片廠，也是新中國電影的搖籃。製片廠由陳波兒擔任黨總支書記，和她同在三部電影中扮演她的戀人的袁牧之在蘇聯學習電影攝製，剛回國就被派到「東影」任廠長。陳波兒於1946年初去重慶時，才得知任泊生早已另娶。在和袁牧之久別重逢後，這對觀眾喜愛的銀幕戀人於1947年結為眷侶。
在袁牧之的全力支持之下，陳波兒積極組織紀錄片和故事片的拍攝。從劇本創作到最終剪輯，她全程參與，但陳波兒的一個原則是，不把自己的名字列在創作人員表上。與她一起工作的同事都強調，在依照《延安文藝座談會上的講話》，探索以工農兵為代表的社會主義電影範式的過程之中，陳波兒始終發揮著至關重要的作用。曾在東影基地興山參與紀錄片攝製的老電影人魯明說：「興山主帥是袁牧之，靈魂人物是陳波兒。」
毛澤東在講話中強調的革命文化再現的主體工農兵是無性別標識的，然而在男性中心的社會中，無性別標識的主體一般被認作是男性，被習慣地當作人類的常態，女人在這個男性準則下被認為是有缺陷的。陳波兒的女權主義立場，使她在貫徹《講話》精神中著力突顯了對女工農兵的藝術再現，大力倡導和推動了革命女英雄影片的生產。 1946年東影的主要創作力量是來自延安的一批青年文藝工作者，除了陳波兒和袁牧之來自上海電影界之外，其他人都基本沒有接觸過電影生產。陳波兒的藝術專長與政治權力賦予了她在整個電影製作過程中極大的權威；從對編劇、攝影師和導演的培訓，到選擇拍攝的劇本，再到最後的剪輯潤色，都由她精心操辦。經過不到一年充滿激情的高效率培訓和創作，東影創作出8部可拍的電影劇本，其中兩部都重點刻畫了革命女英雄。
第一部以革命女英雄為主題的電影《中華女兒》的拍攝過程可謂一波三折。來自延安的女青年顏一煙從未寫過電影劇本，接受了描寫東北抗聯的劇本創作任務後，她在東北各地做了兩個月的艱辛調研，採訪了當年抗聯的領導和戰士，蒐集了無數關於英勇戰士的故事。其中有一個故事最為令她動容，但缺乏足夠的史料。那就是8名東北抗聯女戰士的故事：在一場戰鬥中，為了保護主力部隊不受日軍的攻擊，8位女戰士把日軍引開；她們被追到江邊，最後英勇地跳進了咆哮的松花江。有一幅題為八女投江的油畫描繪了這個帶有傳說色彩的故事，除此之外，顏一煙只找到了其中一名女兵的真實身份，她在參加抗聯前是位教師。雖然素材很少，但是陳波兒卻大力支持顏一煙抓住這個故事主線繼續作調研。在陳波兒的激勵之下，顏一煙又花了三個月的時間收集材料。最後，綜合顏一煙蒐集到的許許多女英雄的故事，陳波兒與她合作寫出了劇本。陳波兒以手把手的教學方法培訓年輕編劇和導演，使他/她們在她親自指導參與的創作實踐中學習提高，並把這樣的教學創作實踐看成是自己的職責，因此她始終堅持僅讓後輩們的名字出現在攝製組成員名單上，而放棄了本應屬於自己的榮譽。所以，在完成的影片中編劇僅列出顏一煙一人的名字。
完稿後的劇本描繪了一個國際性的婦女群體，其中包括兩名朝鮮女戰士，她們在抗擊日本法西斯的過程中表現出了非凡的勇氣與力量。顏一煙原本希望採取「平均主義」，以同等筆墨刻畫每個人，但導演凌子風卻拒絕了這一想法 — — 在他看來，八位女戰士中的一位應該成為主角，並圍繞她的人生故事發展主線。兩人堅持己見吵得不可開交，最後由陳波兒出面調解：她以過去在華北農村遇到的婦女幹部為原型，突出塑造了女戰士胡秀芝，甚至還創作了一段受傷的胡秀芝堅韌地在山林間爬著返回隊伍駐地的長鏡頭，這是她以視覺再現的方式向鐫刻在記憶中的那些英勇地參加抗戰的小腳農村婦女幹部們致敬。
凌子風作為初次導演電影的新人，很喜愛作為教學範例的蘇聯電影。他模仿了蘇聯經典作品《夏伯陽》，這部電影描繪了俄國內戰時期紅軍中的一位英雄指揮官。凌子風模仿《夏伯陽》中的鏡頭語言來表現中國女英雄，在無意中顛覆了好萊塢電影性別敘事的內在機制。正如夏伯陽不是「男性凝視」之下從屬被動的性慾望投射對象，凌子風模仿男英雄的鏡頭語言也就塑造了拒絕被凝視、被客體化、主動有力的女性主體視覺形象。當女革命者佔據了歷來為男英雄保留的視覺位置，這顯然是視覺再現領域的革命性突破。 《中華女兒》中的女英雄們摒棄了過去電影中常有的性誘惑屬性，傲然挺立著，充滿了力量和勇氣，突顯了戰爭中女英雄的崇高主題，引起了觀眾的讚賞與敬佩。
觀眾對這部第一次以革命女英雄為主角的電影反響熱烈。許多女革命者敏銳地抓住了它對於婦女在革命中所做出貢獻的肯定，看到女同胞們在革命戰爭中做出的非凡犧牲得到了紀念，她們深感欣慰。一位女觀眾寫道：
「《中華女兒》，是千萬優秀中華女兒的一個鏡頭，它告訴我們：優秀的婦女同胞，為了祖國的解放，為了自己的幸福與自由，是怎樣與男同胞一樣的跋涉著艱辛的革命道路……歷史上永遠留著她們的名字。」
男性觀眾同樣被女英雄們為抗日救亡事業做出的犧牲所感動，一位電影史學家評論道：「整部影片，尤其是它的高潮與結尾部分，在平易質樸中凸現著一種深沉悲壯的格調，使人產生一種崇高的美感。」20世紀50年代的新中國，剛剛從一場由眾多婦女參與的戰爭中崛起，還沒有形成擔心女性「男性化」的社會語境，因此公眾對婦女在反法西斯鬥爭中做出的英勇犧牲給予了熱烈的讚揚。這部描寫革命女英雄電影恰如其分地獻給了1949年12月由新中國舉辦、在北京召開的第一屆國際婦女大會 — — 亞洲婦女大會。
1950年，東影又完成了13部故事片，其中3部描繪了革命女英雄。在五部以女性為主角的電影中，有四部是根據女戰士們的真實生活故事改編而成的。電影對陳波兒來說，是忠實再現革命歷史的最好媒介：
「因為全中國的局勢，劃歷史地呈現了新鮮偉大的姿態，裡面包含了不知多少血肉的鬥爭，表現了數十年來英勇鬥爭的人民及其首領們的無比光榮與偉大的事蹟，要使得全國每一個角落都知道，要全世界都知道，那麼利用電影形式宣傳是最合適的。」
她經常教導年輕的電影工作者去描繪真實的人和事，在她看來，「真實的是最感人的。」她在抗戰中遇到的傑出女性讓她相信，平凡的人在非凡時期能做的事情，會遠遠超出藝術家們的想像。因此，電影工作者最重要的不是根據自己的想像來編造故事，而是盡可能忠實地描繪真實的歷史人物。為了幫助文藝青年們進行現實主義的藝術再現，她要求電影工作者與自己要描寫的人群共同生活一段時間來進行實地調查。這種被稱為「下生活」的實踐方式，後來在中國社會主義電影產業中被制度化，以縮小有文化的藝術家的知識範圍與工農兵生活現實之間的距離。
以革命女英雄為主角的電影，也表達了陳波兒對中國婦女在革命和抗戰過程中形成的新主體性的敏銳把握。作為一名社會主義女權主義者，她將改造男權文化和消滅互相關聯的性別、階級壓迫關係作為首要任務，因此她把在銀幕上呈現女工農兵視作一種不可或缺的革命文化實踐。在談及她為社會主義電影創造新範式的努力時，她強調：
「落後的事實已經逐漸成為過去，新的、美的、有生氣的人物已經大批湧現於我們面前了，我們應該肯定這些人物是我們電影要表現的人物。」
其中最突出的就是革命女英雄。陳波兒的題材定位和人物選擇與毛澤東在講話中對革命文藝再現的新主體的要求毫無二致，區別在於她置於銀幕中心的革命新主體是通過婦女來具體體現的。陳波兒的革命女英雄電影表述了一個嶄新的女權主義視角，展現了婦女在歷史舞台上為改變自身與社會命運所做出的努力，而不是僅僅等待著他人的解救，這與五四運動以來左翼藝術家們對中國女性作為壓迫的受害者形象的廣泛刻畫形成了鮮明對比。
1949年7月，陳波兒調任中央電影局藝術處任處長，袁牧之已在同年4月任電影局局長。夫妻倆從東影的領導崗位轉移到了全國電影生產的領導崗位，陳波兒對1950年國營廠出品的26部電影都精心投入，同時大力推動女英雄影片在國內外的廣泛傳播。在選片參加國際電影節時，她鼎力爭取《中華女兒》參展。當電影局討論參展影片時，有權威人士反對《中華女兒》參賽，理由是它的紀實性過強，不屬於藝術片。陳波兒為該片激烈辯護道：
「如果像《中華女兒》這樣的影片都不准參展，我們何以向黨和人民交代，那我這個藝術處長就只好辭職！」
她對該片的傾心顯而易見。在她的力爭下，《中華女兒》與《趙一曼》這兩部東影的作品參加了在捷克斯洛伐克舉辦的卡羅維發利第五屆國際電影節。
在這屆電影節頒發的五項主要獎項中，《中華女兒》榮獲了「自由鬥爭獎」，成為新中國第一部獲得國際獎的影片，當時的媒體對國外觀眾的反映做了大量報導。同時《趙一曼》的主演石聯星獲最佳女演員獎。這兩部表現女英雄的影片在1950年7月獲得社會主義陣營的國際獎，這是對陳波兒開創社會主義電影新的範式的高度認可，對此後新中國的電影事業意義深遠。原先電影界對女英雄片子重複選題或是藝術性差的批評聲音消失了，陳波兒在選題和參賽上對女英雄片的力主被證明是有遠見卓識的，這鞏固了她的領導地位。公眾對兩部女英雄影片的熱烈呼聲也給中國電影工作者傳遞了一個信息，他們之前也許對革命女英雄主題並無多大興趣，現在則看到了這個主題在國內外觀眾中大受歡迎。
而就在此時，一個誰也沒有意料到的事件在電影界發生了，一下子改變了電影界的局勢，那就是1951年5月毛澤東對電影《武訓傳》的批判。由上海私營崑崙電影公司拍攝的《武訓傳》，描寫了清朝末年一位民間教育家的故事。武訓作為一個目不識丁的窮人，卻致力於為窮苦人家的孩子籌款修建學校，終身以行乞辦學，身邊不留分文。他在鄉里成為了名人，被一代又一代的官員和精英們當做為貧寒子弟提供教育機會的楷模來紀念。導演孫瑜被武訓的人生故事所感動，從1948年開始寫劇本，並在1949年中國共產黨建立新政權之際完成了大部分的拍攝工作。他意識到原來的故事情節已經不再適合新的政治環境，於是做了許多修改，把故事改成了一個悲劇，劇中一個窮人為百姓創造平等教育機會的夢想遭到了封建統治者的收編和利用。電影於1951年2月上映，受到包括周恩來、朱德在內的許多共產黨領導人的熱烈歡迎，也受到電影界行家和公眾的高度讚揚。
就在孫導演為這部電影的巨大成功而歡欣鼓舞時，毛澤東的嚴厲批判卻刊登在了《人民日報》上：
「我們的作者也不去研究自從1840年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什麼向著舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什麼東西是應當稱讚或歌頌的，什麼東西是不應當稱讚或歌頌的，什麼東西是應當反對的。」
他尤其嚴責共產黨人在這樣一部「宣傳封建文化」的影片前「喪失了批判的能力，有些人則競至向這種反動思想投降。資產階級的反動思想侵入了戰鬥的共產黨，這難道不是事實嗎？」
毛澤東顯然並不了解這部影片產生的具體背景。他對一部非黨人士導演的並得到了大多數中共領導人認可的電影的嚴厲態度震驚了所有人，但沒有人敢於挑戰這位偉大的領袖，畢竟，他剛剛領導共產黨戰勝了國民黨。他高屋建瓴的強勢批判導致了新中國在文化界的第一次整風，而電影界首當其衝。被震驚得不知所措的藝術家和黨的干部們焦慮萬分地企圖去理解什麼是政治上正確的社會主義電影生產。
與其他「頭腦不清楚」的電影人和幹部相比，陳波兒一直在堅持表現「新的階級力量，新的人物和新的思想」，這都有力地體現在她對再現革命女英雄的執著上。同行們對她的開創性工作和執著有了新的認識。她本人也加入了對《武訓傳》的批判，表達了她對一個在權貴面前卑躬屈膝的窮人的厭惡。考慮到陳波兒對敢於拿起武器反抗壓迫者的女戰士的熱忱，她對武訓的負面看法以及她對這部電影的不滿應當是真誠的，而不是政治表演。她對藝術地塑造了武訓這個人物的導演和演員的政治分析表明，她認同毛澤東的觀點，即藝術家要創造無產階級藝術，首先要改造自己的主觀世界。她對電影工作者小資產階級立場的嚴厲批判刊登在電影期刊《新電影》的7月號上。
我們無法知道陳波兒是否為自己對上海老同事和老朋友們的嚴厲批評會產生的效果感到不安，或是感到了毛澤東的批判會給上海電影工作者造成的政治壓力。總之，1951年11月9日，陳波兒在從廣州出差返回北京的途中，儘管她病情很重，還是堅持在上海停留，與上海電影界同仁會面。當她走進會場時，受到了許多愛戴她的電影工作者的熱烈歡迎。她用微弱無力的聲音開始發言：
「同志們，我是來聽聽大家對我們的工作有什麼批評意見。」
在場的聽眾立即都意識到她已是疲憊不堪，也都清楚他們所承受的政治壓力與中央電影局的這位領導無關。他們回答說，他們沒有批評意見，並要求她先回去休息。陳波兒試圖繼續說下去，但她的聲音已經小得聽不見了。離開會場幾小時後，她因心力衰竭在醫院去世。
陳波兒去世後，她因生前對電影事業的無私奉獻而被譽為無產階級革命文藝創作的楷模。黨報、電影雜誌上廣泛發表了紀念她的講話和文章。在上海市政府和北京市中央政府舉行的追悼會上，她的同事、朋友和同學們對失去心愛的「波兒同志」表示沉痛的哀悼，稱讚她是一位天才的藝術家、一位英勇獻身的革命家、一個偉大的靈魂。年輕的電影人發誓，要以人民藝術家陳波兒為榜樣。陳波兒的老朋友、當時上海文藝界負責人夏衍在追悼會中這樣講道：
「陳波兒的逝世是中國人民電影事業的巨大損失，革命不是一條平坦的道路，小資產階級出身的人走這條道路，更容易遭受到挫折、失敗，或者迷失方向，在這一點上，陳波兒同志那種永遠不怕困難，永遠堅持正確方向的精神，是深深值得大家學習的。」
在她生命中最後經歷的這場批判《武訓傳》的政治運動中，陳波兒被同行們視作混亂的電影行業中正確方向的典範。
陳波兒多年來在幕後默默為婦女解放事業做出的貢獻，得到了她在黨內女權主義者戰友們的公認。與她關係親密的全國婦聯副主席鄧穎超在悼文中情真意切地表達了對失去陳波兒的痛心：
「正當新中國的電影事業日益發展，我們正企待你做出更多更大的貢獻的時候，親愛的同志，你突然死去了，這是我們黨的、人民的、婦女的一個損失！… …像所有優秀的女共產黨員一樣，你關心著婦女兒童的生活，並為中國婦女兒童能夠獲得幸福生活而奮鬥。在抗日戰爭初期，你組織了華北敵後婦女兒童考察團，活躍在華北各抗日根據地。在你擔任電影局藝術處處長和藝術委員會副主任委員的工作中，你曾力主多攝表揚中國優秀婦女的影片，這些都是我們忘不了的事情。」
《中國婦女》雜誌主編沈茲九也回憶了不久前她以及婦聯的另一位領導康克清與陳波兒會晤的情景，陳波兒請她們幫忙蒐集關於婦女兒童的題材來創作劇本。沈滋九如此表達了對陳波兒離去的痛惜：
「我們對波兒同志正寄予無限的希望，因為新中國的婦女、兒童，正需要她用電影來組織來領導，幫助婦女解放事業和教育兒童的時候，她竟很快地和我們永別了！ 」
這些黨內的女權主義者們所哀悼的，不僅是她們永遠失去的摯友，更是一位在她們協同努力改造男權文化的戰鬥中佔據了重要的權力位置的女權主義領袖人物。
尾聲
在陳波兒去世後的幾年裡，強有力的女英雄不僅出現在了電影中，也出現在了歌劇、戲劇、宣傳畫和其它文化形式之中。在社會主義中國，堅強的女工、女農民和女革命領導的形象無處不在，把1949年以前的文化產品中，婦女被當作性的對像或是封建與資本主義壓迫下的被動受害者的主題一掃而光。這些嶄新的女英雄形象，突出了她們對革命事業和社會主義建設的赤誠奉獻。然而，這種性別再現的主導模式後來成為了後社會主義時代批評家們攻擊的焦點：他們認為新中國的婦女被塑造成了「國家主義的主體」，或者在公共領域中承擔男性角色和遵循男性標準而被男性化，這意味著她們與她們本應與生俱來的女性特質相異化。
各種後社會主義時代的批評家們，在批判過去社會主義時代有關婦女和社會性別的政策時，都有一個共同的概念框架：即專制的父權社會主義國家是為了鞏固其權力而操縱民眾的，而以「黨和國家宣傳」為名的文化再表現，則是操控與洗腦的主要手段。這種概念假定男性是這場複雜革命中唯一的參與者，否認了社會主義女權主義旨在賦權予受壓迫者的願景和實踐的存在，甚至無法想像這種歷史過程的可能性。具有諷刺意味的是，在痛斥、譴責「父權制」的社會主義國家時，他們對婦女參與歷史變革的研究卻毫無興趣，而這正是男權主義思想的一個典型特徵。即使是在對新中國女權運動的研究著述中，作者也無法拋棄一個「天衣無縫」的家長制政黨國家的概念框架。因此，在全球生產反社會主義霸權話語、新自由主義將階級與社會性別自然化和合理化、男女平等被貶低為「非自然」形態的局面下，社會主義時期的中國婦女只能充當受害者、傀儡或是專制統治的工具出現 — — 簡而言之，就是被客體化了的「他者」。
在後社會主義時代，學者們始終對這位中國社會主義電影的創始人與女權主義革命家缺乏興趣；而與他們形成鮮明對比的，是陳波兒的同事和學生們為了喚起公眾對她的記憶而做出的持續努力。 20世紀90年代初，正值中國電影誕生90週年之際，回憶陳波兒的文章在報刊上發表。幾位曾與陳波兒共事的男性同事也是電影界退休的領導表示，希望看到一部紀念陳波兒的傳記電影；他們顯然並沒有意識到，革命女英雄的主題在後社會主義文化生產中早已過時。對陳波兒的紀念活動最終在1995年於她的家鄉潮州舉行，幾位白髮蒼蒼的老電影人為陳波兒的雕像揭幕，上面刻有夏衍書寫的銘文:
「人民藝術家陳波兒同志不朽。」
進入21世紀以來，在中國一步步遠離過去的革命背景的同時，民間紀念陳波兒的非凡努力仍在繼續著。 2011年12月的一個大雪天，一群80多歲的老者齊聚北京電影學院，舉辦了紀念其創始人陳波兒的會議。由陳波兒於1950年創建的表演藝術研究所，後來發展成為北京電影學院，這些老人則都是研究所時期的畢業生。當筆者採訪會議組織者陳文靜，了解她為何如此努力地組織這次會議，還編寫了一本陳波兒學生的回憶錄時，這位82歲虛弱的老人講述了她心中強烈而復雜的情緒，是如何驅使著她克服病痛而行動起來。首先，她不能容忍現任北京電影學院的男性領導人只紀念學院的男性創始人，而抹殺陳波兒的事蹟。除了這一獨特的女權主義聲明，陳文靜充滿激情地表達了她「過時的」社會主義情懷。她強調：
「陳波兒生前總是對我們說，先做革命者，再做藝術家；今天的中國就是需要陳波兒的精神。我們現在缺的就是要做革命者的理念！」
在當今全球資本主義的時代，共產主義革命受到了全方位的壓制與妖魔化；因此，那些經歷過中國革命的老人感到一種緊迫感，需要站出來，以自己的證詞為革命正名。對她們而言，陳波兒作為一位致力於消除壓迫、追求社會平等的女權主義革命家，正是她們所認同的那場革命的象徵。她的早逝保持了她革命者身份的完整性，使她與日後領導中國走向國家資本主義的官僚統治階級區分開來。銘記陳波兒的革命精神，其實是默默地宣告有必要進行由她的人生所體現的社會主義女權主義革命、以及顛覆一切不平等的權力關係和社會等級制度的激進願景。
值得一提的是，在上述會議結束後的一年裡，組織者陳文靜始終堅持向北京電影學院領導提出紀念電影界和電影教育界開拓者陳波兒的要求，她的努力終於取得了成功。 2012年12月22日，四尊紀念學院創始人的銅像在北電校園裡揭幕，陳波兒位列第一名，其他三位男性領導人緊隨其後。陳文靜的堅持成功地阻止了對陳波兒在學院歷史中的抹殺。然而諷刺的是，陳文靜本人為此在幕後付出的巨大努力，卻在北電對陳波兒雕像揭幕儀式的宣傳中同樣遭到抹殺，一切都被歸功於北電現任的男性領導人。在男權社會中，抹殺婦女在重大社會變革中的關鍵作用是一種慣例；而無論是陳波兒還是陳文靜的遭遇，都無疑再次佐證了這個結論。
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