整理/Orc、Ccat.審訂/Kazma

敘事三景論作為一種分析架構,是由影像學概念,引申到敘事學層次的分析方法,該方法將故事的框景分層「近景-中景-遠景」三個層次。近景敘事,劃分出角色與敘事主體,是最清晰、最貼近觀看框景的一個層次;中景敘事自近景敘事延伸而出,是社會中的權力關係、勢力、社群、以及社會氛圍等等敘事元素所建構的社會客體;遠景敘事則劃分了世界、歷史、天命、普遍人類或超凡的神祕對象,以及不可說的敘事母題等等。在宅研組動畫讀書會的「三景論專題」中,我們擇選了古典史詩作品《機動戰士鋼彈:逆襲的夏亞》、新海誠世界系《天氣之子》、經典芳文社系《請問您今天要來點兔子嗎?》進行討論。

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古典。三景豐滿。逆襲的夏亞

在古典文本中,經常性呼應著一種時代性,三景豐滿的、金字塔的敘事結構,這可以說是「自然而然」產生的一種劇作形式。《逆夏》作為「U.C.宇宙世紀」下的片段,背後完整的「第二世界」作用在劇中人物、事件、地理、科技甚至思想之中,三景相互鑲嵌而不可分割,且同時交互作用。《逆夏》的近景是以「新人類」英雄的夏亞與阿姆羅(以及連結兩人的拉拉)周圍描繪出來的,肇因於兩人舉足輕重的作中地位,牽連了其他諸多角色,譜開連接近景與中景的複雜關係網,觀眾可藉著這些角色站位思索地球聯邦、新吉翁與隆貝爾之間的勢力關係;而吉翁主義、新人類論、以及地球特權者統治的意識形態則默默地推動著背後歷史的巨輪。《逆夏》正是如此訴說著個人與人類集體命運間藕斷絲連的一個故事。

《逆夏》作為第二世界的片段,「自洽」是創作的第一要務,而非當代文本重視的讀者體驗。這現象於《逆夏》中可由作者富野由悠紀掐頭去尾的台詞設計可見一斑。以本作上映多年來一直備受討論的結尾段台詞為例,從劇本前後文是無法推敲出理脈可詮釋對話是如何從理念之爭轉化成「拉拉可是能成為我母親的女人」的。但若考量到阿姆羅與在作中與夏亞認識之久,及其與母親離異的童年過往,具強化感受力的新人類阿姆羅是很有機會讓這份對話成立的。這種作品內應答順暢,但乍看閱聽不能的情形,雖然在當代劇作上並不洽當,但無庸置疑可說是「自洽」的,或說「第二世界」的。

因此《逆夏》所敘說的,是U.C.宇宙世紀的籠罩性史觀,是第二世界內的語言邏輯;而讀者,便只能自片段、破碎的敘事框景中,去猜測背後完整的第二世界與虛構異文化,即便角色可能在欺騙角色的同時欺騙著讀者。《逆夏》散焦的敘事結構,塑造了其三景豐滿;框景中的近景角色,譜寫著第二世界的歷史以及一種外於角色的意識,第二世界的歷史,也藉由新人類與地球人的衝突,展演於角色與勢力之中;藉由這種三景豐滿,在《逆夏》的片段之外,體現的是外於作品的一種宏大敘事。

在夏亞的「地球冷化計畫」,以及阿姆羅眾志成城的推隕石;或著新人類看似進化,葵絲卻又表現的充滿反常識行為。一種人性的矛盾,以及對正確答案的懷疑,體現於《逆夏》之中。而《逆夏》中,遠景的歷史闡述著永無止盡的戰爭、學不會教訓的人類,希冀著和平與自由的歷史終結;我們似乎得以推測,《鋼彈》也以一種格鬥的態勢,在「二戰」作為現實的呈現之後,再現一種虛構的現實。《逆夏》古典的結構,體現於其爆炸般的資訊量(Orc:我抄了三面筆記喔);也因為三景豐滿的敘事結構,其得以向我們譜寫值得深掘的龐大《鋼彈》史詩。

新海誠(後)世界系。中景拘束論。天氣之子

什麼是世界系?最直白的敘述便是「我與妳造就世界改變」。在零零年代的初期,這種結構恍若呼應著時代出現在御宅生態中,成為一種類型並建構不小的迷群;而在二十年之後,幾近只剩新海誠一人,持續擴充著世界系。世界系的故事中,未成熟的少年少女擁有著能夠直接改變世界的力量,與壟罩性的巨大史詩不同,三景不再是金字塔結構,且近景與遠景直接連結。這般結構被當時的評論者詮釋為近景(個人)的膨脹,同時也使得中景消失於觀看的框景中。《天氣之子》,是新海誠與二十年後的社會,對於《雲之彼端,約定的地方》等世界系文脈的反省、回應。

在過去談到世界系時,「未成熟男女之間的戀愛,左右著世界的毀滅與否」,被認為是近景的膨脹和中景的消失。然而,在《天氣之子》中,中景似乎與「消失」有所不同。各種社會性的描寫並未完全消失,有時甚至十分顯眼。然而當世界恢復「正常」,帆高為了追回陽菜而意圖破壞秩序時,中景的力量為了維護這樣的平衡,明顯的介入故事的核心之中。從這裡我們再回頭看,前面陽菜會做出「犧牲自己」的決定,不正是受到來自社會大眾「想要放晴」的願望影響嗎?一種成熟的、「無聊大人」的、制度化的中景幽靈,在社會的惰性與慣性之下,永遠苟且的尋求著平衡、安定與秩序,無論必須犧牲什麼;在社會化的「窒息」下,世界系的少年少女不得不開啟麥田捕手式的逃離與反抗,似乎也定調了世界系的空虛與徒勞。

在《天氣之子》的結構中,神社作為天人橋梁,近景的少年少女,向著遠景的神秘實在祈願,從而獲得改變世界的權能;推動著近景的是願望的潛能與力量的觸媒,帆高逃離家鄉、帆高許願「在一起」,而陽菜期望放晴、陽菜祈願「在一起」。從反面意義來說,許願是能力不足者的行動,許願的能力,正是「成熟」和「未熟」的重要分界。而在本作,「成熟」的大人和「未成熟」的小孩間的對比也十分明顯。無論是不願長大而逃跑的帆高、被環境逼迫長大的陽菜和凪、被社會馴化的圭介、踏入社會卻保有童心的夏美,而他們也不斷做出符合自身「身分」的行為。然而到了故事最後,無論是夏美帶著帆高逃跑,在被追捕和作出危險駕駛後喊出「我要成為警察」的反常識、陽菜選擇和帆高一起回去、凪看到的龍和圭介選擇反抗警察,角色們在做出這些「幼稚」的舉動後,同時也成為改變世界力量的一部分。

承襲去年的討論,許願連結了近景與遠景,而中景透明化為外於這種結合體的客體。巫女向遠景祈願,從而獲得遠景授予的權能;而遠景也向近景收取神隱的代價,使得陽菜日漸「透明」。與此同時,如同警察將帆高指認為「精神疾病」,中景利用著近景也箝制著近景,藉此尋求著正常、平衡與安定,不論要犧牲什麼。於是分離的少年少女僅能透過信物聯繫彼此,並在社會犧牲巫女之後,少年才獲取一縷飛翔之力拯救陽菜。祈願是向遠景溝通的語言、神社是向遠景溝通的橋樑,而向中景溝通的橋梁,依舊是「大人的語言」,唯有靠著象徵著武力與強制力的槍枝,才能使中景的權威不得不與少年少女平起平坐。


撰文.編排/Orc

109學年在即,臺大卡漫社宅研組除了一如既往的「動畫讀書會」及「球根自由研究」,本年度亦新增了「球根讀書會」一項活動;本文將放上課表、書單及活動流程圖,歡迎有興趣的各位前來入社,一同參與本組事務;或關注本組及《球根.Rhizome》相關活動以利交流(以下所有的規劃,皆有根據實務狀況微調之可能性)。

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活動流程圖.暫

在一學年間,我們將同時進行三項活動,包含六個專題十六堂社課的動畫讀書會、一期的球根自由研究、以及二期的球根讀書會,並於預計於暑假 FF38 發行《球根.Rhizome》第二期。


整理/Orc.審訂/卡滋馬

本次讀書會,以在前陣子蔚為風潮的「偶像動畫」為討論題材,回顧《LoveLive! Sunshine!!(LLSS)》第一話、《偶像大師(im@s)》第一話、《偶像大師 灰姑娘女孩(CG)》第三話、《Wake Up, Girls!(WUG)》第十二話B part、《BanG Dream!(邦邦)》第二季第一話B part五部動畫的片段,討論「偶像」的文化脈絡、「偶像動畫」的文法、並進行各論。

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閃閃發光的物語-何謂偶像?

中文的「偶像」有許多定義。包含距離偶像動畫最遙遠的宗教、聖像學意義上的偶像,單純的崇拜客體;抑或是如同麥可.傑克森、貓王等人,在技藝上登峰造極,而被稱為「超級巨星」的西方偶像。而光只談論日本脈絡,又得以分為兩種,一種山口百惠為代表,以距離感為賣點的「昭和玉女」型偶像;而最接近「偶像動畫」所談論的對象,則是如同早安少女組、AKB48一般的當代偶像。

「偶像就是物語。」這是《WUG》作中之關鍵台詞。也如同《LLSS》第一話標題,少女們尋求著「キラキラ」而成為「偶像」,為了「夢想」而站上舞台並於此全力邁進、發光發熱。但實際上「物語」不唯由少女所獨佔,當少女站上了舞台,少女的物語便成為社會性的物語,藉由觀眾的參與、閱讀與詮釋,少女成為故事乘載的結構,形成「製作人」、「偶像」、「迷群」所形成的解釋共同體,偶像的物語才因而誕生、為人傳唱。以上特質在本次讀書會的觀賞作品均有相當明確的呈現,作用於故事、畫面,甚至音樂與歌詞中。

不過或許有些人會質疑以樂團表演為主而非唱跳團體的《邦邦》作為「偶像系動畫」的合法性,但一如前述,《邦邦》的角色主要追求的並非音樂美學的極致,而是如同繁星一般、鼓動人心的「キラキラ」;並非側重音樂人的藝術家精神,也不強調音樂理念的衝突,優先談論的是少女的「努力」與「成長」。而這些少女們,最終也在LiveHouse的場域上、舞台的氣氛中,與迷群們型塑屬於她們的物語。因此「樂團」或「唱跳團體」的差異不應是區別「偶像動畫」與傳統「樂團動畫」的關鍵,強調性主題的差異可能才是造成兩者調性落差的癥結。

物語的舞台-談偶像「動畫」

然而為何是偶像「動畫」?為何很少看到「真人偶像」展演的「偶像真人劇」?在《LLSS》第一集中,一共介紹了Aqours的9名成員;以真人演員而言,要以如此方式介角色,難度卻不如動畫簡單。這是因為動畫載體中廣泛存在「屬性符號」的,經由操作屬性符號時,便由這種大型非敘事中的屬性,拼裝組合為角色的擬像使閱聽者可以透過自身累積的文化資料庫簡單建立角色的特性臉譜,使得動畫角色容易辨識了起來(或說容易「萌」了起來)。而這種手法與消費模式之所以於《LoveLive!》之中較為明顯,原因在於其最先(前九個角色)是以「回函」創造角色的雜誌企劃。而同時,異於攝錄影像等容易受到自然隨機現象干擾的媒體,動畫作為一種完全虛構的複合文本,不具有攝像機下所造成的外延性質,因此得以達成一定程度上無雜質的「純粹性」。而純粹度高的媒體,以創作者角度,製造角色臉譜與物語是更有優勢的,即使不借助「屬性符號」等外部元素,或許就足以達成。

偶像動畫各論

本節回到本次所挑選之五部動畫,並簡述各自的特色。《LLSS》(甚至整個《LoveLive!》系列)以學園偶像為主角,耦合了社團故事,可以說是以偶像動畫為包裝的校園青春劇;《im@s》於第一話以採訪影片為視覺要素,整合了「製作人的觀點」,《CG》第三話闡述著「舞台前與舞台後」,以及少女如何身處於物語之中,是以偶像為主題的職業故事;《邦邦》利用了Live House作為舞台的特性展露了細緻的舞台互動表現(如傳人與MC等);而《WUG》一作,因寬叔野心過大想直接論述「偶像」與「偶像團體」與避開媚宅,而刻意使角色設計較不突出且降低辨識度,但不得不說,《WUG》是本次選片中,最著重於闡述與批判「偶像的物語」的作品。

觀看「偶像動畫」與觀看「偶像」不同,偶像動畫的敘事亦聚焦於團體內部的動態。而以題材與視角的觀點而言,《LLSS》聚焦於「偶像的行為表現」,Aqours以學校社團「學員偶像社」作為展演的場域,自我認同表現是較偏向「以偶像為志業」而「為偶像事業而活」;但在《im@s》中,偶像便確確實實的做為「職業」偶像「依靠偶像事業而活」,聚焦的便是「偶像的職業」,在此之上的是職業的、職人的自我認同;而《WUG》則聚焦於「偶像產業」,講述的是文化脈絡上共建的「偶像的物語」。在此之上,比較《LL》與《im@s》,前者傾向為校園劇,後者則成為職場劇;也因此前者是平等的社團,而後者則存在著唯一男性與主要視點的「製作人」,這般的結構又影響了現實迷群的樣態與其社會行動。

總結

因此,偶像究竟是什麼?偶像是「物語」,是「キラキラ」的發光發熱,是乘載這些高昂事物的少女,還有STAFF與觀眾的共同參與。在如此的文化脈絡之上,「偶像動畫」便是試圖把這些美好事物自白紙上捕捉起來的小小奇蹟。


撰文/Orc

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本次《球根.Rhizome》發行之創刊號將會於FF36開拓動漫祭發行,宅研組長兩日亦會到場協助顧攤,本刊物實然是筆者作為編輯、以及組員付諸研究的心血與思想之結晶,有興趣的遠方讀者或前輩們都歡迎購買收藏、前來指教。活動資訊如下:

日期:2020/8/22、23

地點:花博爭豔館FF開拓動漫祭

攤位名:NTUCCC台大卡漫社

位置:首日A29,次日B22

關於刊物理念及介紹等等,在本平台上往前找都有詳細描述,此處就不再贅言。以下附上目錄:

《Rhizome》刊物介紹及創刊理念

動畫讀書會

三景論-日常系。《k-on !輕音部》劇場版

三景論-世界系。雲之彼端,約定的地方

三景論-經典。魔法公主

今敏。千年女優

即席分析。簡單有效的演出技巧

文類論。偶像動畫

自由研究

淺談《帶著智慧型手機勇闖異世界》 文/泳衣

「真物」為何?從角色關係談《果青》中的重要概念 文/薩斯

從日語學習角度淺析《紫羅蘭永恆花園》中的敬語使用 文/靈師

米澤穗信的兩種日常推理 文/茗茶

《Fate Extra Last Encore》為何那麼難看懂 文/點點

絕望世界、臨終少女的幸福漫遊-論《少女終末旅行》 文/ Orc

編者如是曰


整理/Orc.審訂/卡滋馬

在2001年,MADHOUSE的名監督今敏以一部《千年女優》震驚了無數觀眾。今敏早期於押井守監督之下擔任分鏡,其技術受該經歷影響,因此十分重視電影式的運鏡與轉場。其作品如《盜夢偵探》、《藍色恐懼》等作,劇中以驚人的分鏡與轉場技術尤為特殊,營造出飄渺與現實混雜的「意識流」。本次讀書會由主要由文本結構切入,由文本論討論本作中使用的劇情元素與技巧。

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戲如人生

觀看本作、隨著「意識流」穿梭戲裡戲外,不禁讓人質疑,這一幕究竟是虛構的電影?抑或是真實的人生?片段的情節,但卻串起完整的人生,在這般具有流動性的描寫中,出現的是意識流的速度感與異樣的懸吊感。在本作中,女主角以「少女」的質性扮演著「女優」的角色,而在描寫上,卻是戲外蒼老的退休女演員、與戲中曾經的年輕少女穿插演出。

在戲中的情節,曾反覆出現一位紡織的老嫗,伴隨著紡車的轉動,那老嫗如是說道:「老身憎恨妳,恨到不能自己;但老身也心疼妳,心疼到難以自抑。」老嫗究竟是何人?在少女退休前演出的最後一場電影,伴隨著地震發生了天花板墜落的意外,當太空人從崩塌的廢墟中走出,安全帽上浮現的、女主角的倒影,最終卻化為詛咒自身的老嫗。紡織的老嫗,或許就是退出影壇的三十年中的女主角,對於追尋著「約定的地方」的那位少女,既是憎恨又是心疼。

意義的回顧

在今敏的這部《千年女優》中,以歷史事件作為背景、以物件作為劇情元素,是其所使用的一種編劇手段。「關東大地震」、「二次世界大戰」、「登月」都是本作中的背景,「地震」反覆出現在各個橋段中,在關東大地震之後的斷垣殘壁中,出現的是畫家親手繪製的少女像;而伴隨著「戰爭」,出現的是對政治犯的追緝。雖然這些歷史事件並不作為推動劇情的、舞台上展演的元素,但卻做為敘事元素後的佈景,塑造出「歷史感」的情境,觀者就在這種樣態下,知覺時間的流逝與時代的差異。而詼諧的是,不瞭解歷史、無法體察這種「歷史感」的人,亦被描寫在其作品中──採訪女主角的攝影師,卻如同動漫迷群中許多自認的「現代人」般,失去了脈絡的閱讀能力,視野因而諷刺的、可悲的局限於橫斷,無法對「歷史」共鳴共感。

而各種重要物件的定位,一方面是普遍象徵與歷史意涵,一方面又自秉著文本中的敘事意義。「鑰匙」象徵著「開啟」,有「插入」的功能,在本作中這把鑰匙,一方面是少女與伊人的「約定」、同時也是「開啟回憶」的道具;反覆的失而復得,是少女的糾結與困擾,最終也憑著社長帶來這把鑰匙,帶出了女優的人生,並使女優再次追尋、再次成為少女。而「月」亦是重要物件之一,如同14號的月亮追逐著滿月,「月」是伊人的應許之地,「月」是少女追尋的目標,也因此「登月」這個行為陳述,一方面是歷史背景,一方面又象徵著「抵達追尋的目標」;因此少女在站上月亮,達成卻又失去自己的目標後,必須再次坐上火箭,以少女之心再次踏上追尋的旅程。

千年的女優與14號的月亮

綜觀日本文化脈絡,「少女」形象有著自身的「少女性」存在。少女如同「睡蓮」的花語「純真」、少女如同「14號的月亮」一般含苞待放,少女純真而不成熟、但同時又矛盾的追求著成熟,如此釀就了少女曇花一現的「神聖」、「純粹」與「美」。「蒹葭蒼蒼,白露為霜,所謂伊人,在水一方」,在本作中,少女總是在追尋,追尋著伊人,追尋著鑰匙所能開起的「珍貴事物」;而當太空人踏上月球,追尋的夢想達成(破滅),停下腳步的那一刻,少女便不再是少女了。

何謂「千年」?在退休三十年後,社長帶來了象徵「約定」的鑰匙。千代子決定動身,再次開始追尋,這時候千代子又成為了「少女」;睡蓮盛開依舊,少女依舊純真,正如社長所謂「千代子是不會老的」、詠子所說「妳永遠是那麼年輕」,「千年」不是飲下的「千年長命茶」,而是少女的無盡追尋、少女恆久不變的心。即使心知肚明目標的不存在,即使生命的旅程即將結束,少女仍然要繼續追尋,因為「我喜歡的,是追尋的自己啊」。

總結

《千年女優》是今敏的第二部作品,以「意識流」為手法、以「人生如戲」為形式、以「少女」為敘說對象,帶著這位動畫的鬼才,如同超新星一般的橫空出世,震驚世界的影象藝術界。日本人的「少女觀」,反映著其歷史脈絡、社會背景,而在今敏殞落的如今,又創生了許多不同的文化與風尚。今敏經受過嚴格電影訓練的動畫技術,又告訴我們動畫作為一種藝術,有其所不可取代的地位。而我們作為動畫產業的後繼者,能否在前人的榮景之上,更進一步深掘、窮盡動畫之美呢?


整理/Orc.審訂/卡滋馬

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接續著聚焦近景的日常系,中景移位的世界系,本次以古典的、「三景豐滿」的敘事結構為對象,討論宮崎駿導演之《魔法公主》。《魔法公主》為吉卜力工作室繼《天空之城》、《龍貓》、《魔女宅急便》等作之後所製作之又一力作,將嚴肅議題以動畫呈現。在本次的討論之中,除了討論《魔法公主》內涵的作品論,亦由回顧前二堂課之《k-on》、《雲彼》,由「三景敘事法」討論文脈之變化。

三景豐滿──複雜的敘事結構

《魔法公主》一作中,與淡化了中景元素的「世界系」、以及關注人際關係前景的「日常系」相異,無數的敘事元素在框景內外交織作用;在宮崎駿監督之作品中,具有著最爆炸性的資訊量,錯綜複雜的敘事結構使其的識讀難度上升,而無法如日常系、世界系一般輕鬆閱讀。這種未經過御宅族類型化的敘事結構,可以被認為是日本電影動畫最為古典的版型。

在本作中,以「室町時代」的神話、中古背景為藍本,透過對歷史的寫生構築出「遠景」;而「社會」則由「蝦夷」、「達達拉」、「犬神」、「山豬」、「天朝」等各勢力組成,每個勢力皆有其自身之價值判斷,在「中景」之科層上展演其衝突與對立之結構關係;而「阿席達卡」與「桑」,或著還有「莫娜」、「山獸神」等,則是其中主導視角的「近景」元素,但因其「散焦式」的描寫手段(或者陳述成最廣化故事元素陳述的手法),使我們較難琢磨這些角色的動機與情感。神話時代的遠景,影響著「中景」層級的各勢力關係;而就如同阿席達卡期望犬神不要將桑牽連入「戰爭」,「中景」的互動又使「近景」在其中游移;而「近景」的選擇與能動性,又動搖著中景與遠景。

本作中豐滿的三景結構,使任何一個敘事元素皆緊密的鑲嵌於敘事結構中,「世界」、「社會」與「角色」三個層級水平又垂直互動,進而展演出《魔法公主》這個敘事。而同時本作之敘事亦「與現實格鬥」,呼應著「阪神大地震」與「奧姆真理教」等等社會事件,從而又呼籲著社會大眾的反思。

《魔法公主》價值發闡

阿席達卡作為宮老思想之體現,即便「命運無法反抗」、「戰爭不會停止」,阿席達卡仍然會嘗試作出正確且正義的選擇;就算外聚焦使我們無法洞察其動機與內心的反應,其仍游移在各勢力間,充當著和事佬。而中景層級上,亦可以發現以「達達拉」為中心呈現著「山(城)裡」與「山(城)外」的二元關係,這種對立同樣以「消極除魅/破壞自然(達達拉)」與「積極除魅/破壞自然(天朝等)」的方式體現,同時還有「與自然共存」的、「狩獵民族」的「蝦夷」作為「故鄉」。這些價值除了在敘事中產生作用,亦可以回推日本的歷史脈絡,觀察其社會樣態。

而劇中的男女關係,又是一種可討論的問題。以現代主流動畫的視域出發,或許令人質疑:阿席達卡與桑之間,真的存在愛情嗎?畢竟並沒有情意綿綿的互動演出。但在宮崎駿的愛情觀下,「愛情」並非由「浪漫關係」體現,而是由「依存關係」所展演,正是因為桑與阿席達卡相互的不可或缺,因而成立了愛情。而「男人是靠不住的」,達達拉城內由黑帽大人為首,呈現女性佔有主導性的權力分配;我們或許會將其歸因於主體性的反轉,但同時也因在宮崎駿之脈絡中,「理想」的女性便是「強勢」的女性,宮崎駿的這種癖好,也得以在其《天空之城》的空賊朵拉與女主角希達的成長中看出。

回顧:御宅與動畫的文脈流變

在前三堂讀書會中,由本世紀至上個世紀,由當代到古典,由單純至複雜,由聚焦近景至三景豐滿的進行了討論。順著文脈由古至今,最早的作品結構完整、世界觀嚴謹;而後「世界系」淡化了社會,聚焦於近景的樣態與近遠景間的互動;最近的「日常系」甚至放棄了世界與社會,而只聚焦於近景層級的元素互動。即使這些作品並沒有先後繼承關係,但我們仍得以發現:動畫的敘事技巧及其「類型化」是順著「減法」方向,由雜訊多至精煉、由難以接收至易於消化(資訊量之咀嚼層面,而非識讀門檻層面。)

在這裡我們參考岡田斗司夫的史觀,重新將至2019年當下的「御宅族」區分為四代。「第一代」御宅族如宮崎駿、富野由悠季,因為當時不存在「迷群」,這些創作者以(當時的)「大眾」作為作品受眾。其中作家性比較強烈的創作者與其創作物,會因為歷史篩選而成為後代的文化基因;而「第二代」御宅如庵野秀明等,觀看「第一代」作品長大的創作者,會試圖繼承先前的脈絡,創作與自身相同的「菁英迷群」會有觀賞慾望的作品;「第三代」御宅族在商業性擴大的動畫產業中生存,此時御宅族內已不在凝結齊一,而產生了「分眾化」的現象;「第四代」御宅族一方面因為前述的「分眾化」而使「迷群」的力量削弱,另一方面因為文化圈擴張所帶來的動畫產業的「大眾化」,自此,被二三代御宅製造出來的文化品味,會被在一旁平行共生的主流文化侵蝕、碎裂、再混和,納入主流文化基因之中。

在這般「對現實的寫生」逐漸轉移至「對虛構的寫生」的歷史進程中,創造了「文化符碼」的繼承關係,而同時也隨著「創作者」與「迷群」的互動產生了「類型化」,類型化所產生的特定結構,則使動畫產業中的創作愈發精簡。

總結

回顧前三堂讀書會,我們由九零至一零年代間類型文本的文本論,切入了產業論與文脈發展。在本次的讀書會中,我們回到1997年的《魔法公主》,討論「創作者本位」的、未經類型化的文本範疇。而在極端分眾化的當代,伴隨著資訊的爆炸,動漫迷群還得安個「泛」,稱呼為「泛動漫迷」,類型文本是否會隨之「去類型化」?次文化又是否會就此成為所謂「主流(大眾)文化」呢?而岡田斗司夫所謂「御宅族」的職人精神,是否又真的就這麼「死」了呢?


整理/Orc.審訂/卡滋馬

*本文有《天氣之子》雷

在零零年代上半,曾經有幾部作品,如《星之聲》、《最終兵器彼女》、《伊里野的天空,UFO的夏天》等,闡述著名為「世界系」的文脈;而在時長25分鐘的《星之聲》後,《雲之彼端,約定的地方(以下簡稱雲彼、本作)》是新海城所做的第一部長篇世界系動畫。在本次的讀書會中,我們透過討論雲彼,回顧世界系文脈結構上的共同性質;並根據新海城作品的鉤沉,在上次讀書會「故事三景法」的脈絡下,提出對新海誠「世界系」的不同理解。

你與我,可以改變世界

以最廣義來說,「你與我,可以改變世界」,便是「世界系」文脈唯一的共同性質。回顧二週前討論的故事三景法,「近景=角色,中景=社會,遠景=世界」;世界系中,「未熟」的少年少女,掌握了可動搖、改變世界的力量,以近景直達遠景的連結,凸顯了故事議題之所在。

這是一種自我膨脹的表現,也許是因為近景的膨脹而排除了中景;抑或是中景的排除而促使了膨脹的近景。無論如何,中景的消失使「少年/少女」獲得了可改變世界的、直達遠景的力量。而這種自我膨脹式的展演,可從新海誠作品中大量「主角兼旁白」的自言自語中得以看出;用另一種術語來表達,「中二」幾乎是這些作品的共同性質,也因此在新海誠作品利用「成熟(大人)」烘托「未熟(青少年)」的美好,幾乎是不可或缺的橋段。

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你與我,擁有改變世界的力量

新海誠的世界系

不過新海誠的世界系,似乎與以往零零年代談論世界系的「中景的消失」有所不同;以雲彼為例,雖然中景描述與核心敘事的運行關聯不甚深遠,但不論在視角的框景內外,社會性的描述都不是完全的透明,甚至佔有極大的篇幅。由此觀點重新審視新海誠作品,我們認為「中景有害論」比起「中景消失論」更貼近世界系的敘述本核。因此我們可以重新安排世界系的三景關係如下圖。以神道來比喻「少年/少女」此時便是自秉有「通靈」權能的「巫女」,「神靈」有動搖社會安定的能力,「社會」尋求著自身的安定,而壓迫巫女,成為了阻止近景行使能力的拘束器,也因此賦予了經典世界系作品不可抵抗的悲劇結局。這般的悲劇與毀壞,一直到《君名》才迎來轉型。


整理/Orc.審訂/卡滋馬

在日常系動畫的範疇中,2009年播出的電視動畫《K-ON!輕音部》(下略《輕音》)被認為是此類別作品的濫觴。本次讀書會中,我們藉由閱聽其延伸的劇場上映作品《電影 K-ON!輕音部》(下記《劇場版輕音》),討論日常系的共同性質、發展脈絡、定義,並旁伸輕百合、京阿尼改編習慣等討論內容。

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晃晃悠悠

「無毒」的日常系

所謂日常系的作品,是否有何共同性質呢?一般而言,如同魚排裡不能有刺,日常系作品缺乏辛辣、劇烈的情緒起伏等胃痛要素,換言之是種「無毒」的動畫類型。上述特徵若用以劇作常用的情感曲線圖做比喻,一般的劇情向作品中,情緒曲線具有「起承轉合」的特性;但在日常系TV版動畫中會受到壓縮,只殘存於前三集因為角色的介紹與認識的上漲區,之後幾乎持平,藉此特性日常系能夠輕鬆平穩的觀看,不受傷害就會滿是期待。

以這系作品當今流行的作品群來論述,最知名的後進《請問您今天要來點兔子嗎?》可以說就是完全沒有刺的魚排,完全無毒的日常系作品;而《輕音》作為日常系濫觴,仍處於日常系文脈中非常初始的型態,而不能稱為日常系的完全體。故《劇場版輕音》在這部作品中仍有考試、畢業等操縱不慎就可為成為魚刺的元素;但從演出手法上可瞥見本作仍特意迴避著魚刺,例如結業式就只是以一格靜畫呈現而非傳統校園劇的全典禮呈現,而在《劇場版輕音》尾聲送別後的離開學校的段落,分鏡中也刻意迴避著落淚特寫鏡,只特寫少女走動的雙腳(當然這也是足控監督山田尚子的偏好與慣例)。


撰文/整理: Orc

本文有雷,圖片皆擷取自動畫。本文內容源自參加動畫讀書會之各位社胞前輩;以及總召Orc的藍色窗簾,整理可能有失原意。謹在此感謝顧問 Kazma與佈武組前輩們的輔助與建議。

註:本紀錄為2019.05.01,台大卡漫社宅研組動畫讀書會試舉辦。

《莉茲與青鳥》,《吹響吧!上低音號》劇場版,兩位女主,霙與希美演繹的女子高生物語。作為一部動畫電影,該作相對劇情少而著重細節。於劇情上,該作闡述兩位主角對於莉茲、青鳥身分定位與自身生命意義的接受與理解;但除此之外,若剖析山田尚子的監督風格、大量安排的敘述性陷阱、音樂的表現等,還能深入發掘更多的趣味所在。

少女的內心,在於肢體細節

單就羅曼史而言,情感描寫之重要性大於劇情量。而山田尚子的監督風格,強調「少女內心表現於肢體細節」,而非符號化的情感表現;故相較《上低音號》TV版監督石原力也,顯得內斂許多。在三分之一空鏡頭的該作中,著重少女雙目、手足的演出,極盡細微的描寫,反而襯托青春少女的「纖細」;同樣的特殊演出也可以一睹於其《聲之形》中。

這般描寫在故事後半雙簧管獨奏後的對談達到極致。隨演奏終了,悄然離席的希美在生物準備室被霙找到,在此作為劇情節點的一番對話便是演出的極致表現。當兩人對話,特寫少女的手、足、眼眸,以若有似無的踏步、握拳描寫少女的糾結與抵抗;伴隨「聽我說!」一句情感的爆發,輕微的抓緊裙襬;以及霙的告白及相擁,自背後解開回擁的雙手。至此,才是兩位少女真正意義上的瞭解自身與對方、莉茲與青鳥的重新詮釋。這種以肢體描寫狀態、以細節烘托情感,是山田尚子所擅長的演出技巧之一。

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少女的內心,在於肢體細節

敘述性詭計與前後對比

前述,《莉茲與青鳥》劇情量不高,而除情感烘托,有意無意所營造的敘述性詭計,及此手法營造的前後對比亦為可看性的來源之一。舉例,片首 「リズと青い鳥」標題浮現時,「リズ」重疊於霙,而「青い鳥」重疊於希美;又根據富野由悠季右上左下的「上手下手」原則,此處實際上正烘托著希美、壓抑著霙,並暗中錯置著角色定位。而到了生物準備室中的告白,霙右希美左的構圖才袒露故事的真意。相同手法可以在片首及片尾的「disjoint」與「joint」,以及兩人步伐的描寫中看出。

Rhizome|球根

台灣大學卡通漫畫研究社宅研組各類著作集中處。

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