L’autofilmage - Du journal intime vidéo au Mobile Journalism.

Le Mobile Journalism a fait surgir une grammaire audiovisuelle spécifique avec comme principal élément caractéristique l’autofilmage (ou self-filming).
Si l’autofilmage est pleinement associé au Mojo et à l’ère des réseaux sociaux, notamment avec le selfie en photographie, ce dispositif est apparu bien avant, grâce aux journaux intimes vidéo (video diaries) et aux Vlogs.
Et ainsi, une nouvelle culture de l’image de soi et de la communication aux autres a pu prendre son essor depuis trois décennies.

English version here.

1/ Origines de l’autofilmage: les video-diaries de Nelson Sullivan.

Nelson Sullivan — Sunday Afternoon in Central Park in 1988

En 1998, je décide de prolonger mes recherches sur le film de famille et la vidéo amateur, en écrivant pour ce faire, une étude sur les journaux intimes vidéo ou video diaries*.

Ce projet m’amène à analyser des vidéos parmi les très nombreuses tournées par un certain Nelson Sullivan. Ses films sont parfois nommés le « Nelson Sullivan TV Show », comme nous pouvions le lire dans une programmation intitulée Histoires de famille, proposée par la Vidéothèque de Paris à la fin de l’année 1998.

A cette occasion, une sélection de films de Nelson Sullivan fut diffusée sur la chaîne de télévision Arte au mois de mars 1999 dans le cadre de l’émission Switch (magazine proposé et conçu par Claire Doutriaux et Paul Ouazan), consacrée à l’art vidéo et au cinéma expérimental.

J’ai pu ainsi enregistrer ces films à cette époque et donc les analyser.

Nelson Sullivan était un vidéaste américain très actif dans les années 80. En effet, il aurait filmé plus de 1900 heures de vidéo avec un simple camescope (VHS puis 8mm). Aussi, grâce à l’ajout d’une optique type Fisheye sur l’objectif de sa caméra, il a su créer à l’image une dimension unique et un style particulier.

Il filmait tout ce qui se trouvait autour de lui, ses amis, ses rencontres, certains événements de quartier comme des protestations, des fêtes ou des gay pride principalement à New-York. Et, surtout, il se filmait lui-même. Ce fut à mon sens, l’une des toutes premières tentatives significatives d’acte filmique réflexif ou autofilmage.

Ces tournages de type “amateur” cessent quand Nelson Sullivan meurt d’une crise cardiaque le 4 juillet 1989.

Par la suite, de part le contexte de réception de l’époque, les films de Nelson Sullivan furent considérés comme des pièces d’art vidéo expérimentale. Aujourd’hui, avec le recul, ces films peuvent également constituer une vision documentaire d’une certaine époque, notamment des années 80.

Pour ma part, j’appuierai sur le fait que la succession de vidéos, précisément datées, constitue une trace cohérente de l’existence de Nelson Sullivan et il est donc logique de dénommer ses films des journaux intimes vidéo.

Et ajoutons que le transfert de la sphère privée au domaine public est alors possible par l’identification de ces vidéos comme œuvres d’art. Pour le détail, je dénomme ici ce phénomène comme une mouvance contextuelle de réception (context shifting).

On n’aurait aucune difficulté à s’imaginer Nelson Sullivan filmer son environnement aujourd’hui avec un smartphone et diffuser son contenu sur les réseaux sociaux. Mais dans les années 80, Nelson Sullivan n’avait quasiment aucune opportunité de diffusion par des canaux de distribution puisque les réseaux sociaux n’existaient évidemment pas (et c’est sans doute pour cette raison qu’il voulait créer son propre programme de télévision).

A Visit With Christina Part 1

D’ailleurs, sans cette mouvance de contexte (context shifting) — passage de la sphère privée à l’espace public - ici caractérisé par une reconnaissance artistique, ses films auraient pu rester dans l’anonymat le plus absolu, restant inconnu du public.

Ce que j’aimerais soulever ici, 20 ans après avoir analysé certains films de Nelson Sullivan, est qu’il fut sans doute le précurseur du Mobile Journalism, par l’usage intensif voire exclusif de l’autofilmage.

En effet, sa manière de filmer correspond point par point à celle de certains Mojoistes, vlogueurs ou Youtubeurs aujourd’hui.

Nelson utilise sa caméra le plus souvent à main levée pour se filmer lui-même (l’image bouge et le cadrage apparaît instable; l’aspect esthétique le préoccupe peu). Il parle et commente, surtout face caméra, pour décrire ce qu’il se passe autour de lui. Cela diffère assez peu de ce que font aujourd’hui des personnes très présentes sur les réseaux sociaux comme Yusuf Omar, Casey Neistat ou Alex Ikkon, pour ne citer qu’eux.

2/ Video Diary, Vlog et Mojo.

En 1999, je conclue mon étude sur les Video Diaries en ces termes :« Le journal intime vidéo est un objet difficile à stabiliser ; c’est un objet filmique en perpétuel mouvance de par sa définition, de par sa forme filmique, sans omettre la manière dont il peut se construire et la manière dont il peut se dévoiler dans le domaine public ».

Depuis Nelson Sullivan, différents types de vidéo faisant appel à l’autofilmage ont fait leur apparition.

Je propose donc ici un tableau qui résume les types de vidéo concernés avec la période d’apparition et des propositions de terminologies pour paraître plus clair et complet sur le sujet, tout en restant synthétique.

Source TJ

Venant d’une pratique grand public, l’autofilmage avec un smartphone a précédé les usages et les techniques du Mojo.

En effet, la technique de l’autofilmage avec un smartphone prend naissance avec des outils ou plutôt des applications de communication purement téléphonique à laquelle de la vidéo a été rajoutée. Cette aspect conversationnel a débuté avec l’usage d’une webcam sur un PC. La caméra avant (front caméra) d’un smartphone n’est pas autre chose qu’une webcam miniaturisée, et totalement intégré à l’appareil.

La webcam et les caméras portables ont eu un effet considérable sur l’apparition des Vlogs. Mais il n’en serait rien si cette dynamique n’avait pas été associée à l’utilisation de sites d’hébergement de fichiers comme YouTube pour faciliter la distribution.

Il n’y que peu d’étude et de littérature sur la question du Vlog mais sa naissance et surtout son essor est associé au lancement de YouTube en 2005 et également, avec un impact plus modéré, celui de Dailymotion.

Pour l’anecdote, il est intéressant de constater que la première vidéo mis en ligne fut un acte filmique réflexif. Intitulée « Me at the zoo », Jawed Karimi, co-fondateur de YouTube, apparait à l’image avec comme arrière plan deux éléphants. Mais cela ne constitue pas encore un vlog en soit à proprement parlé.

Casey Neistat

L’exemple le plus significatif dans le monde du Vlog est sans doute celui de Casey Neistat, toujours en activité, avec plus de 9 millions d’abonnés sur Youtube à l’heure où j’écris ces lignes.

Les vidéos de Casey Neistat peuvent être succinctement catégorisées de la manière suivante :

Ce mélange des genres souligne que Casey Neistat se trouve à la croisée des chemins entre journal intime vidéo (par la fréquence et les sujets intimes ou familiaux qu’il peut aborder et montrer), le Vlog (voyages, considérations sur différentes thématiques) et le Mojo (Tests de matériel, utilisation de moyen de tournage très mobile et des réseaux sociaux).

Ajoutons un élément important voire capital : la rôle central dans la plupart de ses vidéos est le filmeur lui-même c’est-à-dire ici la personne de Casey Neistat. L’acte autofilmique est donc ici au centre du dispositif (même si Casey se fait parfois filmer par une autre personne), la figure centrale de ses vidéos reste lui-même.

En effet, Casey Neistat a énormément recours à l’adresse à la caméra qui reste essentielle car il communique à une large communauté (des milliers voire des millions de personnes sur YouTube principalement).

Mais il utilise également une large palette de dispositifs et ses vidéos sont très efficacement montées (incluant de nombreux effets, des ellipses et de la musique). Casey Neistat ne recycle pas la grammaire du film d’amateur même si elle est présente (certains moment peuvent rappeler le travail de Sadie Benning notamment avec If Every Girl Had a Diary ou Me and Rubyfruit).

Casey Neistat essaie, souvent avec beaucoup de réussite, d’imprégner ces vidéos d’une narrativité, d’ellipse, d’effets (ralenti, accéléré), de musique, voire d’une mise en scène. Tous ces éléments crée un style afin de devenir parfaitement identifiable, dont le symbole le plus apparent est le port de lunettes de soleil Ray Ban volontairement usées.

Yusuf Omar

Le Mojo marque la plus récente transition dans le mouvement lent mais continue (qui a commencé dans les années 80 avec l’apparition du caméscope grand public) de l’adaptation de nouvelles technologies à de nouvelles pratiques de filmage dans des contextes de réception communicationnelle modifiés.

L’une des principale innovation et distinction concernant le Mojo est que le journaliste a désormais le pouvoir de s’autofilmer, ce qui ne pouvait être que rarement le cas avant avec du matériel professionnel, pour des raisons techniques et physiques (trop lourd, trop volumineux, etc….).

Yusuf Omar se qualifie lui-même de Selfie Journalist et plus particulièrement de militant du Mobile Journalism, de part les nombreuses conférences qu’il donne par l’intermédiaire de sa compagnie #HashtagOurStory.

Par voie de conséquence, il estime qu’il fait du journalisme en filmant avec son smartphone. Il n’y a pas d’objectif ici de contredire sa position, même si cela peut faire débat pour certains.

Yusuf Omar utilise essentiellement son (ou ses) smartphones pour filmer. Il apparaît la plupart du temps dans ses vidéos, utilisant la technique de l’autofilmage. On peut constater que son approche et sa méthode est assez similaire à celle de Nelson Sullivan.

Il opte également pour l’ajout de certains effets très populaires sur les réseaux sociaux (écritures, emojis, masques, etc.) ou des effets vidéos (ralenti, accéléré,…) et, point important, il utilise le format vertical.

Il diffuse ses vidéos sur les réseaux sociaux, comme Snapchat, Instagram et Facebook. Il exploite également les fonctions du direct principalement sur Facebook lors de certaines de ses conférences ou dans des moments plus intimes (ex. : il cherche son chemin à la gare d’Amsterdam pour se rendre à La Haye, Yusuf est chez le coiffeur en Inde, à Chennai pour se faire une teinture, etc…)

Mis bout à bout, toutes ces vidéos ou interventions sur les réseaux sociaux peuvent reconstituer une partie de l’existence de Yusuf. Cela s’avère encore plus simple en retrouvant ces vidéos sur Facebook par exemple, qui sont parfaitement datées et donc chronologique. On peut même reconstituer les voyages et trajets de Yusuf, qu’il n’hésite pas à partager avec sa communauté.

Au final, tout cela peut ressembler au concept de journaux intimes vidéo, qui retracent les moments que Yusuf Omar veut bien offrir à sa communauté (son public) pour objectif notamment de défendre les vertus du Mojo et encourager d’autres personnes à en faire autant (puisque tout le monde a un smartphone et peut accéder aux réseaux sociaux).

A l’instar des vidéo de Casey Neistat, Yusuf Omar apparait dans toutes ses vidéos, et parfois aussi avec des lunettes de soleil Spectacles (vendu par Snapchat), celles-ci étant connectées et équipées de caméras (voir ici lors d’une émission sur RTL Luxembourg).

Dans ce cas, d’un point de vue de la réception, de part l’usage de l’autofilmage, un processus particulier s’opère entre volonté de chercher de nouvelles formes journalistiques, une manière de présenter des moments de vie personnels et une présence incarnée constante qui peut tendre à une forme d’auto-promotion.

3/ L’autofilmage et l’espace public — Conséquences

Comme nous l’avons vu avec les vidéos de Nelson Sullivan, l’autofilmage prend souvent naissance dans l’espace privé, la sphère intime. Un acte auto-filmique montre une personne et ses morceaux d’existence. Mais cela va bien sûr dépendre du contexte de production et surtout de réception.

Par une mouvance contextuelle de la sphère privée au domaine public (TV, Web, réseaux sociaux,…), ces images au statut particulier peuvent devenir, par exemples, des journaux intimes vidéo, et donc autant de témoignages, de récits, d’autobiographies.

A titre d’exemple supplémentaire, ce potentiel est utilisé dans le webdocumentaire intitulé Syrie: Journaux intimes de la révolution de Caroline Donati sur Arte.

Ici, par l’autofilmage de différentes personnes vivant au cœur de la guerre en Syrie et une diffusion sur un media plus institutionnel comme Arte (TV+web), la frontière entre journaux intimes, Mobile Journalism et vidéo amateur devient très fine voire imperceptible. Ce dispositif finit par construire une lecture documentarisante** aux yeux du spectateur, et montre ainsi la guerre par ceux qui la vivent au quotidien. Témoigner en se filmant soi-même avec son téléphone portable prend ici des allures d’instinct de survie; avec ces appels puissant et vibrants, qui tentent d’arracher rien de moins que le désir de se faire entendre et voir au plus grand nombre pour ne pas être oublié et conjuré le désarroi d’un conflit abominable et bien trop long.

En télévision et sur d’autres media traditionnels, l’autofilmage avec un smartphone est devenu un outil technique professionnel et un dispositif complémentaire pour les reporters.

Dans le contexte du Mojo, les journalistes peuvent aujourd’hui grâce au smartphone créer les conditions d’un direct et plus particulièrement d’un duplex (live stand up) simplement en s’autofilmant et en utilisant des applications adéquates*** (voir aussi mon article Le “Mojo” est-il fait pour la télévision ?). Dans le cas présent de la pratique du Mojo, le contexte d’intimité de l’acte filmique réflexif est en grande partie évacué, laissant place à un contexte institutionnel médiatique (la mouvance contextuelle du privé au public est quasi inexistante dans ce cas).

Sur les réseaux sociaux, comme nous l’avons vu avec les vidéos de Casey Neistat et Yusuf Omar, l’autofilmage favorise l’interpellation d’un individu précis à une communauté. Ici, en utilisant certains formats du video diary ou Mojo, par l’adresse à la caméra permanente du filmeur, le schéma traditionnel de communication se voit modifier. En effet, ce n’est plus une institution médiatique, avec tous ses intermédiaires, qui s’adresse à un public type de mass media. Dans ce cas, l’autofilmage souligne la faculté du smartphone d’être omnimedia, c’est-à-dire que la création de contenu est produit avec un smartphone pour être visionné sur un smartphone (ou “by mobile, for mobile” comme l’a expliqué Yusuf Omar lors d’une conférence à RTL Group le 22 mars 2018 à Luxembourg).

Suggérons une proposition de réflexion: hors des limites gérées pas les institutions, les vidéos postées (il est vrai, essentiellement dans le cas des vlogs) sur les réseaux sociaux ne sont pas considérés comme des « produits» (à vendre) mais ont pour but de créer une « valeur » pour leur concepteur.

Cette « valeur », généralement incarné par le filmeur, n’est pas donc directement financière. Elle peut être de l’ordre de l’influence, de l’exposition médiatique (réseaux sociaux), la recherche d’un effet promotionnel et commercial (du filmeur ou avec un partenaire), vanter un art de vivre et donc de faire grandir une communauté et ainsi le nombre de vues (si l’audience est conséquente, cela pourra engendrer dès lors un apport financier au concepteur, notamment sur YouTube).

En résumé, cette « valeur » contenu par ces vidéos peut s’avérer être un outil marketing puissant et efficace. Et l’auto-filmeur mise sur la valeur de sa personne et de son influence pour créer un rapport avec une audience (public, communautés, fans, amis, suiveurs, etc.)

Dans le contexte plus précis du Mobile Journalism, l’utilisation de l’autofilmage et des réseaux sociaux par un seul individu, prétendu ou non journaliste, pourrait s’apparenter à celle du journalisme gonzo.

Le journalisme gonzo a généralement pour but de relater un fait au travers du regard subjectif et de l’incarnation du journaliste avec son sujet, pour se défaire d’une approche objective exigée par une institution.

Encore faut-il être journaliste et être reconnu comme tel au risque à tout moment de bousculer les règles élémentaires de vérification journalistique des faits et de mettre en jeu la véracité des éléments présentés.

Mais qui décide alors de ce statut important sans l’aval d’une institution fiable comparable à un organe de presse ou autre? L’auto-désignation peut-il contenir des effets collatéraux importants notamment concernant la réception ? Par exemple, quelqu’un peut-il se designer lui-même artiste s’il n’est pas reconnu comme tel ou si ses « œuvres » ne sont pas désignées comme telles par une institution comme le monde l’art ?****

Aussi, le Mobile Journalism peut, par extension et par désignation formelle, devenir une forme de journal intimes vidéo qui se base sur la date, la fréquence et la constance dans le temps des vidéo postées par une seule personne de manière indépendante sur les réseaux sociaux.

Pour un media , le fait de poster du contenu éditorial sur un réseau social fréquemment (plusieurs fois par jour) constitue un fil d’actualité. Le media standard ou numérique traditionnel s’instaure en tant qu’institution et dans ce contexte, le contenu est lu par l’audience comme une source d’information fiable.

De plus, en voulant se défaire de certaines institutions (la plupart du temps de manière bienveillante et de pouvoir bénéficier de plus de liberté dans la manière d’aborder un sujet), le risque de l’autofilmage avec le Mojo serait de créer des sujets trop incarnés par son filmeur. Car ici les valeurs d’authenticité et de véracité du concept de journal intime ou d’autoportrait (comme l’évoque Philippe Lejeune dans L’acte autobiographie et Elizabeth Bruss dans L’autobiographie au cinéma*****) possède quelques différences avec celui de journalisme.

Dit autrement, si un individu se filme et diffuse ses vidéos sur les réseaux sociaux, le contenu ne doit pas forcement être considéré comme « vrai » ou « véritable ».

Dans un contexte journalistique, la vérification des faits et des dires s’élabore sous le contrôle d’une rédaction, d’autres journalistes, d’une institution (radio, TV, journal, etc.); d’un groupe de personnes avec des objectifs communs qui s’instaure et qui s’adresse au public en tant que media et qui va garantir la confiance indispensable avec l’audience pour qu’elle reste fidèle.

L’autofilmage et sa diffusion dans l’espace public n’est donc pas sans conséquence. Car l’autofilmage d’une personne par elle-même peut-il être une “autodésignation” d’une représentation qui s’affranchirait de toute institution? Alors, particulièrement sur les réseaux sociaux, une tension peut se créer entre une communication sans intermédiaire institutionnel, qui se mélange à un flux d’information plus officiel et les méfiances grandissantes d’un certain public envers les institutions médiatiques et journalistiques.

Nelson Sullivan discusses the Reality of Video in the Chelsea Hotel — Avril 1989

En conclusion, revenons à Nelson Sullivan et ses journaux intimes vidéos. Soulignons que l’idée d’ajouter une optique type Fisheye sur l’objectif de son camescope, lui est venu du fameux ordinateur HAL9000, doué d’intelligence artificielle, dans le film de Stanley Kubrick, 2001 — l’Odyssée de l’espace (1968).

Et c’est bien une odyssée qu’à finalement engendrée Nelson Sullivan par la manière devancière qu’il a fait de l’utilisation de l’autofilmage (ou self-filming). Cet acte est devenu très commun de nos jours grâce d’abord à la webcam et ensuite au smartphone, conjugué à une diffusion sur les réseaux sociaux. Cela a donné naissance à une nouvelle culture de l’image de soi et une nouvelle manière de communiquer avec les autres.

L’apparition du journal intime vidéo, puis du Vlog et enfin du Mojo, ont produit des objets filmiques et des dispositifs pleinement associés à cet univers. Si l’autofilmage, depuis Nelson Sullivan, poursuit sa route , restons alors attentif à savoir quelle autre(s) tendance(s) cette manière de filmer si particulière fera naitre dans un futur plus ou moins proche.


*Jarosz Térence, Le journal intime vidéo : concept, forme et reconnaissance, Université de Metz, Mémoire de DEA, 1999.

** Odin Roger, « Film documentaire, lecture documentarisante », in Cinéma et réalités, Université de Saint-Etienne (CIEREC), 1984.

*** Jarosz Térence, « Opportunities and challenges of Mojo », Conférence ENEX Coordinators meeting, Bruxelles, 16 février 2017.

****Danto Arthur Coleman, La transfiguration du banal (The Transfiguration of the Commonplace), Seuil poétique, 1989.

****Becker Howard, Les mondes de l’art (Art Worlds), Flammarion, 1989.

*****Lejeune Philippe, Le pacte autobiographique, Seuil, 1996 (1975).

*****Bruss Elizabeth, « L’autobiographie au cinéma», in Poétique, n°56, novembre 1983.